문학과 글쓰기

- 어떻게 읽고 무엇을 쓸 것인가

양선규

목차

* 머리말

* 인용된 책과 거론된 작품

1. 토마스 만은 집으로 출근했다

2. 신데렐라는 배가 고팠다

3. 뒤집어라, 보인다

4. 도스토예프스키는 도박꾼이었다

5. 대장간에 좋은 칼 없다

6. 인간은 통로(通路)다

7. 파리도 새다

8. 겉보리 서 말만 있으면

9. 부자 아빠 가난한 아빠

10. 삽살개는 크다

11. 레드(Red)

12. 시골 귀족의 출납부

13. 주워온 자식, 데려온 자식

14. 죽음까지 파고드는 삶

15. 인간은 벌레다

16. 메노키오, 메노키오

17. 카프카는 자유가 아니라 출구를 원했다

18. 노자는 재즈를 몰랐다

19. 고양이를 부탁해, 혹은 산문(散文)

20. 움직이는 비애, 혹은 시(詩)

부록. 설검(說劍)

머리말

산문(散文) 형식의 문학 교범을 하나 만들었다. 이 책 저 책을 읽어나가며 문학 이야기를 풀어서 쓴 것이니 독서일기(讀書日記)거나 독서소설(讀書小說)이라고 해도 될 것 같다. 문학 이론만 밝히는 것이 아니라, 때(時)에 맞게 생활(生活)을 되짚어 보는 반성(反省)을 담고 싶었다. 일상의 흥(興)을 살려 지식과 교훈을 전하고, 동시에 젊은이들의 책읽기와 글쓰기에도 본보기가 될 수 있는, 재미도 있고 공부도 되는, 순(順)하여 거스름이 없는, 그런 글을 쓰고 싶었다.

물론 잘 되지 않았다. ‘나의 기호’를 숨기지 않고 이야기를 만들다 보니, 무슨 일에서든 나를 내세워 남을 탓하고, 쓸데없이 아무데서나 내 식으로 원인과 결과를 찾는 행태를 버릴 수 없었다. 글이 분기(憤氣)로 남루해지고, 치기(稚氣)로 졸렬해질 때가 많았다. 자기애(自己愛) 없이는 글쓰기도 없다지만, 지나치게 그것을 옹호했다는 혐의도 지울 수 없다. 읽고 쓰는 일에 아직도 공부가 많이 부족하다는 것을 느겼다.

어쨌거나, 사람들은 어려움에 처하면 스스로를 과장하거나 축소하는 경향이 있다. 아니면, 밖에서 ‘불멸(不滅)하는 어떤 것’을 찾아 위안을 삼으려고 한다. 문학은 , 그리고 글쓰기는, 그 ‘위안의 효용’에 성실히 부응한다. 완성품은 그럴듯하지만, 그 실체(實體)의 작은 단계들은 어쩔 수 없이 부실(不實)한 것이 인생이다. 그 부실함을 나무라는 것도 문학이다. 나이를 먹고, 세상과 스스로를 돌아다보는 시간이 쌓이면 쌓일수록 그런 느낌이 많이 든다.

그 느낌을 제대로 풀기 위해서는 산문이 필요하다는 생각을 했다. 오직 산문만 가능한 것인지도 모른다는 생각도 했다. 생략 없이, 비약도 없이, 좋은 비유만 가지고 차근차근 풀어나가면 될 것으로 여겼다. 산문은 흩어질수록 제 맛이 나는 법이지만 점점 기억력이 감퇴하고 비유(比喩)의 골이 얕아져 자신이 서지 않는다. 그래서 근황(近況), 박물(博物), 수신(修身)의 요목을 정하고 대체로 그 안에서 적기로 했다.

가급적이면 철학이나 역사 쪽으로 문학의 외연(外延)을 넓혀 학생(學生)들의 책읽기와 글쓰기 공부에도 도움이 될 수 있는 이야기 거리를 많이 찾으려고 했다. 따지고 보면, 문학은 스스로 위대한 형식일 뿐, 그 안을 무엇으로 채울 것인가는 전적으로 ‘삶의 깊이’가 알아서 결정하는 것일 터이다. 마찬가지로, 책읽기 역시 궁극적으로 얼마만큼 자기 이야기를 깊이 있게 발굴해낼 수 있는가에 그 성패가 달려 있다고 할 것이다. 그러한 발굴이 가능할 수 있도록 도와주는 ‘태도와 습관’이 이 책을 통해서 조금이라도 습득될 수 있다면 더 바랄 것이 없겠다.

더불어, 채울 내용이 별반 없는 나에게 좋은 내용을 빌려주신 인용문의 저자들께 진심으로 감사드린다. 일일이 감사의 말씀을 전해야 도리일 것이나 사정이 여의치 않아 이 글로 대신한다. 이 책의 앞 부분에 그 서지 사항을 적어 두는 것으로 감사의 뜻을 전할까 한다.

연전에 『완당평전』에서 「유재(留齋)」라는 글을 대하고 여러 가지 생각이 오락가락 한 적이 있었다. 옮겨 적어 이 글을 쓰는 표석(標石)으로 삼을까 한다.

留齋

留不盡之巧以還造化(기교를 다하지 않고 남김을 두어 자연으로 돌아가게 하고)

留不盡之祿以還朝廷(녹봉을 다하지 않고 남김을 두어 조정으로 돌아가게 하고)

留不盡之財以還百姓(재물을 다하지 않고 남김을 두어 백성에게 돌아가게 하고)

留不盡之福以還子孫(내 복을 다하지 않고 남김을 두어 자손에게 돌아가게 한다)

阮堂題(완당 제하다)

2008년 정월                                                         다시 고쳐 쓰며 적다

양선규

인용된 글과 책

「시민성과 예술성의 상관관계」(김원일, 『시와 반시』, 48호)

『일리아스, 오뒤쎄이야』(이윤기, 창해)

『피카소』(거트루드 스타인 / 염명순, 시각과 언어)

「상처받을 수 있는 주체」(서동욱, 『세계의 문학』, 1998 가을)

『낭만적 거짓과 소설적 진실』(르네 지라르 / 김치수․송의경, 한길사)

『문학 속의 에로스』(디터 벨러스호프 / 안인희, 을유문화사)

『문학비평용어사전』(김윤식, 일지사)

『정신분석이라는 이름의 인간 드라마』(후쿠시마 아키라 외 / 고은진, 이손)

『기호학 이론』(움베르토 에코 / 서우석, 문학과 지성사)

『콤플렉스, 아키타이프, 심볼』(욜란 야코비 / 양선규, 경북대출판부)

『옛 이야기의 매력』(브루노 베텔하임 / 김옥순․주옥, 시공사)

『고양이 대학살』(로버트 단톤 / 조한욱, 문학과 지성사)

『독서의 역사』(알베르토 망구엘 / 정명진, 세종서적)

『미쳐야 미친다』(정민, 푸른역사)

『해리포터와 마법사의 돌』(조앤․ K․ 롤링 / 김혜원, 문학수첩)

『유배지에서 보낸 편지』(정약용 / 박석무 편역, 창작과 비평사)

『나는 걷는다』(베르나르 올리비에 / 임수현, 효형출판)

『나의 라디오 아들』(바바라 러셀 / 윤미연, 한언)

『용의 아이들』(마리아 니콜라예바 / 김서정, 문학과지성사)

『노름꾼』(도스또예프스키 / 심성보 외, 열린책들)

『옌젠의 「그라디바」에 나타난 정신착란과 꿈』(프로이트)

『프로이트와 문학의 이해』(막스밀네르 / 이규현, 문학과 지성사)

『동화심리학』(마리 루이스 폰 프란츠 / 홍성화, 교육과학사)

『명작동화의 매력』(김희경, 교문사)

『무도의 전설과 신화』(피터 루이스 / 김일현, 황금가지)

『소설을 어떻게 볼 것인가』(권택영, 동서문학사)

『소설 속의 철학』(김영민, 문학과 지성사)

『문학과 그 이해』(오세영, 국학자료원)

『카오스의 아이들』(더글러스 러시코프 / 김성기․김수정, 민음사)

『외면일기』(미셸 투르니에 / 김화영, 현대문학)

「무녀도」(김동리, 『김동리 걸작선』, 오른사)

『현대소설론』(롤랑 부르뇌프․레알 월레 / 김화영 편역, 현대문학)

『구조주의와 기호학』(테렌스․호욱스 / 오원교, 신아사)

『영원한 일본』(넬리 드레이 / 안정미, 시공디스커버리)

『창조적인 작가와 몽상』(프로이트 / 정장진, 열린책들)

『소설은 어떻게 읽을 것인가』(현길언, 나남출판)

「달밤」(김주영, 『오늘의 한국소설』, 민음사)

『완당 평전』(유홍준, 학고재)

『정신분석비평』(박찬부, 민음사)

『소설의 수사학』(웨인 C. 부스 / 이경우․최재석, 한신문화사)

『신라의 역사』(이종욱, 김영사)

『한국사 미스터리』(조유전 ․ 이기환, 황금부엉이)

『동양적인 것의 슬픔』(정재서, 살림)

『털』(마이어 / 김희상, 작가정신)

「짊어짐, 악마적 상징의 성스러운 전이」(고봉준, 『들뢰즈와 문학-기계』)

「에로스, 문명에 내재하는 외부」(황지헌, 『들뢰즈와 문학-기계』)

『들뢰즈와 문학-기계』(고미숙 외, 소명출판)

『기원의 소설, 소설의 기원』(마르트 로베르 / 김치수․이윤옥, 문학과 지성사)

『마왕(과 황금별)』(미셸 투르니에 / 이원복, 종문화사)

『공자전(사람의 마음을 움직여 세상을 바꾸리라)』(시라가와 / 장원철, 한길사)

『한국은 하나의 철학이다』(오쿠라 키조(小倉紀藏))

「천황과 폐허 : 상승과 하강의 벡터」(김항, 문학동네, 2004, 봄)

『금각사(金閣寺)』(미시마 유키오 / 계명원, 삼중당)

『인간이란 무엇인가』(남기영 外, 민음사)

『게으름뱅이 정신분석』(기시다 슈 / 우주형, 깊은샘)

「생물학적 인간관」(정연교, 『인간이란 무엇인가』, 민음사)

『문화로 보면 역사가 달라진다』(조한욱, 책세상)

『화랑세기』(김대문 / 이종욱 역주해, 소나무)

『삼국사기(권 44 열전4)』

『천의 얼굴을 가진 영웅』(죠셉 캠벨 / 이윤기, 평단문화사)

『신화』(이강엽, 연세대학교 출판부)

『현대소설론』(유태영, 국학자료원)

『감각의 제국』(권택영, 민음사)

『영화 속 정신의학』(김성미, 매일신문)

「큐비즘적 서사공간과 욕망의 건축술」(이진경, 『들뢰즈와 문학-기계』)

『서사담론』(제라르 쥬네트 / 권택영, 교보문고)

「오정희 ‘별사’에 나타난 시간구조」(성현자, 동천조건상선생고희기념논총)

「환상 혹은 불패의 진서」(양선규, 『세계의 문학』, 1992 여름)

『의식의 기원과 역사』(노이만, 프린스턴 대학 출판부)

『라깡 정신분석과 문학평론』(김종주, 하나의학사)

「통일성/아이덴티티/텍스트/자아」(노먼 홀란드 / 박찬부, 외국문학, 1992 가을)

『현대서술이론의 흐름』(주네트 外 / 석경징 外, 솔)

『시인은 숲으로 가지 못한다』(도정일, 민음사)

『구성의 시학』(우스펜스키, 캘리포니아 대학 출판부)

『천의 고원』(들뢰즈 ․ 가타리 / 이진경 ․ 권혜원 외, 너머)

「가을 에세이」(이숭원, 교수신문)

『한국 현대시의 존재론적 해명』(이진흥, 홍익출판사)

『문학의 논리』(캐테 함부르거 / 장영태, 홍익대 출판부)

『비유와 인지』(이종열, 한국문화사)

「미디어 문학 환경의 아동문학교육」(한명숙, 『문학교육학』, 2003 겨울)

『예술철학』(조요한, 경문사)

「문학과 환상」(토도로프 / 하태환, 『세계의 문학』, 1997 여름)

「비밀과 서술순서」(프랭크 커모드 / 전승혜, 『현대서술이론의 흐름』)

『독자반응비평』(차봉희 편저, 고려원)

「들뢰즈의 『시네마』와 잠재성의 영화」(김성욱, 『세계의 문학』, 2000 봄)

『노자와 21세기 下』(김용옥, 통나무)

『고전, 끝나지 않는 울림』(정진홍, 도서출판 강)

『요재지이』(포송령 / 배병균, 진원)

『난세일기』(양선규, 민음사)

『문학 상상력 해방』(양선규, 형설출판사)

『莊子哲學』(리우샤오간 / 최진석, 소나무)

『주역』 『도덕경』 『장자』 『논어』 『성서』

거론된 작품들

『일기』(토마스 만),「아버지의 땅」(임철우),『적과 흑』(스탕달),「무녀도」(김동리),「혜자의 눈꽃」(천승세),「눈길」(이청준),「중국인 거리」外(오정희),「매춘」(하종오),『오이디푸스 대왕』(소포클레스),『햄릿』(셰익스피어),『카라마조프가의 형제들』(도스토예프스키),『철학』(야스퍼스),「달밤」(김주영),「수묵(水墨)정원 9 - 번짐」(장석남),「레드(Red, 돌아온 연인)」(서머셋 모옴),「겨울우화」․「풍금이 있던 자리」(신경숙),「고양이를 부탁해」(정재은),「성탄제」(김종길),「꿈이 없는 빈집에는」(이승욱),「푸른빛과 싸우다」(송재학),「금시조」「시인」(이문열),「공산토월」(이문구),「장마」(윤흥길),「개흘레꾼」(김소진),「감자」(김동인),「기러기」(황순원),『모비딕』(멜빌),『사람만이 희망이다』(박노해),『칼의 노래』․『현의 노래』(김훈), 『중국의 붉은 별』(에드가 스노우)

1. 토마스 만은 집으로 출근했다

근황(近況)

에세이를 한 편 읽었다. 소설가 김원일 선생의 글인데 재미있었다. 시 전문 계간지에서 소설가의 글을 만나니 반가왔다. 가끔씩, 반대쪽에서 진실을 찾을 수 있는 것이 인생이다. 읽는 사람의 마음을 대체로 시속(時俗)에서 한 걸음 물러날 수 있도록 도와주는, 이를테면 인생을 관조하기를 권하는 글이었고, 예술가를 자처하는 사람들에게는 자신을 되돌아보게 하는, 청동거울 같은, 교훈성도 지닌 글이었다. 그 중에서 토마스 만을 들어 예술가의 삶에 대한 소감을 전하는 부분이 특히 인상 깊었다.

예술가에게는 두 가지 상극적인 인간성이 요구된다. 시민성(市民性)과 예술성(藝術性)이 그것이다. 토마스 만은 그렇게 생각했다. 토마스 만이 말한 시민성이란 그가 몸담고 있는 사회로부터 존경받는 바람직한 인간적 성향을 말한다. 요즘의 우리 직업으로 따지면 사회의 상층구조를 형성하는 법조인 ․ 의사 ․ 교육가 ․ 재력가 ․ 전문지식인 ․ 고급관료쯤 될 것이다. 그러므로 부모들은 자녀들을 그런 성공적인 직업인이 될 수 있도록 훈육시킨다. 예나 제나 그런 부모들의 극성은 변함이 없다. 시민성은 이 사회가 필요로 하는 우수한 인재들을 평가하는 기준이 되기도 하지만, 한편으로는 세속적인 출세지향형의 가치관이다.

반면에, 예술성은 타인과의 관계맺음에서 모범을 보이는 삶에서 일탈하여 자기도취적인 삶에 인생을 소비하는, 조금은 광기가 있는 신들린 인간적 성향이다. 그러한 예술성의 소유자는 타인과의 관계맺음이 원활치 못해 지탄과 냉소를 받거나 사회적 빈곤을 자초한다. 그러나, 예술성은 예술가에게는 없어서는 안 될 요소이기 때문에 장본인은 이에 개의치 않고 그 속성을 탐닉한다. 오히려 세속사회에서 출세한 시민성 강한 인물들에게 냉소를 보낸다.

문학가가 시민성과 예술성을 고루 갖추어 그 양쪽에서 성공하여 한 생애를 마친다면 더 이상 바랄 것이 없는 완벽한 삶일 터이다. 그러나 한 나라의 재상에까지 오르고, 예술 전 분야는 물론 과학자로서도 그 이름을 남긴 괴테처럼, 신이 인간의 양손에 떡을 쥐어주는 경우는 흔치 않다(괴테 자신은 평생 우울증에 시달려 자신의 생애 중 행복했던 날은 불과 며칠에 지나지 않았다고 말했다). 도스토예프스키, 보들레르, 랭보, 포오, 오닐을 비롯한 많은 뛰어난 문학가들은 오로지 예술성에만 극단적으로 몰입하여야만 하는 생을 살다 갔다. 그들은 정신분열증 증세를 보였고 알코올에 탐닉했으며 가정적으로는 파탄을 겪었다. 그들의 생애는 불행을 찾아 쫓아다닌 비극으로 일관된 것이었다.

김원일, 「시민성과 예술성의 상관관계」, 『시와반시』, 2004, 여름, 권두에세이 중.

예술가가 관철해야만 하는 두 가지 상반된 삶의 속성, 시민성과 예술성이 지닌 모순의 비극을 자청하여 살고자 하는 사람들은 그만큼 무거운 삶의 중압감에 시달릴 수밖에 없는 법이다. 그는 불패의 ‘헤라크레스의 화살’을 가졌으나, 발의 상처에서 나는 고약한 냄새 때문에 동료들로부터 버림받은 필록테테스의 운명을 반복하는 자이다. 그 모순의 비극을 넘어서는 길은 오로지 철저한 자기 모색을 통한 자기 정체성 수립에 있음을 독려하고 있는 부분이 가슴에 와 닿았다. 그 중에서도, ‘토마스 만은 평생 단정한 시민성으로 일관한 20세기 독일어권 최대의 소설가인데, 사후 50년 뒤에 공개된 일기에서 스스로 남색가(호모)임을 고백하고 있다’는 내용이 특히 인상적이었다. 필자가 ‘나에게 문학의 길을 예시했던’ 작가라는 것을 먼저 밝히고 있어서 더 그랬던 것 같다.

필록테테스는 최후까지 헤라클레스와 함께 있다가 그를 화장하는 장작더미에 불을 붙여준 사람이다. 트로이아 성을 깨뜨리려면 헤라클레스의 화살이 있어야 했으므로, 동료들은 렘노스 섬에 버려진 그를 다시 찾는다.

이윤기, 『일리아스, 오뒤쎄이야』, 창해, 171-172 쪽.

모든 엄숙한 것들은 사적(私的)인 것들의 희생 위에 존재한다. 그게 공적인 삶을 사는 사람들의 운명이다. 토마스 만이 동성애자였다는 사실 그 자체보다, 그가 대문호가 되기까지 획득한 엄숙성을 위해 부득불 애써 감추어야 했을 그의 사적인 삶, 그 희생이 더 안쓰러웠다. 당연히, 그것이 그의 위대한 문학적 업적에 흠을 남기는 것이 될 수는 없다. 그런 탈일상의 면모는, 어쩌면, 피카소가 말한 대로 ‘아름다움을 창조하는 과정에서 어쩔 수 없이 생기는 추(醜)’였을지도 모른다. 위대한 아름다움일수록 그것이 남긴 추의 골이 더 깊어질 수도 있다는 생각도 들었다. 그래서인지, 대문호로서의 토마스 만과 그의 동성애 스캔들은 왠지 자연스럽다는 느낌을 준다.

피카소는 하나의 사물을 창조하는 데에는 불가피하게 추가 만들어진다고 말했다. 창작을 위해 열정을 쏟으며 인간은 투쟁하고 그 결과 늘 어떤 추함이 나타난다. 시간이 흐를수록 뒤에 나타나는 작가들은 더욱 잘 할 수 있고 더 마음에 드는 작품을 만들 수 있다. 왜냐하면 사물은 이미 창조되어 있으므로 이들은 투쟁할 필요가 없으며 그들이 무엇을 하는지 어디로 가고 있는지 알고 있기 때문이다.

거투르드 스타인 / 염명순, 『피카소』, 시각과언어, 26-27 쪽 참조.

생각해 보면, 위대한 독재자들은 모두 눈매가 박절하지 않았던 것 같다. 대체로 고운 편이다. 그 말은 그들이 본디 정이 많고 사람을 끄는 인간적인 매력을 지니고 있다는 뜻이다. 그들은 추종자들의 사랑을 받는다. 무릇, 모든 절대 권력은 추종자들의 맹목적인 사랑을 먹고 자라는 법이다. 누구도 그것 없이는 지배자가 될 수 없다.

사람이 사람을 좋아하는 것은 원칙적으로 죄가 되지 않는다. 애완견을 좋아하는 사람들이 있는 것처럼, 사람을 좋아하는 사람들도 있다. 그런데, 그것 때문에 고통 받는 사람들이 생각보다 많다. 아직도 우리는 사람이 무엇을 사랑해야 하는지를 통제하는 사회에 살고 있다는 것이다. 그게 관습이고 통념이라면 어쩔 수 없는 일이다. 그러나, 사람을 좋아하는 사람 중에서 대가(大家)가 나온다는 것도 사실이다. 그럴 확률이 아주 높다. 누구든 사람을 좋아하지 않는 사람은, 여러 사람이든 단 한 사람이든, 대가가 될 수 없다. 사랑하는 사람이 없는 자는 아무 것도 새로 만들 수 없다. 본디 아름답거나 위대한 것들은 모두 자기가 사랑하는 사람에게 바칠 목적으로 만들어질 때가 많기 때문이다.

토마스 만은 그 사실을 자신이 죽은 뒤 50년 후에 밝힐 것을 유언으로 남겼다. 역시 대가다운 배려라 할 것이다. 밝히지 않아도 될 일이었겠지만, 그는 밝히라고 했다. 밝히되 직접적으로 피해를 입을 사람은 없도록 배려했다. 그는 모범적 가장으로 아침식사를 마치면 정장을 하고 정원 건너에 있는 자기 작업실(서재)에서 소설을 썼고 일반인 퇴근 시간에 맞추어 가정으로 돌아와 비로소 넥타이를 풀었다고 한다. 그 부분도 인상적으로 읽혔다. 틈만 나면 얼른 연구실을 뛰쳐나와 ‘집으로’향하는 나와는 정반대의 생활 습관이며 가히 본받을만한 태도이다. 물론 습관이겠지만, 나는 학교에서는 글을 잘 쓰지 못한다(가만히 생각해 보니 그 습관을 두고 ‘집으로 출근한다’라고도 말할 수 있겠다. 일을 집에서 하는 것이 편해서 일찍 귀가하는 것이니 결국 ‘집으로 출근한다’고도 할 수 있지 않을까?). 산만하고 무언가 들떠 있는 느낌이 들기 때문이다. 이 글을 쓰면서 그 느낌도 교정해 볼 생각이지만 아직 자신이 없다. 누가 찾아올 일도 없는데도 마음이 가라앉질 않는다. 장소에 따라 집중의 농도가 달라지는 것은 십중팔구 미숙(未熟) 혹은 불안(不安)의 결과일 것이다. 아마 그것도 프로이트 식으로 따지고 들면 유년기의 어떤 상처(트라우마,trauma)로 귀착이 될 것이다. 그러나, 참조는 하되 해석에 집착하지는 말자는 것이  요즈음 나의 입장(소신?)이다.

주체는 외상에 대한 반응으로 형성된다고 볼 수 있다(주체의 수동성). 당연히, 상처 없는 영혼은 없다. 주체의 발생에 관련되는 한, 계시(啓示)와 상처는 이음동의어다.

서동욱, 「상처받을 수 있는 주체」, 『세계의 문학』(1998 가을), 민음사, 참조.

박물(博物)

대학 다닐 때, 서양 작가의 장편소설을 본격적으로 읽은 것은 스탕달의 『적과 흑』이 처음이었다. 그 뒤로 다른 작품을 읽은 기억이 없으니 어쩌면 그게 전부였는지도 모르겠다. 『이방인』을 비롯한 카뮈의 단편, 『변신』을 위시한 카프카의 중 단편, 헤밍웨이의 단편, 서머 셋 모옴의 중단편, 헤르만 헤세의 『싯다르타』와 『데미안』 같은 것들은 고등학교 때 읽었지만, 『적과 흑』만큼 ‘소설 읽은 맛’이 생생하게 남아 있지 않다. 모든 기억은 시간과 함께 그 디테일을 소진시킨다. 책 읽은 기억도 마찬가지다. 윤곽과 상처의 기억만 두고 모두 사라졌다. 소설은 아니지만, 뜻 모를 니체의 『짜라투스트라는 이렇게 말하였다』도 오랜 동안 기억을 맴돌았던 책이다. 대체로 한국 소설은 흥미를 가지고 두루 읽었는데, 서양 소설은 제대로 마음먹고 읽지를 못했던 것 같다. 매번, 소설이 시작되는 낯선 상황을 새로이 상정(想定)해야 하는 일이 번거로웠던 것 같다. 전공 공부를 시작하고 나니 다른 나라 소설들을 읽을 마음의 여유가 쉽게 생기지 않았던 것 같기도 했다. 그것이 마음에 걸려서 나중에 도스토예프스키 소설을 계획을 세워 읽었다. 소설가로 등단한 뒤였다.

『적과 흑』은 대학 신입생 시절 가까운 친구가 끼고 다니던 것을 거의 뺏다시피 해서 읽은 것이다. 아마 그 친구가 읽지 않았다면 나에게도 읽을 염이 생기지 않았을 것으로 짐작된다. 그 친구하고는 항상 같은 것을 좋아했다. 하루 24시간 중 절반 이상은 늘 같이 지냈다. 지금 생각하니 그 때 우리는 서로의 ‘욕망’을 긴밀히 중개하고 서로 모방하는 사이였던 것 같다. 실제로, 그것을 겉으로 드러내지 않았을 뿐, 두 사람 모두 그 사실을 인정하는 분위기였던 것도 사실이었다. 내가 진짜 좋아했던 것(특히, 사람)은 그에게 공개하지 않으려 애썼던 것이 지금도 생생한 기억으로 남아있다. 그래서 『적과 흑』이 더 각별했는지도 모르겠다. 『문학 속의 에로스』를 읽다가 ‘그 때의’ 『적과 흑』을 다시 만났다.

욕망의 중개는 중개자와 주체의 거리에 따라 외면적 간접화(exterior mediation) 와 내면적 간접화(interior mediation)로 나뉜다. 중개자와 주체 사이의 거리는 정신적(사회적, 지적) 거리이지 물리적 거리가 아니다. 외면적 간접화의 주인공은 자기 욕망의 진정한 성격을 큰소리로 선언한다(『돈키호테』와 『보바리 부인』이라는 두 작품의 그러한 유사성은 고전적인 것이 되었다). 내면적 간접화의 주인공은 자신의 모방계획을 자랑으로 여기는 것이 아니라 이번에는 그것을 조심스럽게 감춘다(『적과 흑』).

르네 지라르 / 김치수․송의경 역, 『낭만적 거짓과 소설적 진실』, 한길사, 2001, 50-51 쪽

소설 『적과 흑』은 성장 소설의 구성 안에 담긴 출세주의자의 이야기다. 탁월한 정신적 재능과 비범한 의지력을 가진 젊은 남자 쥘리앵은 가난한 집에서 태어나 언제나 버림받은 아이처럼 살았다. 그는 자신의 재능과 오만함에 어울리는 경력을 만들기 위해서 어떤 기회든지 움켜쥘 각오가 되어 있다. 스탕달의 개인적 경험에 따라 이런 방식의 삶이 도박이라는 것은 룰렛 도박판의 두 색깔을 암시한 책의 제목에 나타나 있다.

그러나 이 제목은 그가 꿈꾸는 출세를 위한 사다리로 제시된 두 영역을 의미하기도 한다. 피와 불의 색깔 빨강은 전쟁을 나타내는 것으로, 용기와 대담함으로 자신을 부각시켜서 장군으로까지도 올라갈 수 있는 전쟁에서의 기회를 뜻한다. 나폴레옹의 승리에 찬 전쟁 기간 쥘리앵과 같은 성향의 젊은이들에게 탐나는 가능성이었던 이 꿈은 이제는 지나간 과거의 일이 되고 말았다. 그러나 제목의 빨강은 또한 에로스, 즉 성적인 정열을 상징한다. 쥘리앵은 무엇보다도 이런 성적인 정열을 통해, 신분 상승을 향해 가는 길에 놓인 사회적 제약들을 깨뜨리고 있다. 검정은 사제의 옷 색깔로서 왕정복고 시대 민중 출신의 재능 있는 젊은이는 바로 이 영역에서 사회의 상층부로 올라갈 길이 가장 많이 열려 있었다. 쥘리앵은 거짓으로 선한 척하며 조롱 섞인 의식으로 신분 상승을 시도한다.

또 다른 길, 정열의 빨간 길은 유리한 기회를 통해서, 그리고 모든 면에서 아주 특별한 아름다움을 지닌 젊은 남자가 여자들에게 뿜어내는 광채를 통해서 그의 앞에 열린다. [중략] 문헌학적 기벽을 지닌 사람들은 쥘리앵의 성(姓) 소렐Sorel을 거꾸로 읽으면 의미심장하게도 ‘에로스l'eros’라는 글자가 된다는 사실을 발견했다. 그것은 스탕달이 이 소설의 핵심 의도로 제시한 ‘1830년의 시대상’이라는 부제가 보여주는 당대 사회 묘사 아래 감추어진 신화적 층위라고 할 수 있을 것이다.(80-81쪽)

그 친구와는 자신이 더 쥘리앵 소렐에 닮아있다고 서로 우기곤 했는데, 지금 생각해도 내가 그 친구보다는 쥘리앵 쪽에 더 가까운 성격(character)이었던 것 같다. 물론 ‘특별한 아름다움을 지닌 채 여자들에게 광채를 뿜어내는 것’만은 빼고서다. 그 때는 그 부분에서도 지기가 싫었는데, 지금 생각해 보니 그 방면에서는 단연 그가 앞섰던 것 같다.

『문학 속의 에로스』라는 책은 그도 저도 아닌, 스탕달 자신이 쥘리앵을 가장 많이 닮았다고 증언한다. 스탕달의 회고록에 보면 그가 열일곱살 때 학년 전체에서 가장 우수한 수학 점수를 받고서 파리에 있는 파리 기술대학으로 떠날 때 삼촌에게서 들었던 충고가 기록되어 있다. 그의 삼촌은 아주 사랑스러운 남자로서 많은 연애를 경험한 사람이었지만 사업에는 관심이 없어서 별다른 성공을 거두지 못한 사람이었다.

“얘야, 넌 머리가 좋지, 수학 과목에서 그렇게 우수한 성적을 받았으니 자신감으로 가득 차 있구나. 하지만 그런 건 아무것도 아니다. 세상은 오직 여자들을 통해서만 위로 올라갈 수 있다. 넌 못생겼지만 사람들이 네가 못생겼다고 비난하지는 않을게다. 개성을 갖고 있으니까. 앞으로 네 애인들이 너를 버리고 떠날 텐데 지금 하는 내 얘기를 잘 기억해 두었다가 그대로 실천해라. 버림을 받은 순간에는 누구나 자신을 우습게 여기기가 아주 쉽다. 그런 일이 한 번 일어나면 남자는 다른 여자들 눈에 아주 형편없는 존재로 보인다. 그러니까 버림을 받거든 24시간이 지나기 전에 얼른 다른 여자에게 사랑을 고백해라, 더 나은 사람이 없을 경우에는 하다못해 하녀에게라도 괜찮다.”(87쪽)

스탕달은 삼촌에게 경탄하고, 전수받은 지혜를 그의 전 생애에 걸쳐 실천하려고 노력했던 것 같다. 그러나, 그는 대부분의 음악 애호가들이 실제 음악 연주에는 서투른 것처럼, 크게 그 방면에서 업적을 남기지는 못했다고 고백했다. “내 삶의 일상적인 상황은 불행한 애인의 상황이었고, 나는 내가 사랑한 여자들 중에서 겨우 여섯 명만 차지하였다”라고 적고 있다. 이 고백이 어느 정도의 과장을 담고 있는지는 알 수가 없지만, 레날 부인과 쥘리앵 사이에 정열이 싹트는 장면을 이해하는 데에는 많은 도움을 준다.

스탕달은 쥘리앵을 자신의 억센 모습과는 반대로 섬세하고 창백하고 소녀 같은 아름다움을 지닌 젊은 남자로 묘사하였다. 그로 인해 스탕달이 잠재적인 호모일 것이라는 짐작이 만들어졌다. 언뜻 보기에 쥘리앵에게 남성적인 공격성이 없어 보이는 것이 레날 부인에게는 유혹적인 매력이다. 그는 그녀에게서 두려움을 없애 주었기 때문이다. 남편이 가족의 사회적 체면을 내세우기 위해 채용한 가정교사인 쥘리앵은 아이들에게 속하는 사람이었지만, 다른 한편으로는 비밀에 싸인 낯선 사람이었기에 레날 부인은 그를 관찰하고 그에 대해 생각한다. 그러면서 점차 차오르는 만조처럼 이끌림도 커간다.

쥘리앵은 오이디푸스 콤플렉스 삼각형 안으로 들어간 경탄스럽고 사랑스런 아들의 모습을 하고 있다. 스탕달은 정신분석 이론의 도움 없이도 그것을 자신의 체험과 상상력으로 구성해 냈다.

청년기, 격동의 감정, 선망과 좌절로만 채색된, 그 빨강과 검정의 시대에, 쥘리앵에게 그렇게 깊게 이끌렸던 데에는 아마 여러 가지 이유가 있었을 것이다. 쥘리앵이 소설 속에서 보여준 수많은 모습만큼이나 여러 가지일 것이다. 오늘은 그 동안 생각하지 못했던(어쩌면 너무 당연한 감정이라 생각거리가 되지 못했던 것인지도 모르겠다) 이유를 하나 더 발견한 것 같다. 스탕달이 그랬던 것처럼, 나도 내 안의 ‘섬세하고 창백하고 소녀 같은 아름다움을 지닌 남자’를 사랑했던 때문이 아니었을까? 그 친구나 나나 서로에게 그렇게 이끌렸던 이유도 아마 그것 때문이었는지도 모르겠다. 남모르게 감추어두기만 했던 그 얼굴을 상대에게서 보는 것, 그 이유 말고는, 각자 이성애(異性愛)에 들면서 헤어질 때까지, 우리가 서로에게 그렇게 몰입했을 다른 이유가 없었다. 헌데, 그런 쥘리앵이 여태 멀쩡하게, 여전히 내 안에서 활보하고 있는 것은 아닌가 하는 생각이 든다. 그렇지 않다면 그 아이에 대한 호기심이 아직도 이렇게 생생할 리가 있겠는가?

수신(修身)

금요일 저녁, 오래된 친구의 음성을 들었다. 중학교 졸업하고 처음이니 35년이나 훌쩍 건너 뛴 셈이다. 퇴근길에 선물로 받은 ‘가고파’를 듣고 무학산(舞鶴山)과 합포만의, 그 남쪽 바다, 눈에 어리는, 잔잔한 물결을 생각하며 죽마고우들을 그리워했는데 마치 무슨 운명처럼 그 친구에게서 전화가 왔다. 요즈음 들어 부쩍 그런 ‘운명’들과 많이 만나는 것 같다.

학창 시절 친구의 집에서 보낸 따뜻한 시간들이 염분기 진하게 묻어나는 바다 바람처럼 내 뺨을 어루만졌다. 거의 매일 찾다시피 했던 그 친구의 집은 학교 운동장을 내려다보는 송림(松林) 언덕 주변에 있었다. 아름다운 해송 군락지였는데, 완만한 산중턱에 그 부분만 그렇게 송림이 울창했다. 소풍 와서 놀만한 공터를 사이에 두고 바로 그 옆까지 주택가가 올라와 있었다.

젊은 시절 언젠가 천승세 선생의 「혜자의 눈꽃」이라는 소설을 읽고 잠시 눈시울을 붉힌 적이 있었다. 아마 무슨 문학상 수상 작품집이었던 것 같다. ‘엄마가 오줌 누고 나면 표 안나게요, 눈꽃을 만들랬어요...’라고 말하던 혜자가 지금도 눈에 선하다. 물론, 모든 눈물은 여러 가지 원천(源泉)을 함께 사용하기 때문에 그 소설 하나에만 탓을 돌릴 수는 없는 일, 혜자가 엄마 뒤를 바짝 따라 걸으며 그려내는 눈꽃 하나만 두고 눈물을 글썽인 것은 아니었다. 그 시절 그 송림(松林)도 함께 생각났다. 아직은 젊었던 어머니를 여의고, 마치 낯선 여행지에서 예고 없이 안내자로부터 버림받은 어린 길손처럼, 나는 늘 허망한 마음으로 그늘을 피해 다니곤 했었다. 때 없이 추위에 시달렸고, 양지바른 곳만 보면 얼른 그 안으로 찾아 걸어들어갔다. 그 시절, 그 송림의 양지바른 풍경이 떠올랐을 것이다. 언제나 양지바르고 따뜻했던 그 송림이 나를 울렸을 것이다.

「혜자의 눈꽃」은 결국, 그것이 무슨 이야기를 하더라도, 아들(딸)의 ‘어머니에 대한 애틋한 정서’를 노래하고 있는 소설이다. 그 경지는 한국 소설이 이룩한 보기 드문 쾌거이다. 아마 이청준 선생의 「눈길」과 함께, 현재로는 ‘어머니 소설’의 최고봉을 이루는 소설이라고 할 수 있을 것이다. 서로 다른, 어떤 원형적인 모성(혹은 아들의 어머니에 대한 판타지)의 두 측면을 이 두 소설은 성공적으로 드러내고 있다. 나도 언젠가는 그런 좋은 ‘어머니 소설’을 한 편 쓰고 싶지만 불가능하다는 것을 안다. 나는 글감을 충분히 삭힐 수 있는 시간과 기회를 갖지 못했다. 어머니와 너무 일찍 헤어졌기 때문이다.

이청준의 「눈길」을 제대로 읽으려면, ‘어머니의 위대한 사랑’에만 초점을 맞출 것이 아니라, 그에 못지않은 ‘아들의 사랑’도 잘 찾아서 복원시켜야 한다. 본문에서 이야기 하고 있는 것처럼 ‘위대한 어머니’의 ‘위대한 사랑’이 이 소설의 주제라는 것은 누구나 알 수 있는 일이다. 그러나, 위악(僞惡)으로 그 사랑을 세필(細筆)로 그려내는 눈물겨운 ‘아들의 사랑’도 반드시 읽혀야 한다. 패배를 자청하는 아들이, 그렇게 ‘노인(지붕개량사업을 틈타, 방을 한 칸 더 늘리겠다는 어머니)’을 외면하는 포즈를 취한 것은, 그것이 결국 당신을 위한 것이 아니라 아들 자신을 위한 것이었기 때문이었다. ‘가치’와 ‘치질 수술’을 마다한 어머니가 왜 ‘지상의 방 한 칸’에 그렇게 집착하는지를 너무 잘 알고 있기 때문에, 그 동안 자식된 도리를 제대로 하지 못한 ‘나’는 반대행동으로 나설 수밖에 없었다. 그 가슴앓이를 같이 해 낼 수 있는 독자가 비로소 이 소설이 요구하는 참된 독자인 것이다

‘어머니 소설’이라는 말이 나오니 오정희 소설의 ‘모성 콤플렉스’가 문득 떠오른다. 그러고 보니 오정희 선생도 ‘어머니 소설’의 대가이다. 「저녁의 게임」도 따지고 보면 ‘어머니 소설’이다. 그러나, 앞의 두 작가의 그것과는 사뭇 다르다. 오정희 소설(특히 초기 소설)에는 이른바 ‘아자세 콤플렉스’와 같은 것이 있다. 아자세는 불교 설화에 나오는 인물이다. 출생의 비밀을 알고 부모를 원망하여, 아버지를 죽이고 어머니를 유폐시키지만 결국 참회하여 불교교단을 위해 일한다는 이야기다. ‘아자’는 ‘태어나지 않은’, ‘세’는 ‘원한’의 뜻으로 아자세는 ‘태어나기 전에 원한을 품은 아이’라는 뜻인데, 전후 일본 정신분석학계에서 착상(着想)된 개념이다. 이 아자세 이야기는 오코노기 케이고(小此木啓吾)에 의해서 ‘자식을 갖는 것에 대한 어머니의 갈등, 박해적인 상상에서 비롯된 아기를 둘러싼 양가감정, 영아(아기) 살해’등을 이해하는 개념으로 활용될 것이 권장되었다. 오정희 소설에 등장하는 많은 그로테스크한 요소들(영아살해, 부성증오, 위대한 어머니에 대한 양가감정 등)은 이 ‘아자세 콤플렉스’의 측면에서 보면 일목요연하게 설명될 수 있다. 더 자세한 사항은 뒤에서 다루어 질 것이므로 여기서는 그 정도로만 요약하기로 한다.

후쿠시마 아키라/고은진 역,『정신분석이라는 이름의 인간 드라마』, 이손, 225 쪽 참조

이야기가 조금 샛길로 흘렀다. 다시 「혜자의 눈꽃」으로 돌아가자. 작중 화자가 혜자를 만나는 들창, 눈밭 위에 그려놓은 혜자의 ‘눈꽃’을 내려다보는 들창, 나는 그 친구 집의 송림 쪽으로 난 들창을 연상하며 그 대목을 읽었다. 그리고 너무 일찍, 당신에게나 나에게나 너무 일찍, 세상을 버린 어머니를 생각했다. 그래서 그 이후로는 어머니가 생각날 때마다 「혜자의 눈꽃」이 동시에 눈앞에 어른거린다. 그 때 내가 떠올리는 어머니라는 기호행위는 오직 ‘불쌍한 우리 어머니’라는 기의만을 생산할 뿐이다. 내가 가진 ‘들창’은 아직도 그게 전부다.

기호는 표현국면(expression)의 한 요소(기표)가 관습적으로 내용국면(content plane)의 하나의(또는 몇 개의) 요소(기의)와 규칙적인 결합을 이룰 때 발생한다. 그 상호관련성은 지시체와 피지시체 사이의 상응성으로도 보이지만, 기호들이란 본디 부재(不在)이고 단지 기호-기능들이 있을 따름이다. 기호는 문화의 모든 국면을 통어한다. 기호가 만들어지고 통용되는 체계를 기호체계 혹은 약호(code)라고 한다. 한 벌의 신호기호(1:1)들은 내부 결합 법칙에 의해 지배되지만. 사물에 대한 다른 개념을 수행하고 다른 반응들을 송출할 수도 있다. 복잡한 통사적 체계(syntactic system)와 의미론적 체계(semantic system)의 상호텍스트성에 의해서 약호는 일련의 가능한 행동적 반응들(behavioral responses)을 야기한다.

움베르토 에코 / 서우석譯, 『기호학 이론』, 문학과 지성사, 1985, 32 쪽 이하 참조

2. 신데렐라는 배가 고팠다

근황(近況)

동판(銅版)을 사서 침대 밑에 깔았다. 근자에 자다가 깨는 일이 종종 있어 작은 고민거리였다. 그냥 다시 잠자리에 들면 그만일 텐데, 그러질 못하고 꼭 냉장고를 뒤져 허기진 배를 채워야 직성이 풀리는 것이다. 무엇 하나 좋을 데가 없는 습관이다. 그래서 동판(銅版)을 깔면 무슨 수가 나지 않겠나 싶어 난생 처음 그런 일에 거금 6만원을 투자했다. 물론 무슨 수가 날 리가 없었다. 마음에서 도진 병을 외물(外物)에서 찾는 것 자체가 또 다른 병이 아니겠는가? 다만 침대 밑으로 구리판의 그 (콤플)럭셔리한(?) 빛깔이 은근하게 내비치는 것이 보기에 좋았다.

한밤중에 깨는 날이면 보통 꿈자리가 뒤숭숭하다. 꿈을 꾼 뒤가 많다. 요즈음은 나 스스로 ‘꿈 집’이라고 명명한, 집과 관련된 꿈을 꿀 때가 많다. 분명히 한 번도 가본 일이 없는 곳에 있는, 그러나 전혀 그런 느낌이 들지 않는, 편안하거나 위태롭거나 애처롭거나 그리운, 처음 살아보는 집에서 겪는 자질구레한 일들이 그 꿈의 서사적 디테일이다. 흔히 말하는 행위의 구체성이 확보된 생생한 꿈이다. 너무 생생하다. 그런데, 아직 누구에게도 이야기한 적이 없다. 아내도 모른다. 무슨 저의가 있어서가 아니라, 곧 그것이 잊혀지기 때문이었다. 그러다가, 이 글을 쓰면서 ‘딱 걸리고’ 말았다. 꿈에서 깨면서 내가 기억을 독려했다. 그렇게 붙들리면 제 놈도 별 수 없다. 내용도 내용이지만, 그 회수로만 볼 때에도 분명히 정신분석적 의의가 충분한 꿈이다.

한번은 새 아파트로 이사를 갔는데 하필이면 내가 탈 때마다 엘리베이터가 그네처럼 흔들리는 거였다. 자세히 보니 새 아파트가 아니었다. 낡은 아파트였는데 늘 어두웠고 자칫 발을 잘못 내디디면 가차 없이 추락하는 엘리베이터를 가진 아파트였다. 매번 아슬아슬하게 엘리베이터를 타고 오르내리면서도 다시 이사를 갈 엄두를 내지 못하고 전전긍긍하다가 꿈을 깼다. 이상한 것은 엘리베이터에는 늘 여러 명이 타고 있었는데 그들은 아무렇지도 않은 표정이었다는 것이다. 그런데, 더욱 알 수 없었던 것은 그 아파트가 위치한 곳이 꿈에서 깨는 즉시 주소 불명이 된다는 거였다. 꿈의 배경으로 그렇게 여러 가지 소회(所懷)를 안기던 곳이었는데(보통 그런 꿈 동네는 내가 늘 가서 살고 싶었던 곳으로 이미 꿈속에서 설정되어 있다), 꿈에서 깨자마자 그렇게 증발해 버리는 것이 너무 안타까웠다.

얼마 전에는 그와는 정반대의 꿈을 꾸었다. 경사진 언덕에 몇 채의 정갈한 가옥들이 나란히 앉았는데 그 중간에 딱 알맞은 위치로 나의 <꿈 집>이 있었다. 이층으로 지어진 아담한 빌라 스타일의, 흰색 페인트가 정갈하게 입혀진 집이었다. 동네는 꼭 언젠가 한 번 가본 느낌인데 유심히 살펴보니 그렇지는 않은 것 같았고, 어쩐지 바닷가라는 느낌이 좀 드는 것도 같았다. 햇볕이 환하게 드는 넓고 시원한 거실에서 나는, 역광 안에서 빈둥거리며, 헤밍웨이처럼 살 것을 다짐하고 있었다. 좀 더 꾸고 싶었는데 오래 꾸지 못했다.

그런 꿈과는 좀 다른 시리즈도 한동안 자주 꾸었다. 언젠가 한번 살았던 곳으로 설정된 동네가 나오고 거기서 살던 일을 다시 기억하는 형식으로 서사구조가 짜인다. 그러나, 막상 들어가 보면 언제나 처음 사는 곳이다. 그런데 낯익다. 여기저기 전국 방방곡곡을 옮겨 다니면서 아기자기한 일상이 전개되고, 그런 때에는 이곳저곳 그 동안 무심했던 곳들을 찾아다니는 일들이 주로 전경화(前景化)된다. 그러니까, 서사구조의 무게 중심이 ‘찾아다니는 일’ 그 자체에 쏠려있는 듯한 느낌을 받는다. 그게 사람을 짠하게 만드는 것이다.

문학에 있어 전경화(foregrounding)란 말은, 언어학에 있어서의 탈선(deviation), 즉 규칙과 인습에 대한 위반이라는 개념을 그 토대로 하는 것이다. 이러한 탈선에 의해 시인은 언어가 지니는 일상적인 의사전달 기능을 초월하고, 독자를 각성시켜 상투적인 표현의 관례에서 이탈시킴으로써 새로운 지각작용에 이르게 한다. 일종의 의미론상 탈선인 시적 은유는 이러한 전경화의 유형으로서 가장 중요한 예가 된다. 산문 작품에 있어서의 전경화는 언어적 선택의 차원에서보다는 테마나 작중 인물, 플롯, 줄거리 등등의 차원에서 적용되고 있다. 이는 러시아 형식주의 선언의 영향 하에 전전 프라하학파의 언어학 및 시학에서 전개 발전된 개념이다. 말에 대한 자동적 반응을 배경(background)이라는 개념에 연결시켰을 때, 그 배경에 반하는 언어 사용을 그렇게 표현할 수 있는 것이었다.

김윤식, 『문학비평용어사전』, 일지사, 251 쪽 이하 참조

그런 꿈이 연속으로 자주 꾸일 때에는, 아침에 일어나서도 꿈 속에서 겪었던 장소의 느낌을 금방 떨쳐내지 못하고 잠시 동안 멍한 상태로 망연자실해 있는 경우도 왕왕 있다. 그런 때는 꼭, 마치 내가 잊어서는 안 될 곳을 까맣게 잊고 살았던 것처럼 느껴지는 것이었다. 무엇인가를 놓친 듯한 안타까운 정서와 함께, 일종의 죄책감의 색조까지 동반하면서, 마땅히 비난받아야 할 입장인 것처럼 느껴지는, 그런 도착(倒錯)적인 기분에 황당해 한 적도 한 두 번이 아니다.

그 꿈이 무엇을 말하고 있는지는 자세히 모르겠다. 다만, 그 핵심은 불안(不安)일 것이라고 짐작만 한다. 어쩌면 나도 모르는 사이에 ‘나는 있어야 할 곳에 있지 않다’라는 근원결락(根源缺落) 강박에 사로잡혀 있는지도 모르겠다. 꿈은 그 속성상 거짓말을 모르기 때문에 근거 없는 이야기는 하지 않는다. 그런데, 그것이 드러나는 형식이 집이다. ‘집’은 옛날부터 어린 주인공들의 세계(우주) 공간으로 이야기 속에 자주 등장한다. 아이들은 그 안에서 태어나고 자라고 배우고 학대받고 절망하고 버려지고 다시 돌아온다. 그래서 ‘집’은 내 피부와 같이 살가운 곳이면서 동시에 무서운 곳이다. 왜 그런 ‘공간의 형상적 전망’이 꿈의 소재가 되는지 모르겠다. 흔히 이야기하는 꿈의 사고를 명료하게 설명하기가 어렵다. 나 자신의 것이기 때문에 더 그렇다. 아마 내가 ‘토마스 만이 집 안에서 출근한 일’을 인상적으로 접수한 것과도 밀접한 관계가 있는 일인지도 모르는 일이고, 틈만 나면 곧장, 직장에서 ‘집으로’ 향하는 관습적 태도에도 접속되어 있는 코드일지도 모르는 일이다. 다만 그렇게 짐작만 할 뿐이다.

그렇게 생각하면, 꿈 집, 꿈 길, 꿈 동네가 자주 출몰하는 것은, 넓게는, 무언가 지금의 내 현실이 내 것이 아니라는 오해나 편견이 있기 때문이거나(그것의 연원은 멀고도 깊을 것이다), 안주(安住)에 대한 욕망이 스스로 어떤 방해를 받고 있다고 여기고 있기 때문인지도 모른다. 아니면, 좁게는, 지금의 주거 현실(인적 물적 환경)이 나를 정서적이나 문화적으로 소외시키고 있다고 여기는 것인지도 모르겠다. 그것도 아니면 매트릭스(Matrix, 자궁)에서 무슨 문제가 발생한 것인지도 모르겠다. 그거라면, 어린 시절로 돌아가야 한다. 만약 그렇다면, 그것은 장소(場所)의 문제가 아니다. 장소의 문제로 위장한 모성복합(母性複合, mother complex)의 암약이다. 만약 그 쪽이라면 그건 좀 다루기 복잡한 문제일 것이다. 어쨌든 그런 꿈을 꾸는 날이면 신체의 에너지도 제대로 순환하지 않는다.

좀더 근원적인 ‘무의식적 원인’을 두고 한 말이다. ‘매트릭스’는 음모(陰謀)이자 자궁이다. 우리는 그 안에 있으면서도 그것을 인식하지 못한다. ‘모성 복합’은 누구에게나 있는 ‘성격의 필수적인 한 요소’이다. 다만 그것이 제대로 ‘보상’을 받지 못했을 때 야기되는 ‘심리상의 장애’가 문제가 될 뿐이다. 꿈이나 창작활동은 그러한 욕구가 자신을 표현하는 ‘표상’의 공간이다. 그것이 ‘보상’에 이르는 것은 사회적 조건의 영향 하에 있다.

분위기가 너무 정신분석적으로 흐르는 것 같다. 동판(銅版)의 ‘코드와 맥락’을 굳이 텍스트화 해 보자면 그렇다는 것이지, 그 꿈 때문에 내 일상이 크게 방향을 수정해야 할 정도로 영향을 받는다는 것은 아니다. 마찬가지로, 동판을 깔면서 나의 모든 개꿈들이 일거에 일망타진되기를 바랐던 것도 물론 아니었다. 다만, 그냥 한 번 해 보고 싶던 일이었다(인간 행위의 동기 중에서 그것이 - 그냥, 한번 해보고 싶어서가 - 차지하는 비중이 어느 정도일까?). 남들도 많이 한다고 하니까.

꿈은 개꿈(little dream)과 용꿈(big dream)으로 나뉜다. 전자는 개인무의식, 후자는 집단무의식의 표상작용이다. 예언이나 계시와 같은 미래적 경험은 주로 용꿈에서 자기를 드러낸다. 우주 안에서의 경험은 ‘기억되는 것’과 ‘기억되지 않는 것’으로 나뉜다. 의식은 전자를 과거로 인식하고 후자를 미래로 인식한다. 용꿈은 의식이 기억하지 못하는 경험을 무의식이 기억해 낼 때 발생한다. 융심리학에서는 우주적 문제와 관념들에 대한 표현으로서의 초개성적인 표상인 용꿈을 원형적 꿈이라고 부른다.

욜란 야코비 / 양선규 역, 『콤플렉스, 원형, 상징』, 경북대출판부, 132 쪽 이하 참조

그런데, 문제는 엉뚱하게도 아내에게서 발발했다. 수년 전 부산으로 무자수행(武者修行) 갔을 때 만난 검우(劍友) 정행(正行) 스님에게서 달마도를 한 장 얻어 와서 머리맡에 걸었을 때에도 아내는 잠을 설쳤다. 자리에 누우면 곧 잠이 드는 아내였는데 그 달마도를 걸어둔 뒤부터는 도통 잠을 이루지 못했다. 그 때는 정행 스님의 달마도가 수맥파를 차단한다고 해서 전 부산(釜山)적으로 한참 그 주가가 오를 때였다. 그런데 아내는 갑자기 머리가 어질어질 하다며 그것을 떼자고 했다. 그래서 철거해 지금 내 연구실 책상 옆에 두고 있다. 이번에도 마찬가지였다. 밤새 뒤척이며 잠을 이루지 못하는 것이다. 그래서 결국은 내가 한 마디 하지 않을 수 없도록 하고 마는 것이다.

“당신 몸에서도 어딘가 수맥이 흐르는 모양이지? 안 그러면 그럴 리가 없잖아?”

그러자 아내가 대뜸 말을 받았다.

“알았어요. 내가 이 방에서 안 자면 되지 뭐,”

그 공사를 한다고 난리법석을 떤 것을 생각하면 구리판을 철거하자고 할 엄두가 나지 않는 모양이었다. 자기 자신을 철거하겠단다. 그러면서도 한 마디 덧붙이는 거였다.

“꼭, 저녁 굶고 자는 날에 일을 벌여요, 글쎄. 가만있어도 배고파 잠이 안 오는 판에 그 난리 공사판을 벌리니 잠이 오나?”

배는 고프고, 잠은 오지 않는데, 자기 방도 아니고, 부부 침실에다 엉뚱한 짓을 해서 사람을 골탕 먹인다는 것이다. 문제는 아내의 다이어트였던 것이다.

아내는 지금 살고 있는 아파트를 일속산방(一粟山房)인 양 여기는 나의 작태(?)를 고운 시선으로 보지 않는다. 무엇이든 오두방정을 떤다는 것은 미숙을 뜻하는 것이라고 생각한다. 벽이라는 벽은 온통 책으로 도배를 하고(책 많은 놈치고 공부 잘 하는 놈 못 봤다는 것이 아내의 지론이다), 서재(書齋)로 안방을 독차지하고, 보는 것 듣는 것은 모두 따로 한 세트 그 안에 늘어놓아야 하고, 시도 때도 없이 소리 질러 잔심부름으로 사람 성가시게 하니 누가 좋다 하겠는가? 일속산방(一粟山房)이란 문자 그대로 좁쌀 한 톨 만한 집이다. 작지만 은자의 거처라 할 만한 품격은 갖추어야 한다. 구름과 안개 노을이 포근히 덮어 가려주고, 가는 대나무 숲과 향기 짙은 꽃들이 푸르름과 향기를 실어주는 곳이어야 한다. ‘도의 싹이 난만하게 터져 나오는 곳’이 그 곳이다. 다산과 그의 제자 황상이 꿈꾸던 안빈낙도가 눈에 선하다. 다만 그 때 그들에게도 수맥(水脈)이라는 것이 문제가 될 수 있었을까?  지금의 나와 같이 동판을 까는 소란(?)은 없었을 것이다. 그저 ‘수맥이야 내 몸에도 흐르는 것, 그것을 밖에서 찾는 소이를 내 모르겠네’하고 말았거나, 문 밖에 연못을 크게 파서 그것들을 포근하게 잠재웠을 것이다.

박물(博物)

『미쳐야 미친다』는 재미있고 유익한 책이었다. 몇 날 며칠을 두고 꼼꼼하게 읽었다. 불광불급(不狂不及)! 나 역시 10여 년 간 줄곧 막신일호(莫神一好)! 그 취지를 혀끝에 달고 살아온 입장이니 안 반가울 리 없었다. 어느 것에나 미치지 않으면 경지에 이를 수 없다는 말과, 하나에 몰두하여 그 즐거움을 아는 것보다 더 신명나는 일이 없다는 것은 결국 같은 뜻이다. 심리경제(心理經濟)상, 무엇에든 미치지(몰두하지) 못하는 때가 정서적으로 가장 불안정한 상태라는 것을 우리는 잘 알고 있다. 이를테면 다음과 같은 역설이 성립하는 곳이 바로 심리경제이다. ‘가장 멀쩡한 이가 가장 많이 미쳐 있다.’ 혹은, ‘전혀 문제가 없다고 여기는 자아가 가장 상태가 나쁜 경우이다.’

저자가 조선말의 불우한 천재 김영의 일생과 대만 정치대학 구내의 버려진 개들을 이야기하는 심정이 십분 이해가 간다. 나도 그런 말을 많이 했다. 지금도 그 때의 소회를 조금도 물리고 싶은 생각이 없다. 흔히, 사람을 판단할 때, 혼자 노는 사람보다 여럿 같이 노는 사람을 더 후하게 보는 경향이 있는데(특히 인성 면에서) 혼자 노는 사람들 중에도 진인(眞人)들이 많다는 점도 꼭 감안해서 사람을 평가해야 할 것이다.

사람이라면 누구나 남보다 잘나고 싶고 인정받고 싶은 것이 인지상정이다. 더군다나 글께나 읽은 치들이 나잇살이나 좀 먹게 되면 스스로 지혜로운 자 또는 초탈한 자 연(然)하고 싶은 마음이 안에서 요동치게 되는 법이다(대표적인 것이 아마 교수들일 것이다). 어디서 그럴 듯한 문자 속이나 몇 마디 키워, 되는 데로 설(說)하고 다니면 대충 대접받는 분위기이니 그도 그럴 만하다. 『해리 포터』시리즈에 보면 그런 자들에게 딱 알맞은 호칭이 나온다. ‘머글’(마법사와 구별되는, 못돼 처먹은 속물적 인간)이다. 마법사도 아니면서 마법사연 하는 자들이야말로 지독한 머글들이다. 진정한 마법사들은 머글들과 외양이나 표정이나 말에서 구별되는 것이 아니다. 마법사와 머글들이 구별되는 것은 바로 그들이 지니고 있는 마법의 능력에 있다. 보여줄 마법이 없는 자는 결코 마법사가 아니다. 외양이나 표정이나 말은 마법이 아니다. 적어도 학인(學人), 문인(文人), 철인(哲人), 무인(武人)이라면 박물이나 글이나 몸 공부가 생활에서 절로 묻어나오는 경지에 도달하고 있어야 한다. 자신들이 지닌 마법의 능력을 보여줄 수 있어야 한다는 것이다. 만약 그것이 하찮은 경지라 못하겠다면, 직을 내팽개치고 어디 변산반도 같은 시골로 가 농사지으며 물아일체를 후학들에 솔선수범해야 할 것이다. 그래야만 적어도 그 쪽에서의 마법사라 할 것이다. 그렇지 않다면 그 숫자가 아무리 많다 하더라도 그들은 머글이다. 머글들 쪽에서 보면 그런 능력들이 별 것 아닌 것처럼(언제든지 나도 마음먹고 노력하면 할 수 있는 일이라고) 치부될지 모르겠지만, 마법사들 쪽에서 보면 그들은 거의 가망 없는 자들이다. 죽었다 깨어나도 그들은 머글일 수밖에 없는 사람들이다.

『해리 포터』는 ‘머글’이라는 단어 하나만 가지고도 충분히 대접 받을 수 있는 동화다. 이야기를 만드는 발상의 전환, 시점(視點)의 통쾌한 도치(倒置)가 그것에서부터 비롯되기 때문이다. 지금까지는 마법사가 소수의 주변인 취급을 받아 왔다. 그들은 필요 이상의 과잉된 존재로서 불안이나 공포, 그리고 불가측성과 같은 것에 접속되어 있었다. 그러나, 머글이 등장함으로써 그들은 새로운 성격을 부여받는다. 그들은 인간의 한 종류로서 ‘자기를 넘어서는 필요한 만큼의 훈육을 받고 자란, 충만한 인격과 비범한 능력을 가진 인간 족속’으로 새롭게 정의된다. 이제 그들은 세계의 중심에 우둑 선, ‘결핍 없는 존재’로서의 의미를 획득하게 된다. 인간의 탈만 쓰면 누구든 인간이 되는 것으로, 겉모양으로 모두 똑같은 대접을 받아야 한다는 무지(無知)의 인간관은 바야흐로 큰 도전에 직면하게 된다. 인간과 인간이 아닌 것으로 <중심/주변>을 나누던 시대착오적인 경계는 해체되고, 인간이 마법사와 머글로 나뉜다는 21세기적 인간관이 새롭게 등장한 것이다. 21세기 과학 만능의 시대는 누구나 마법사의 꿈을 꿀 수 있도록 한다. 과학은 과거의 마법들을 상식으로 만든다. 이제 마법은 우리 가까이 있다. 누구나 마법사가 될 수도 있다. 다만 내가 모르는 나의 ‘혈통’이 있을 뿐, 내가 언제 마법사가 되어 빗자루를 타고 하늘을 날 수 있을지 아무도 모르는 일이다. 아이들은 그러한 판타지로의 초대장을 해리포터에게서 받는 것이다.

시점은 모든 예술작품의 구성composition에 있어서 핵심적인 문제이다. 시점은 다양한 예술들(문학, 회화, 영화, 연극), 특히 의미론과 직접적으로 연관된 예술에 관련된다. 시점의 문제는 정의상 표현과 내용이라는 두 수준(즉 재현과 재현된 것)을 지니는 예술과 관련되는 것이다. 근본적으로 의미론이 아닌 구문론과 연루된 예술 형식에서는 종종 무시된다(추상화, 음악, 건축, 그리고 장식들은 기본적으로 구문론과 연관된다).

시점의 문제는 문학에서 특히 중요하다. 영화에서와 같이, 우리는 문학에서 몽타주 기법의 광범위한 응용을 보게 된다. 회화와 마찬가지로, 문학에서도 복수시점(작품 외적․내적)이 있을 수 있다. 문학과 연극은 구성이라는 견지에서 많은 유사성을 가지고 있다. 하지만 그런 유사성에도 불구하고, 문학은 시점의 문제를 해결하는 독특한 방법들을 갖고 있다.

우리는 시점을 하나의 이데올로기(관념)적이고 평가적인 위치 ideological and evaluative position로 생각할 수도 있으며, 또한 그것을 그 사건들에 대한 묘사를 행하는 사람의 공간적이고 시간적인 위치 spatial and temporal position로 생각할 수 있다. 또 우리는 지각적 특성 perceptual characteristics이라는 측면에서 시점을 연구할 수도 있으며, 아니면 순전히 언어적 의미에서 시점을 연구할 수도 있는 것이다. 이를테면, 이데올로기적 층위, 어법론적 층위 the plane of phraseology , 시공간적 층위, 그리고 심리적인 층위 the psychological plane 등이 그 유형이 될 것이다.

Boris Uspensky, Valentina Zavarin and Susan Wittig trans., A Poetics of Composition, Univ. of California Press, 1973. 제1장 참조

『해리 포터』에서 볼 수 있는 것처럼, 인간이 주인공이 되는 이야기(서사물)는 이미 그 자체로 환경에 대한 해석이고 세계관일 수밖에 없다. 인간은 이야기 없이 자기 정체성을 유지할 수 없기 때문이다. 우리가 신화나 민담, 그리고 오래된 창작물에 대한 관심을 지속적으로 표방하는 것도 다 그런 이유에서이다. 이야기가 만들어지는 방식, 그리고 이야기가 해석되는 방식이 바로 ‘우리는 누구인가’에 대한 해답을 작성하는 것이기 때문이다.

이야기의 전통은 신화로부터 이어져오는 것이기 때문에 그것부터 살펴보는 것이 순서겠지만, 우리 책의 목적과 체제가 ‘풀어서 쉽게 문학 이야기를 전하는 것’이기 때문에 이야기의 자연스러운 흐름에 따라 동화로 정착된 민담(전래동화)에서부터 그 발생과 해석의 문제를 살펴보도록 하겠다.

전래동화가 주는 메시지는 생각만큼 단순하지 않다. 특히 전래동화는 그것이 지닌 사회․역사적 맥락의 복합성 때문에 더 그렇다. 대체로 전래동화는 역사(기록)적 측면, 심리학적 측면, 기호학적 측면 등에서 설명될 수 있다. 세 번으로 나누어 그것들을 살펴보도록 하자. 이 단락의 표제 ‘신데렐라는 배가 고팠다’는 이를테면 역사(기록)적 측면에서 전래동화를 설명하자는 제안이다. 먼저 『고양이 대학살』(로버트 단톤 / 조한욱, 문학과지성사)이라는 책이 설명하고 있는 ‘역사적 문서로서의 전래동화’에 대한 이야기부터 들어보자.

옛날에 어머니의 심부름으로 한 어린 소녀가 할머니에게 빵과 우유를 가져가고 있었다. 그 소녀가 숲 속을 걷고 있는데 늑대가 한 마리 나타나 어디로 가느냐고 물었다.

“할머니 집으로요.”

그녀가 대답했다.

“어느 길로 가느냐? 핀의 길이냐, 바늘의 길이냐?”

“바늘의 길!”

그리하여 늑대는 핀의 길을 따라 할머니의 집에 먼저 도착했다. 늑대는 할머니를 죽인 뒤 그 피는 병에 담고 살은 썰어서 접시 위에 놓았다. 그리고는 할머니의 잠옷을 입고 침대 속에서 기다렸다.

“똑똑.”

“들어오렴, 얘야.”

“안녕, 할머니. 빵하고 우유 좀 가져왔어요.”

“너도 뭣 좀 먹으렴. 찬장에 고기와 포도주가 있단다.”

그리하여 작은 소녀는 그것을 먹었다. 그녀가 먹을 때 작은 고양이가 말했다.

“더러운 년! 할머니의 살을 먹고 피를 마시다니!”

그러자 늑대가 말했다.

“옷을 벗고 내 옆으로 들어오렴.”

“앞치마는 어디다 둘까요?”

“불 속에 넣어라. 더 이상 필요하지 않을 테니까.”

코르셋․치마․페티코트․스타킹 등 옷마다 소녀는 똑같은 질문을 했다. 늑대는 매번 똑같은 대답을 했다.

“불 속에 넣어라. 더 이상 필요하지 않을 테니까.”

소녀가 침대에 들어가서 말했다.

“할머니, 왜 이렇게 털이 많아요?”

“따뜻하기 위해서란다, 얘야.”

“할머니. 왜 이렇게 어깨가 넓어요?”

“나무를 잘 옮기기 위해서란다. 얘야.”

“할머니, 왜 이렇게 손톱이 길어요?”

“가려운 데를 잘 긁기 위해서란다. 얘야.”

“할머니, 왜 이렇게 이빨이 커요?”

“너를 잘 먹기 위해서란다, 얘야.”

그리고 늑대는 그녀를 먹었다.

『고양이 대학살』의 저자는 정신분석적 해석의 오류에 대한 지적에서부터 이야기를 시작한다. 이야기의 교훈을 얻기 위해 무리한 방법으로 텍스트의 해석을 감행하는 정신분석가들의 맹목성을 비판한다. 철저한 조사를 통하여 숨겨진 상징과 무의식적 동기와 심리적 메커니즘을 추출하였던, 가장 잘 알려진 두 명의 정신분석가, 에리히 프롬과 브루노 베텔하임의 「빨강 모자」해석을 원전비평의 관점에서 그는 비판한다. 다음은 그 내용을 발췌, 요약한 것이다.

프롬은 이 이야기를 원시사회에 있어서의 집단적 무의식에 대한 수수께끼로 해석하며 그것의 ‘상징적 언어’를 해독함으로써 ‘어려움 없이’ 그것을 풀었다. 이 이야기는 성인의 성(性)에 대면한 사춘기 아동에 관한 것이라고 그는 설명한다. 그 숨겨진 의미가 상징을 통하여 나타난다고 주장한다. 그러나 그가 읽은 텍스트는 17세기와 18세기의 농민들에게 알려진 판본에는 존재하지 않는 ‘세부적 사실’에 근거한 것이었다. 따라서 프롬은 (존재하지 않는) 빨강 모자를 초경의 상징으로, 그 소녀가 들고 갔다는 (존재하지 않는) 병을 처녀성의 상징으로 부각시켰던 것이다. 그러므로 길에서 벗어나 병을 깰지도 모르는 거친 곳에 들어가지 말라는 어머니의 (존재하지 않는) 훈계도 있는 것이다. 늑대는 강탈적인 남성이다. (존재하지 않는) 사냥꾼이 소녀와 할머니를 꺼낸 뒤에 늑대의 뱃속에 집어넣은 (존재하지 않는) 두 개의 돌은 불임증을 뜻하는 것으로 성적 금기를 깬 것에 대한 처벌이다….

“상처를 가장 민감하게 감지하는 것은 작가들이다. 작가가 감지한 상처의 흔적들이 소설에서 살아있는 상징을 산출한다. 그런데 상징은 때때로 모호하고 자주 불투명하다. 그 불투명성 때문에 상징은 바로 상징이 될 수 있는 것이다. 우리는 프로이트에게서 트라우마의 자극을 받은 자는 오로지 상징의 형태로만 자기의 상처를 의식의 표면 위에 표현할 수 있었음을 보았다. 그 상징이란 너무도 불투명하여 늘 분석가의 읽기를 요구한다. 그 읽기를 통해 우리는 상징 뒤에 숨겨진, 상처가 태어난 상황에 대한 인식에 도달할 수 있는 것이다.”

서동욱, 「상처받을 수 있는 주체」, 『세계의 문학』(1998 가을), 민음사, 334 쪽 참조.

상징을 조작함에 있어서 정신분석가가 시인보다 엄정해야 할 필요는 없을 것이다. 이러한 왜곡의 발단은 민담의 역사적 차원에 대한 맹목(盲目)에 있는 것이라 할 것이다.

프롬은 자신의 사료(史料)를 그림 형제로부터 취했다. 그림 형제는 그 이야기는 물론 「장화 신은 고양이」「푸른 수염」 등등의 여러 이야기들을 카셀 시에 살던 친한 이웃 자넷 하센플루크에게서 얻었다. 그리고 자넷은 그것을 어머니에게서 배웠는데 그녀는 프랑스의 위그노[신교도] 가정 출신이었다. 신교도들은 루이 14세의 박해를 피해 피신하면서 그 민담의 보고(寶庫)를 독일로 가져왔다. 그러나 그들은 그것을 대중적 구전 전승에서 직접 가져온 것이 아니었다. 그들은 17세기 말 화려한 파리의 사교계에서 동화가 유행하던 당시, 샤롤 페로나 마리 카테린돌노아 등에 의해 씌어진 책에서 그 이야기들을 읽었다. 이 장르의 대가인 페로는 평범한 사람들의 구전 전승에서 자신의 자료를 채택하였다. 그는 이것을 살롱의 세련가들 ․ 귀부인들 ․ 궁신(宮臣)들의 취향에 맞도록 각색하여 1697년 『마더 구스 이야기』의 초판본을 그들 앞에 내어놓았다. 그러므로 하센플루크 가정을 통해 그림 형제에 도달한 이야기들은 대단히 독일적인 것도, 민간 전승을 충실히 대표하는 것도 아니다. 프랑스 농민에서 페로(의 아들)의 유모로 그리고 책으로(페로가 편집한), 라인강을 건너, 이번에는 위그노 피신자들의 구전 전승으로, 또 다시 책으로(그림 형제) 전전하면서 그 소녀(빨강 모자)의 성격은 크게 변하였다.

프롬을 위시한 다른 일단의 정신분석적 해석가들은 그 이야기에서 자신들이 원하던 것을 얻었기 때문에 그 텍스트의 변형 과정에 대하여 신경 쓰지 않았고 실지로 그들은 그러한 변형에 대하여 알지도 못하였다. 그것은 사춘기의 성(프랑스 구전 전승에는 존재하지 않는 ‘빨강 모자’)으로 시작하여 이드(전통적 판본에 의하면 결코 죽지 않는 늑대)에 대한 에고(구조된 소녀― 그러나 프랑스 판본에서는 보통 먹힌 것으로 끝난다)의 승리로 끝난다. 끝이 좋으면 만사가 좋은 법이다.

그 끝은 브루노 베텔하임에게 있어서 특별히 중요한 것이었다. 모든 이야기의 요체는 그 대단원이 지니는 긍정적인 교훈에 있다는 것이 그의 생각이었다. 그의 주장에 따르면 민담은 행복하게 끝남으로써 어린이들로 하여금 그들의 무의식적인 욕망과 공포에 대면하게 하여 이드가 제압되고 에고가 승리를 거두어 상처를 입지 않고 탈출할 수 있도록 만들어준다는 것이다. 베텔하임의 해석에 의하면 「빨강 모자」에서의 악역은 이드이다. (헨젤과 그레텔로 대표되는 단계인) 구강 집착기로 보기에는 나이가 많고 성인의 성을 기준으로 하면 너무도 어린 그 소녀가 길을 벗어나게 만든 것은 ‘쾌락 원리’이다. 이드는 또한 늑대이기도 하고, 그 늑대는 아버지이기도 하고, 그 아버지는 사냥꾼이기도 하고, 그 사냥꾼은 또한 에고이면서 슈퍼에고이기까지 한 것이다. 늑대에게 할머니의 집을 가르쳐줌으로써 빨강모자 소녀는 외디푸스의 방식으로 어머니를 해치운 것이다. 왜냐하면 영혼의 도덕적 경제에 있어서 어머니는 언제나 할머니일 수 있는 것이며 「헨젤과 그레텔」의 경우처럼 숲의 양쪽에 있는 집은 실지로 같은 집이고 그것은 또한 어머니의 신체인 것이다. 이렇듯 교묘하게 상징을 혼합시켰기 때문에 빨강모자 소녀는 아버지인 늑대와 같이 침대에 들어가 외디푸스적인 환상을 발산시킬 기회를 갖게 된다. 궁극적으로 그녀는 살아난다. 왜냐하면 그녀의 아버지가 에고-슈퍼에고-사냥꾼으로 다시 나타나 늑대-이드로서의 아버지의 배를 갈라 꺼내줌으로써 그녀는 보다 높은 차원에서 다시 태어나는 것이기 때문이며 그 이후로 모든 사람들은 행복하게 살았다는 것이다.

“매력적이고 ‘순결한’ 어린 소녀가 늑대에게 잡아먹혔다는 일은 마음 속에 지울 수 없는 인상을 남긴다. 「헨젤과 그레텔」에서의 마녀는 어린이를 잡아먹으려는 계획을 세웠을 뿐인데, 「빨강 모자Little Red Riding Hood」에서는 실제로 늑대가 할머니와 어린이를 모두 잡아먹었다.”로 시작하는 베텔하임의 「빨강 모자」 해석은 ‘동화(옛이야기)는 어린이에게 과연 어떤 효용을 지니는가?’라는 물음에 답하기 위해 씌어진 것이다. 그는 교훈적 의도에 따라 문학(역사)적 언어를 심리학적 언어로 대체하는 일에 종사한 사람이다. 그러한 ‘의도’는 18세기적 문화의식, 즉 페로Charles Perrault 이래의 설화에 대한 일종의 공유적 인식이었다. 페로가 펴낸 옛 이야기 모음집의 표제는 『교훈적인 설화 또는 옛날 이야기』(파리, 1697)였다.

브루노 베텔하임 / 김옥순․주옥, 『옛이야기의 매력』2, 시공사, 278 쪽 참조.

프롬보다는 훨씬 부드러운 해석이지만 베텔하임 역시 그 이야기를 무시간의 동시대성으로 취급한다. 그는 그것의 기원을 묻지도 않거니와 그것이 다른 상황 속에서 지녔을지도 모르는 다른 의미에 대해 걱정하지도 않는다. 왜냐하면 그는 영혼이 어떻게 작용하며 지금까지 언제나 어떻게 작용하여(알고 있다고 자부하기 때문이다).

그러나 사실상 민담(전래동화)은 역사적 문서이다. 민담은 수세기에 걸쳐 진화하여  왔는지를 알고 있기 때문이다왔고 다른 문화적 전통을 만날 때마다 많은 변화를 겪는다. 민담은 인간 내적 존재의 불변성을 표현한다기보다는 오히려 그것 자체도 변한다는 것을 시사하고 있는 것이다. 원래의 농민 판본으로 「빨강 모자」를 들려주며 아이를 재우던 때를 생각해 보자. 우리는 우리의 선조와 우리 사이에 엄청난 ‘거리’가 존재한다는 것을 느낄 것이다. 그럴 경우에 아마도 그 이야기의 교훈은 ‘정신분석가를 조심하라. 그리고 사료의 사용에 주의하라’가 되어야 할 것이다.

역사와 정신분석은 ‘인간의 본성도 변하는가?’라는 부분에서 서로 갈등한다. 전자는 변화를 후자는 불변을 믿는다. 본문에서 정신분석적 해석을 오류로 매도하는 것은 저자의 시점이 ‘민담의 발생 국면에서의 진실’에만 맞추어져 있기 때문이다. 그에 반해 정신분석은, 해석과 치유의 학문(기술)이라는 정체성 때문에 언제나 ‘발생’보다는 ‘효용’을 문제 삼는다.

그러나 역사주의는 여전히 한계가 있다. 「빨강 모자」는 여전히 끔찍한 비합리성을 지니고 있기 때문이다. 실지로 농민들의 판본은 정신분석가들의 판본보다 폭력과 성에 있어서 능가하는 일면을 지닌다. 그림 형제와 페로의 선례를 따라 프롬과 베텔하임은 할머니의 고기를 먹는 것과 소녀를 삼키기 이전에 전주곡으로 행하는 옷 벗기기 희롱을 언급하지 않는다. 터부를 이야기하기 위하여 농민들이 비밀의 암호를 필요로 하지 않았다는 것은 명백하다.

농민들의 판본은 언제나 나이브하다. 그들은 거칠게 말하고 거친 것을 먹고 입는다. 모든 민담은 언제나 현실에 대한 과장된 인식과 표현에 노출되어 있었다. 아동들에 대한 배려와 관심은 일차적으로 안중에 없었다. 아동문학에 대한 관심은 근대적 인식의 소산이었다.

프랑스 농민들의 마더 구스 이야기도 동일한 악몽적 성격을 지니고 있다. 예컨대 「잠자는 미녀」의 초기 판본이나, 「미녀와 야수」, 「세 마리의 개」, 「엄마는 나를 죽였고 아빠는 나를 먹었다」 같은 이야기들은 근친상간과 식인에 이르기까지 온갖 악몽적인 것들이 노출되어 있다. 상징을 통해 교훈을 암시하기는커녕 18세기 프랑스의 이야기꾼들은 원색적이고 벌거벗은 야만성의 세계를 그렸던 것이다.

근세 초 프랑스의 모든 곳에서 삶은 죽음과의 비정한 투쟁이었다. 18세기에 태어난 프랑스 사람들의 45% 정도는 10세가 되기 전에 죽었다. 최소한 양친 중 한 명이 죽기 이전에 성년에 도달한 사람은 거의 없었다. 죽음의 방해로, 생식력이 끝날 때까지 해로했던 부부도 거의 없었다. 죽음 때문에 결혼은 평균적으로 15년 정도 지속되었다. 다섯 명의 남편 중 한 명은 아내와 사별하고 재혼하였다. 계모는 모든 곳에서 급증했다. 과부의 재혼률은 열 명 중 하나 꼴이었으니 계부보다는 계모가 많았다. 전실 자식이라고 모두 신데렐라처럼 박대되지는 않았을 것이나 이복 형제들 사이의 관계는 거칠었을 것이다. 새로 태어난 아이는 때때로 가난과 극빈을 넘나들게 하는 경계로서의 기능을 하기도 하였다.

인구 통계학자들은 18세기말 이전에 산아 제한이나 널리 퍼진 부정한 출산의 증거를 발견하지 못하였다. 근세 초의 남성은 삶을 자신이 조절할 수 있다는 방식으로 이해할 수 없었다. 근세 초의 여성 역시 자연을 정복한다는 생각을 품을 수 없었고, 따라서 그녀는 엄지 소년의 어머니처럼 신이 의지한 대로 아이를 품었던 것이다. 가장 가혹하나 가장 효과적인 가족 규모의 제한 방식은 산모나 영아가 출산 시에 사망하는 것이었다. 크리송이라고 불렸던 사산아는 때로 무명의 집단 공동묘지에 무심하게 매장되었다. 영아들은 때로 침대에서 부모에 의해 질식하여 죽었다. 첫 번째 생일에 도달하지 않은 아기와 부모들이 한 침대에서 잠을 자는 것을 금지시켰던 교회의 칙명으로 판단하건대 그것은 대단히 흔한 일이었다. 가족 전체가 침대 하나나 두 개에 끼어들어가 추위를 막기 위하여 가축들에 둘러싸인 채 잠을 잤다. 그러므로 어린이들은 그 부모의 성행위를 구경하게 되었던 것이다. 어느 누구도 어린이가 순진한 피조물이라고 생각하거나 어린이 시절이 특별한 양식의 옷이나 태도에 의해 사춘기, 청년기, 성인과 구분되는 삶의 단계라고 생각하지 않았다. 어린이들은 걸을 수 있을 때부터 부모의 옆에서 일을 하였고 10대에 도달하자마자 농가의 일손이나 하인이나 도제로서 성인의 노동력에 합세하였다.

근세 초 프랑스 농민들은 계모나 고아의 세계, 비정하고 끝없는 노동의 세계, 거칠고 동시에 제어된 잔인한 감정의 세계에 살고 있었다. 그 이후에 인간의 조건은 너무도 변화하였기 때문에 우리는 그 삶이 야비하고, 잔인하고, 단시일에 끝났던 사람들에게 세계가 어떻게 보였는지를 상상하기조차 어렵다. 그것이 우리가 마더 구스 이야기를 다시 읽어야 하는 이유이다.

「엄지 소년」은 프랑스판 「헨젤과 그레텔」이다. “옛날에 나무꾼과 그 부인이 살았는데 그들에게는 일곱 명의 자식이 있었고 모두 아들이었다. […] 그들은 대단히 가난했고 일곱 명의 자식들은 하나도 자신을 돌볼 만큼 크지 않아서 큰 골칫거리였다. […] 흉년이 왔고 기근이 심해서 그 불쌍한 부부는 아이들을 내다버리기로 결심하였다.” 이러한 사실적인 어조는 어린이의 죽음이 근세 초의 프랑스에서 얼마나 통상적인 일이었는지를 암시한다. 페로는 그의 이야기를 1690년 중반, 17세기의 인구상의 최악의 위기가 절정에 달했을 때 서술하였다. 그 시기는 흑사병과 기근이 북부 프랑스 인구를 격감시켰고, 가죽수공업자가 길에 버린 썩은 고기를 가난한 사람들이 먹었고, 입 속에 풀이 가득 찬 시체가 발견되었고, 먹일 수 없는 아기가 병에 걸려 죽도록 어머니가 아기를 한데에 내놓았던 때였다. 아이들을 숲 속에 버림으로써 엄지 소년의 부모는 17세기와 18세기에 수 차례 농민을 압도하였던 문제, 즉 인구상의 재앙기에 살아남는다는 문제에 대처하려고 하였던 것이다.

먹는가 못 먹는가. 그것이 일상생활에서뿐만 아니라 민담에서도 농민들이 당면하던 문제였다. 이것은 많은 부분에서 사악한 계모라는 주제와 관련되어 나타난다. 그것은 그 당시 체제 속에서는(특히 저녁의 난롯가에서) 특별한 반향을 불러일으켰을 공산이 크다. 왜냐하면 구체제의 인구 통계상 계모는 촌락 사회의 중요한 인물이었기 때문이다.

「신데렐라」에서 페로는 계모의 주제는 정당하게 다루었지만 이에 관련된 영양실조라는 주제는 간과하였으며 그것은 농민 판본과의 비교를 통해 잘 드러난다. 신데렐라 판본의 하나인 「작은 아네트」에 따르면 사악한 계모는 불쌍한 아네트에게 매일같이 빵 껍질만 주고 양을 치게 하는데 살찌고 게으른 이복 자매들은 집 주위에서 빈둥거리며 양고기를 먹고는 아네트가 들에서 돌아오자마자 자신들이 먹은 그릇을 설거지시킨다. 아네트는 굶어 죽을 지경에 이르나 이때 동정녀 마리아가 나타나 요술 막대기를 주는데 아네트가 그것을 검은 양에 대기만 하면 훌륭한 정찬이 차려진다. 곧 그 소녀는 이복 자매들보다 더 통통해진다. 많은 원시 사회에서와 마찬가지로 구체제에서도 살찐 것은 아름다운 것으로 통용되었는데 그녀의 새로운 아름다움은 계모의 의심을 일으킨다. 흉계를 꾸며 계모는 마법의 양을 발견하여 그것을 죽이고는 그 간을 아네트에게 먹이려 한다. 아네트는 가까스로 그 간을 몰래 묻어주는데 그것은 나무로 자라난다. 그 나무는 너무도 높아서 아네트 외에는 누구도 그 열매를 따지 못한다. 왜냐하면 그녀가 다가갈 때마다 나무는 가지를 굽혀 내려놓기 때문이다. (나라 안의 어느 누구와 마찬가지로 식탐이 있던) 지나가던 왕자가 그 열매를 너무도 원해서 그는 그 열매를 따오는 처녀와 결혼을 할 것이라는 약속을 한다. 딸 하나와 짝을 지어주려는 소망에서 계모는 높은 사다리를 만든다. 그러나 사다리를 타다가 계모는 떨어져 목이 부러진다. 그 뒤 아네트는 열매를 따고 왕자와 결혼하여 행복하게 살았다.

영양실조와 부모의 무관심이라는 주제는 많은 이야기 속에서 함께 나타나고 있다. 음식에 대한 욕심은 거의 모든 이야기에 나타난다. 농민들의 이야기에서 소원은 보통 음식의 형태로 나타나며 그것은 결코 웃을 일이 아니었다. 그들은 언제나 ‘그럴듯한 식사’를, ‘흰 빵과 닭고기’를, ‘빵과 마실 수 있을 만큼의 포도주’를, ‘담배와 언젠가 여인숙에서 보았던 음식’을, 아니면 ‘언제나 빵 껍질을 먹을 수 있기를’ 원한다. 요술막대기, 반지, 혹은 초자연적인 은인이 생겼을 때 농민 주인공에게 처음으로 떠오르는 생각은 언제나 음식이다. 그는 음식 앞에서는 어떤 상상력도 발휘하지 못한다. 시간이 흐르면서 다소의 변화, 이를테면 ‘케이크, 튀긴 빵, 치즈 조각’처럼 지역에 따라 약간의 세련된 가공은 존재한다. 그러나 그들은 음식을 세세하게 설명하지 않는다. 식도락이란 그들에게 존재할 수 없는 개념이기 때문이다. 만약 그들이 식탁에서 부릴 수 있는 멋이 있다면 고작 이런 정도일 것이다. “…, 그리고 냅킨까지도 있었다.”

농민 신데렐라가 왕자를 얻긴 하였지만 배를 채운다는 것이 그녀가 바라던 전부였다. “그녀는 요술 막대기로 검은 양을 건드렸다. 곧 그녀의 앞에 한 상이 가득하게 차려졌다. 그녀는 바라던 것을 먹을 수 있었고 배가 터지도록 먹었다.” 양껏 먹는 것, 식욕이 고갈될 때까지 먹는 것이 농민들의 생각 속에 어른거리던 일차적인 즐거움이었고, 그것은 그들의 일생 동안 쉽게 실현시키지 못하던 것이었다. 대부분의 이야기에서 소원의 충족은 도피의 환상이 아니라 생존을 위한 계획에 속하는 것이었다.

프랑스의 길에 넘쳐나던 대부분의 집 떠난 사람들에게 있어서 행운을 찾는다는 것은 구걸을 좋게 말한 것일 뿐이다. 거지들이 이야기에 가득 차 있으며 그들은 변장한 요정이 아니라 정말 거지이다. 「두 여행자」에서는 두 명의 퇴역 군인이 제비를 뽑아 둘 중 누가 눈을 뽑아야 하는가를 결정한다. 먹을 것에 절박한 그들은 장님과 그 보호자로서 한 조를 이루어 구걸하는 것 이외에는 다른 방도를 생각할 수 없는 것이다.

그러므로 페로의 뒤에 있는 농민 판본의 마더 구스 이야기를 볼 때마다 우리는 사실주의의 요소를 발견하지 않을 수 없게 된다. 이야기에서처럼, 농민들이 실제로 체 구멍만큼 많은 아이를 갖지도 않았고 아이들을 먹지도 않았듯이, 농가의 앞마당을 사진처럼 묘사한 것은 아닐지라도 그것은 사회사가들이 문서보관소에서 짜 맞출 수 있었던 모든 것과 일치하는 그림이다. 그 그림은 꼭 맞으며 그 맞는다는 것은 중요한 문제이다. 마을에서건 길에서건 곳곳에서 어떻게 삶을 살아갔는지를 보임으로써 이야기는 농민들의 방향 설정에 도움을 주었다. 이야기는 세상 살아가는 길의 지도를 그렸던 것이고 잔인한 사회질서 속에서 잔인한 것 이상을 기대한다는 것의 어리석음을 증명하였던 것이다.

Robert Darnton, The Great Cat Massacure (조한욱 역(譯), 『고양이 대학살』, 문학과지성사, 1998(초판 4쇄)

수신(修身)

어떤 때는 모르는 것이 약이다. 전래동화의 배경에 무시무시했던 현실이 도사리고 있다는 어느 역사학자의 말은 새삼 몰라도 될 일을 알고 난 뒤의 느낌을 선사한다. 문득, 인생에는 그것을 누리기 위해 치러야 하는 비용이 반드시 있다는 생각이 든다. 그 액수의 과다는 스스로 누리고 싶은 양(量)과 질(質)에 비례할 것이다. 많은 것을 알아 그 지식의 권력을 양껏 누리고 싶은 자들은 언제나 가슴 아픈 역사의 진실에 대면할 각오를 지녀야 할 것이다.

이 글이 자서전처럼 되어가는 것은 아닌가하는 염려가 든다. 무엇에 관한 것이든 자기 자신을 재료로 삼는 것은 참으로 어색하고 못마땅한 일이다. 그러나 본디 글재주가 천학비재인 탓에 어쩔 도리가 없다. 비유(比喩)는 더디고 마음은 급해 늘 일모도원(日暮途遠), 제대로 글 하나 꾸며내질 못했다. 옛날 선비들은 스스로 자전(自傳)을 지어 후세에 남기는 일을 당연시 했던 모양이다. 이덕무와 박제가의 것이 인상적이었다. 이덕무의 것을 조금 간추려 인용해 보자.

목멱산 아래 멍청한 사람이 있는데, 어눌하여 말을 잘하지 못하고 성품은 게으르고 졸렬한 데다, 시무(時務)도 알지 못하고 바둑이나 장기는 더더욱 알지 못하였다. 남들이 이를 욕해도 따지지 않았고, 이를 기려도 뽐내지 않으며, 오로지 책 보는 것만 즐거움으로 여겨 춥거나 덥거나 주리거나 병들거나 전연 알지 못하였다. <중략>

아무도 그의 전기를 짓는 이가 없으므로 이에 붓을 떨쳐 그 일을 써서 <간서치전(看書痴傳)>을 지었다. 그 이름과 성은 적지 않는다.

<간서치전>의 자세한 내용은 직접 출전을 보고 읽는 것이 좋을 듯하여 일부러 재미있는 부분은 인용하지 않았다. 글을 쓰다보면 종종 느끼는 일인데, 남의 글 좋은 부분만 곶감 빼어먹듯 인용하는 것은 원저자에 대한 큰 결례일 수도 있는 것이다. 그래서 다만, ‘아무도 그의 전기를 짓는 이가 없으므로’만 취하기로 하였다.

월간 『검도』에서 『칼과 그림자』를 발췌해서 연재하고 싶다고 했다. 그 참에 다시 읽어보니 감회가 새로웠다. 미리 경지를 설정해 놓고 그것에 이르는 길을 기록해보겠다고 다짐했던 것으로 기억된다. 입문기일 때 10년 뒤를 바라보고 쓴 글인데, 막상 그 이상의 세월이 흐른 이 시점에서 그 글이 무슨 교훈이 되겠는가 싶어 망설여지기도 했다. 석 달 정도 막신일호(莫神一好), 오직 검도에만 매진한 그 한 해 겨울의 내 마음이 바로 『칼의 노래』 서문에 나오는 ‘일자진(一字陣)’ 그것이었다. 부끄럽기도 했지만, 다시 용기를 주는 측면도 있었다.

일본에서 교환학생으로 온 오와다(大和田)군이 어학당 수업 관계로 앞으로는 일주일에 한 번밖에 검도 교실에 나오지 못하겠다고 했다. 자세가 곧고, 연속기가 빨라서 다른 회원들에게 좋은 본보기가 되었다. 소학교 때는 학교 대표선수로도 출전했다는 오와다군은, 처음 며칠간은 내가 교수인줄 몰랐다고 한다. 그냥 밖에서 들어와 검도를 가르치는 사범으로만 알았단다. 그러다 교정에서 몇 번 마주치자 고개를 갸웃거렸다. 착하고, 재미있는 친구다. 좋은 인연이다 싶었다.

집으로 돌아오니 청도 운문사(雲門寺) 솔바람이 반갑게 맞아주었다. 지난 주말 식구들 모두 운문댐을 거쳐 운문사에 다녀왔는데, 그냥 돌아오기 섭섭해서 절에서 파는 작은 풍경을 하나 얻어 현관문에 달아놓았다. 크지도 않은 것이 은근 슬쩍 내는 소리가 꽤 은근했다. 소리는 커야 제 맛인 줄로만 알았는데, 나고 들 때의 그 들릴 듯 말 듯한 소리가 좋았다.

3. 뒤집어라, 보인다

근황(近況)

동판(銅版)이 모종의 심리적인 효과를 내는 지도 모르겠다. 밤새 깨는 일이 줄었다. 지난밤에는 한 번 깼는데, 일어나지는 않고 그냥 잠들었다. 아내는 여전히 불만이다. 전에는 침대에 눕기만 하면 잠이 왔는데 지금은 ‘두 시간은 고요 속에 있어야 한다’는 것이다. 『나는 걷는다』의 저자 베르나르 올리비에가 한 말을 어떻게 그처럼 똑같이 하는지 신통한 느낌이 들었다. 기자 생활에서 은퇴한 후 천리행군을 마다않는 그는, 파리에서의 불면의 밤이 종일토록 걷기에 나서는 실크로드 답사길에서 완전히 사라져버렸다고 말하고 있었다. 눕자마자 곯아떨어진다는 것이다. 나는 아내에게 걷기를 권했다. 새로 이사 온 아파트는 오솔길이 있어 걷기 운동을 하기에 좋았다. 밤마다 중년 부부들이 나와서 종종걸음으로 걷기 운동을 하는 모습을 자주 본다. 그러나 아내는 왜 ‘동판’ 이후에 갑자기 ‘잠이 안 오느냐’만 계속 따졌다. 나도 그 물음에는 대답할 말이 없었다. 처음에는 배가 고픈 탓으로만 여겼는데, 이제는 배가 불러도 잠이 안 온다는 거였다. 정행 스님의 도력(道力)이 미치던 달마도가 있는 것도 아닌데 왜 그런지 알 수 없었다. 세상에는 아직 내가 모르는 일이 많은 것 같다.

저녁에, 석간을 보다가 문득 ‘뒤집어졌다.’ 뒤집을 수 있을 때, 때를 놓치지 않고 뒤집어야 효험을 볼 수 있다는 것을, 뒤집기를 잘하는 사람들은 경험으로 알고 있다. 이번에는 사람을 어떻게 볼 것인가와 관련된 일이었다. 『미쳐야 미친다』의 저자가 홍길주의 「김영전」에서 “세상은 재주 있는 자를 결코 사랑하지 않는다”를 발췌해서 특별히 강조하는 심사에 크게 공감한 바가 있었다. 우리 사회는 ‘모자란 것들이 작당을 지어 욕을 하고 주먹질을 해대는 곳’이고, ‘슬쩍 남의 것을 훔쳐다가 제 것인 양 속이는 세상’이라는 주장에도 크게 공감했다.

그러나, 그런 생각을 뒤집으라는 충고를 만난 것이다. 사람됨의 ‘차고, 모자람’에 대해서는 섣부르게 판단할 일이 아니라는 것을 아프게 가르쳐 주는 글이 있었던 것이다. 「때에 맞게 행동하라」라는 표제의 사회학자 H교수의 칼럼이었다. 인근 Y대에 근무하는 지기였는데, 나는 연전에 그가 두어 명의 동료 학자들과 함께 주재하는 동양 사상 스터디에 청강생으로 참여한 적이 있었다. 해를 넘겨가며 비 맞은 초상집 개처럼, 혹은 쌀 꾸러 온 옆집 홀애비처럼 그 스터디를 기웃거렸던 나로서는 신문에 실린 그의 글이 무척 재미있었다. 사람을 알고, 그의 학문도 알고 있으니 그의 칼럼을 보는 것이 한결 더 재미있었다. 그의 글에서 몇 군데 옮겨보기로 한다.

인생살이에는 확실히 운세의 흐름이라는 것이 있다. 박사 학위를 받고 귀국한 후에 나는 7년 반 동안 강사 생활을 했었다. 돌이켜 보면, 그 시절이 내 인생에서 운세가 가장 막힌 시기였던 것 같다.

취직의 기회는 잘 오지 않았고, 원서를 내면 번번이 고배를 마셨다. 미래는 불투명하고 답답한 심정이었다. 그러다가 갑자기 네 군데에서 취직의 기회가 한꺼번에 찾아왔고, 나는 지금의 대학에 자리를 잡았다.

운세는 파도처럼 끊임없이 밀려온다. 운세의 흐름 앞에서 우리들은 어떻게 대처하여야 할까? 운명의 노예가 되어서 운세에 휘둘리는 삶을 살아갈 것인가? 아니면 운세의 주인이 되어 그것을 누리며 살아갈 것인가?

한참 힘들었던 시기에, 내가 『주역』을 읽게 된 것은 행운이었다. 『주역』은 나의 삶의 주인이 될 수 있도록 나를 도와주었다. 문왕(文王)도 『주역』의 괘사를 지을 당시에 지극한 곤경에 빠져있었다고 한다. 그래서인지, 『주역』에는 어려운 상황에 놓여있는 사람들에게 힘과 용기를 주는 구절들이 많다. <중략>

나쁜 운을 만났을 때 이에 잘 대응하는 것은 더욱 어렵다. 나쁜 운을 만났을 때 가장 중요한 것은 우리 존재의 위대함을 자각하는 것이다.

우리는 부귀나 빈천으로 스스로를 가늠하기에는 너무나도 위대하며 아름다운 존재이다. 세상이 우리들을 무시하고 상처를 주더라도, 우리는 이런 세상에 개의치 않는다. 우리는 꿋꿋하고 의연하게 세상을 내려다보면서, 스스로를 소중히 여기고 사랑해주어야 한다. <중략>

어떤 때를 만나건, 자신이 마주친 운세의 주인이 되어야 한다. 운세의 흐름을 잘 탈 수 있게 되었을 때, 삶의 대반전이 이루어진다. 우리들이 살아가는 삶의 한 순간 한 순간이 모두 예술이 되며, 우리는 우리의 존재와 인생이 놀랍고 눈부시게 아름다운 것임을 깨닫게 된다.

『주역』은 말한다. 우리 모두 삶의 예술가가 되라고......

H교수의 글을 읽으며, 결국 사람들은 어쩔 수 없이 스스로 ‘지상(地上)의 척도(尺度)가 될 수밖에 없다는 생각이 들었다. 그럴 수밖에 없는 것이다. 무엇보다도 세상에서 가장 소중한 것은 자기 자신이다. H교수가 설파하고 있는 것처럼 우리 모두는 자기 나름의 인생, 자기 나름의 예술을 창조하고 있다. 그 동안의 내 삶의 태도에 반성의 빛이 들었다. 당연히, 남들이 나를 불민(不敏)하다고 할 때 나는 그것을 어쩔 수 없는 불운(不運)이라고 여기며 살아왔다. 내가 운세를 타고 남들보다 앞섰을 때 나는 내 뒤의 사람들을 모두 ‘모자란다’고 여겼다. ‘모자라는’ 그들이 자신의 불민을 인정하지 않고 그것을 불운의 탓으로 돌릴 때 나는 사정을 두지 않고 ‘꽃이 지는구나, 못난 놈!’이라고 매도했다. 부끄러운 과거지사다.

이 표현은 하종오의 시 「매춘」에서 빌린 것이다.

입장을 바꾸어보자. 어느 한 쪽에서 조금 앞서 있다고 그 쪽 일에서 조금 뒤처진 사람들에게 끝없이 상처 주는 언행과 무시, 무관심의 처세를 일삼았던 경우가 얼마나 많았던가? 내가 보기에는 우리 모두가 그렇게 살아가고 있는 것 같다. 다만, 경우와 처지에 따라, 나의 불운과 너의 불민이 교차할 뿐이다. 그래서 ‘세상은 재주 있는 자를 결코 사랑하지 않는’ 것이 아니겠는가? 미쳐야 미치는 것은 분명 사실이다. 그러나, 세상에는, 자신이 처한 경우와 처지에 따라, 쉽게 미치지 못하는 자들로 가득하다. 함부로 미치지 못하는 그들을 위하여, 미치고 싶어도 참고, 미쳐도 안 미친 척하는 아량도 필요한 것이다. 어차피 우리는 같이 살아야 하기 때문이다 (그런 맥락에서, 미치지도 않았으면서도 괜히 미친 척하는 일은 절대 없어야겠다).

뉴질랜드에 가 있는 철학도 P형에게서 시(운문)에 관한 소회를 담은 메일이 왔다. 황동규 시인의 시였는데, 생각의 깊이가 점점 도를 더하는 느낌이 드는 글이었다. 뉴질랜드에 가서 비로소 철학자로 거듭나는 듯하였다. 내가 보기에는 P형도 지금 조금 뒤집어지고 있는 중이었다. 산문을 쓰기 시작한 것을 알리고, 내용을 좀 소개하려고 했으나 연구실 컴퓨터와 집엣 것이 소통이 원활치 못해 다음으로 미루었다.

새로 개설한 「영상매체의 문학적 이해」라는 과목에 학생이 좀 들었다. 그저 폐강만 면했으면 했는데 사정이 여의치 못했다. 그 과목은 문제가 좀 있었다. 처음에는 이야기 거리가 될 것 같았는데, 결과적으로는 오히려 문학의 장례식을 열고만 꼴이 되고 말았다. 빡빡하기 그지없는 커리큘럼에 확실하게 질린 학생들은 부담 없이 앉아서 듣기 편한 과목을 찾았다. 또, 영상매체란 인간의 사고능력을 시각의 한계 속에서만 펼치도록 강요할 뿐이었다. 당연히, 의도가 어리고(?) 미숙한 관객들에게서는 ‘앎을 통한 성숙’에의 적극적인 의지를 찾기 어려웠다. 문학적 이해라고 했지만, 문학은 문자적 상상력이 사라진 마당에 설 자리가 아예 없었다. 환유는 죽고 은유만 기승을 부릴 뿐이다. 겨우 언저리에 걸터앉아 있는 것들이 단편적인 철학이거나 심리학이다. 그것도 주로 선정적인 주제들만 살아남는다. 그런 강의를 금요일 오후 대형 강의실에서, 마치 연극 무대에 선 모노드라마 배우처럼, 열을 올려 진행하여야 하는 것도 부담이 되었다.

나의 학생들이 영화를 보러 오는 것은, 이를테면 이야기를 듣는 즐거움이 그 속에 있기 때문이다. 그것은 인류의 오래된 취향이다. 그러나 나는 그것을 근대적 인식의 하나인 문학(文學)으로 사고하기를 강요한다. 학생들은 고태(古態)로 돌아가고자 하나, 나는 근대적 인간들이 취한 사유 형태를 가르치려 한다. 그래서 늘 그 시간에는 알게 모르게 긴장감이 흐는다.

독서는 사고의 한 형태이자 말하기의 한 형태였다. 키케로는 어느 도덕 에세이에서 귀머거리를 위로하는 대목을 이렇게 쓰고 있다. “만약 그대들에게 어쩌다 시낭송을 듣고 싶다는 맘이 일면 그대들은 먼저 시가 창조되기 전에도 많은 현인들이 행복하게 잘 살았다는 점을 명심해야 한다. 그리고 그 다음으로 시를 듣는 것보다 시를 읽는 데서 훨씬 더 큰 즐거움을 누릴 수 있다는 점을 잊지 말아야 한다.” 하지만 이런 위로도 결국에는 씌어진 글의 소리에서 기쁨을 얻을 줄 아는 어느 철학자가 수여하는 꼴찌상에 지나지 않는다. 키케로와 마찬가지로 아우구스티누스에게도 독서는 구두(口頭) 기술이었다. 키케로의 경우가 웅변이라고 한다면 아우구스티누스의 경우는 설교였다.

중세 시대로 한참 들어와서도 작가들은 자신의 독자들이 단순히 텍스트를 보기만 하는 게 아니라 듣기도 할 것이라 가정했다. 심지어 글을 창작할 때도 작가들은 혼자서 소리내어 읽어보곤 했다. 상대적으로 극히 적은 수의 사람들만이 글을 읽을 수 있었기 때문에 대중 앞에서의 독서가 보편적이었고, 그래서 중세의 텍스트들은 거듭해서 청중에게 ‘이야기에 귀기울여 달라고’ 간청한다. 우리가 ‘아무개로부터 소식을 들었다’(I've heard from So-and-so. 편지를 받았다는 뜻임)거나 ‘아무개가 말하기를’(So-and-so say. 아무개가 썼다는 뜻임)이라거나 ‘이 텍스트는 훌륭하게 들리지 않아’(This text doesn't sound right. 잘 씌어지지 않았다는 뜻임)라는 표현에서처럼, 우리 시대의 일부 관용구에서도 그런 식의 독서 관행이 그대로 살아 숨 쉴 지도 모른다.

알베르토 망구엘 / 정명진, 『독서의 역사』, 세종서적, 74쪽

책을 읽는다는 것이 하나의 병(病)이 되어 가는 세상이다. 언제 어디서나 남들이 하지 않는 일을 스스로 하는 자들은 병들게 마련이다. 그게 사람 사는 모양새다. 그러나, 스스로 병든 자임을 알게 하는 것도 독서다. 그 효용은 씌어진 글의 소리에서만 기쁨을 얻는 자들에게는 주어지지 않는다. 그것도 책을 읽어야 알 수 있다.

이덕무의 간서치(看書痴)라는 호에서 시사를 얻어 앞으로는 도치(刀痴)로 호를 삼기로 하였다. 답신을 달라고 조르고 있는 뉴질랜드의 P형에게 그 소식을 가장 먼저 전하고 점심을 같이 한 몇 사람에게 그 사실을 전했다. 칼밖에 모르니 도치(刀痴), 검도(劍道)라는 도(道)에 미쳤으니 도치(道痴), 거꾸로 서는 일을 자주 하니 도치(倒痴)가 아니겠는가. 하기야 중학교 때 평행봉을 배우면서 도립(倒立) 자세는 내가 그 중 나았다는 평을 받았으니까, 지금도 물구나무 서는 행색을 잘 보이는 모양이다.

박물(博物)

『나는 걷는다』라는 책이 사진을 일절 싣지 않는 편집 원칙을 고수한다고 서문에서 밝혔을 때, 문자적 상상력(文字的 想像力)의 고갈이 문제가 되는 시대에 정말 통쾌한 도치(倒痴)를 만났구나라는 느낌을 받았는데, 책을 읽다보니 꼭 그런 것만은 아니었다. 가령 다음과 같은 구절이 그 한 예가 된다.

도한겔라르(Dohangelar)는 하나밖에 없는 길을 따라 흙집 몇 채가 옹기종기 모여 있는 가난한 마을이었다. 이틀 동안 내린 비로 흙과 쇠똥이 뒤섞인 땅은 송진처럼 변해버렸다. 호기심 어린 마을 사람들이 나를 따라다녔다. 나는 모서리가 무너져내린 흙집을 몇 장 찍었다. 그 집을 만드는 데 쓰인 나무와 짚, 흙 등은 오제(Auge)나 우슈(Ouche) 같은 노르망디 지방에서 전통식 집을 지을 때 쓰는 재료들과 같았다.

카메라를 보자 농부들은 자기들의 곳간이나 자기들 사진을 찍어달라고 했다. 이런 마을에서 카메라는 정말 드문 물건이었으며, 사진을 찍는다는 것은 매우 특별한 사건이었던 것이다. 그래서 나는 나를 묵게 해줬던 사람들에게 사진을 보내주겠다고 약속했다.(1권, 81쪽)

마을 정경이나, 사진을 찍어달라고 조르는 그곳 주민들의 모습이 너무 궁금했다. ‘노르망디’는 작가 자신의 고향인 것 같은데, 그곳에서 사용되는 집 짓는 재료들도 궁금했다. 더군다나 작가 자신이 사진기를 들고 다니면서 그들을 찍어주고 있는 판국인 모양인데, 그림은 자기만 보고 독자들은 상상만 하라는 것이 너무 야속했다. 또 있었다. 나도 이제 늙어서인지 그림 한 장 없는 줄글을 몇 시간씩 읽는다는 것이 너무 힘들었다. 가다가 쉴 곳이 있었으면 좋겠다는 생각이 많이 들었다. 쉬면서 엉뚱한 생각들이 자가발전(自家發電)될 수 있는 여백으로서의 공간이 있었으면 좋겠다는 생각이 들었다.

다소 팍팍한 느낌이지만, 그래도 이 책은 나 같은 늙다리 독서객들에게는 큰 위안이 되는 책이다. 작가가 60이 넘어 은퇴한 몸으로 비단길을, 상상할 수 있는 가장 긴 여행을, 걸어서 성수(成遂)한 기록이라는 것 하나만으로도 이 책은 모든 이에게 큰 위안이 된다. 동행(同行)없이 홀몸으로 1만 2천 킬로를 걷는다는 것을 상상이나 할 수 있을 것인가? 그것도 말도 통하지 않는 이역(異域)을 지도 한 장 들고 물어물어 걸어가야 하는 길을.

“나도 횡단이나 종단을 꼭 한 번 해 보고 싶다!”

무심코 그렇게 내뱉지 않을 수 없었다.

또 한 권, 『나의 라디오 아들』을 읽다가, ‘좋아하는 것을 반복해서 하고자 하는 것은 인간의 자연스런 본성이다’라는 연상에 불현듯 접하게 되었다.

나는 정보와 지식을 좋아하고 컴퓨터를 아주 좋아한다. 나는 사람들과 약간의 시간을 보내는 걸 좋아한다. 너무 많은 시간이 아니라 약간의 시간을. 나는 라디오와 관련된 건 뭐든 좋아한다. 라디오를 듣는 것과 빈 스컬리나 디멘토 박사의 흉내를 내는 것. 또한 나는 내 방에서 테이프를 만드는 것을 아주 좋아한다. 그리고 나는 지금도 여전히 같은 책들을 계속 다시 읽는다. 단지 내가 그것들을 좋아하기 때문에.(325쪽)

정신지체 장애를 겪고 있는 벤(33세, 저자의 아들)이 쓴 글이다. 물론 이 책의 내용은 아이를 키우는 부모라면(특수아든 비특수아든) 누구나 한 번은 느끼는 일들이다. 10년 전쯤, YMCA 특수아 프로그램을 담당하고 있던 지기의 부탁으로 그와 유사한 책의 윤문을 맡은 적이 있었다. 워낙 참고할만한 책이 없어서 부모들이 직접 나서서 번역을 하고 내가 윤문을 맡았던 것이다. 그래서 본문의 내용이 오히려 낯익은 것이어서 특별한 새로운 감동은 주지 않았다. 오히려 ‘반복’이라는 것이 눈길을 끌었다. 그런 연상이 특별했다. ‘나는 지금도 여전히 같은 책들을 계속 다시 읽는다. 단지 내가 그것들을 좋아하기 때문에’라는 말이 큰 울림을 지닌 채 가슴에 들어와 박혔다. 별반 특별한 내용도 아니면서 그 생각이 왜 여태 들지 않았을까 하는 아쉬움이 진하게 뒤따랐다. 아마 현재의 생업과 관련된 것이어서 더 그랬던 것 같았다.

아이들은 보통 재미있게 읽었던 책을 계속해서 반복해 읽는 경향이 있다. 그것이 ‘날마다 발전하는 아이를 보고자 하는’ 부모들과 늘 갈등을 빚는다. 주변에서 듣게 되는 아주 흔한 이야기 소재 중의 하나가 그것이다. 주로 저학년 아동을 둔 학부모들이 나누는 대화 중에서 많이 발견된다. 특히 ‘열린 학부모 교실’ 같은 데서 그런 문제와 관련된 질문을 많이 받는다. 그럴 때, 주로 내가 해 주던 대답이 ‘철도론’과 ‘자가발전론(自家發電論)’이다. 튼튼한 레일이 깔려야 무거운 기차가 마음껏 달릴 수 있는 것처럼, 아이들은 반복적인 독서를 통해 앞으로 어떤 지식내용도 소화시킬 수 있는 플롯, 즉 튼튼한 레일을 까는 공사를 하고 있다는 것, 그리고 정보의 획득은 외부에서 받아들이는 부분과 내부에서 발생하는 부분으로 나뉘는데, 아이들의 반복적 독서는 내부 발생 부분을 돕는 역할을 한다는 것이 그것이다. 그것들 모두 일종의 도치(倒置)적 발상, 통념을 뒤집어 보는 발상인데, 그 중에서도 두 번째 것은 기호학적 이론에 토대를 두고 있어 제법 설득력도 있는 편이다(이번 장에서는 그 부분에 대해 집중적으로 알아볼 생각이다). 이어서 살펴보겠지만, 규범적 텍스트에서의 ‘정보의 내부 발생’이라는 개념은 에스토니아의 기호학자 로트만의 주장에 등장하는 것인데, 규범과 비규범이라는 기준으로 아동문학이 그 동안 하급문학으로 취급되어 오던 관행을 일거에 뒤집을 수 있는 전복적인 관점을 제공하고 있다. 설득력이 전혀 없는 것도 아니어서, 이 내용이 반복적 독서에 대한 그런대로, 지금까지 내가 찾아낸 가장 현명한 대답이었다. 다만, 아동기 독서를 성인기 독서와 견주지 말고 다른 예술 행위(이를테면 고전 음악 감상)와 동일한 차원으로 생각하자는 것이 조금 미덥지 못한 구석으로 남기는 하였다. 문학 감상이 아동기와 청년기라는 인지발달 단계에 따라 전혀 다른 차원에 각각 귀속된다는 것은, 우리 같은 문학주의자들에게는 아무래도 좀 생소하고 어색한 논리이다. 나는 아직은 잘 된 성인문학 한 편이 아동문학 수백 편 정도는 일거에(한방에!) 날려보낼 수 있다고 믿는 편이다.

어쨌든, 앞으로는 ‘애정설(愛情說) 혹은 본능설’을 하나 더 첨가해야 될 것 같다. 아니, 가장 먼저 앞세워야겠다. ‘반복’은 인간의 권리이자 의무이다. 모든 생명체는 ‘반복’을 통해 죽음을 연기하고 자신의 생명을 연장한다. 그건 일종의 우주적 원리이다. ‘반복’은 그 어떤 가치보다도 앞서는 존재이유를 갖고 있다. 그래서 앞으로는 이렇게 말하기로 했다. <‘반복’은 그 자체로 에너지다. 그러므로, 그 ‘반복’을 차단하는 것은 앞으로 나아가는 에너지를 차단하는 것이다. 아이들의 독서가 ‘반복’을 지향하는 것은 그것이 삶의 에너지가 본디 가지고 있는 ‘작용의 방향’에 충실하려는 것이다. 그 ‘반복’의 에너지는 가속력을 필요로 한다. 가속력을 가질 때 그것은 새로운 ‘작용의 방향’을 자체적으로 생산한다. 모든 움직이는 물체의 속성이 그러하기 때문이다. 지금 아이들에게는, 그들의 ‘반복’이 더 큰 동심원을 그리며 스스로 더 큰 ‘반복’으로 나아갈 수 있도록 도와주는, 우리 어른들의 좀 더 현명한 협조가 필요한 것이 아닌지 모르겠다.>라고.

그러면, 기호학자의 입장에서 전래동화의 문학(예술)적 의의에 대해서 알아보자. 출전은 『용의 아이들Children's Literature Comes of Age』(마리아 니콜라예바 / 김서정, 문학과지성사)이고, 텍스트 의미는 ‘규범적 예술양식’으로 아동문학을 이해하자는 내용이다. 기술 형식은 앞 장에서처럼, 발췌 ․ 요약으로 한다.

아동 문학은 적응adaptation, 혹은 순화purification의 문제를 고려하지 않을 수 없는 나름대로의 조건이 있다. 아동들의 텍스트는 아동들의 수준에 적응하여야 한다. 아동 문학에서 적응이라는 것의 긍정적인 측면은 대체로 다음과 같은 것들이다. 작가들이 자신의 텍스트가 어린 독자들에게 받아들여질 수 있도록 사용하는 장치들, 즉 더 짧은 문장, 더 쉽고 짧은 단어, 복잡하지 않은 구문, 풍부한 대화, 직선적인 구성, 제한된 캐릭터, 그리고 추상적 언술의 회피 같은 의식적 노력이 그것이다. 순화라는 말은 좀더 적극적이다. 그 말은 어린이의 텍스트에서 어른 중개자들의 취미, 이데올로기, 모랄, 종교와 맞지 않는 것은 씻겨져 나간다는 것을 뜻하는 말이다. 순화는 아이들 책에 대한 가장 보편적인 방해의 형태로 인식된다.

아동 문학의 단순성은 그 자체가 하나의 예술적 장치, 종종 성인 문학에는 부족한 어떤 장치이다. 만약 적응 이론이 옳다면, 아동 문학 전체의 발전은 지속적인 단순화와 ‘질서’의 방향만을 향해 배타적으로 나아갈 것이다. 그러나 그 질서는 예술 고유의 엔트로피, 즉 불규칙성과 카오스로 향해 가는 경향과 배치되는 것이다.

우리가 고려해야 할 또 다른 아동 문학의 면모는, 패턴의 유사성, 플롯 변용의 제한성 등으로 명시된, 아동 문학의 표면적 아류성이다. 아동 문학의 이른바 ‘똑같음sameness’의 문제야말로 아동 문학의 본성을 이해하는 데 무엇보다도 중요하다. 아동 문학은 특수한 것이며 전통적인 연구 방법의 그물이 걷어 올릴 수 없는 부분도 있는 것이다.

우리가 아동 문학을 현대 서구 문학과 비교하는 대신 유사한 다른 텍스트 타입을 확인하는 일을 시도해본다면, 우리의 일에 조금 더 긍정적인 관점을 얻을 수 있을 것이다. 지금까지 아무도 알아채지 못했던 것처럼 보이는 것은, 대부분의 아동 문학 텍스트, 적어도 아주 최근까지의 것들은, 규범적canonical이라고 불릴 수 있는 예술의 카테고리에 속한다는 사실이다.

'똑같음'이라는 개념은 상용구나 수사학적 공식rhetoric formulas이라는 전통적인 개념에 닿아 있는 것으로 보인다. 같은 장르에 속하는 아동 텍스트들(예를 들어 시간 이동 판타지)은 가끔 모방이라고 봐야 하지 않을까 싶을 만큼 비슷할 수가 있다. 그러나 이들 아동 텍스트들을 그 선행 작품과 연관지어 복제품이나 아류로 보는 것은 옳지 않다. ‘모방’이라는 단어가 경멸적인 의미로 이해되지 않는다는 전제 아래, 아동 문학은 성인 문학보다 훨씬 더 모방적이라고 말함으로써 그와 같은 견해에 동의할 수 있을 것이다. 오늘날의 비평가들은 현대 성인소설을 분석할 때 대체로 원천과 혁신의 모습을 찾아내려고 한다. 그러면서 ‘급진적 이슈’ ‘스타일상의 실험’ 혹은 ‘혁명적인 장치’라는 용어를 빌려온다. 만일 우리가 아동 문학을 그와 똑같은 방법으로 분석하려든다면, 거의 모든 아동 문학이 똑같은 텍스트의 지루한 변주에 지나지 않는다는 것을 금세 발견할 것이다.

아동 문학에서, 각각의 텍스트를 독특하게 만드는 것은 표면적인 유사성이 아니라 작가들이 이 표면적인 서술 방식의 잠재적 가능성을 탐구하는 방법이다. 특히 전통적인 아동 문학은 20세기 문학의 주요 흐름과는 근본적으로 다른 텍스트 타입이라는 것이다. 그 차이점을 꿰뚫어볼 수 있다면 우리는, 아동 문학은 매우 엄격한 규범, 말하자면 표준 규칙 아래에서 출현하고 발전했다는 사실을 깨닫게 된다.

규범이라는 용어는 유리 로트만이 「정보적 패러독스로서의 규범적 예술Canonical Art as Informational Paradox」이라는 논문에서 사용한 의미로 사용된다. 이 논문은 로트만이 학자로서 경력을 쌓던 기간에 집필된 것이다. 그때는 타르투 학파의 기호학 연구가 언어보다는 텍스트에 더 관심을 기울이면서 발전하기 시작한 시기였다. 언어의 정적인 표상보다는 수용자들과의 대면이라는 중요한 과정으로서 고찰된 텍스트가 그들의 관심사였다. 이 시각 안에서 시적인 혹은 예술적인 텍스트는 정보를 포함할 뿐만 아니라 발생시키기도 한다. 수용자는 텍스트의 발생 안에서 두드러지게 나타난다. 하나의 텍스트는 이미 완성된 메시지가 아니라 이 메시지의 발생자이다. 이 접근법은 어느 정도까지는 수용 이론의 기초 원리를 불러낸다. 이 시각은 아동 문학 연구자들에 의해 열정적으로 받아들여졌다.

러시아의 문학과 예술 비평에서 중심적으로 사용되는 규범canon이라는 용어는 여러 학자들에 의해서 다른 용어로 표현된 아이디어이기도 하다. 노스롭 프라이의 문학적 모드 연구와 그 유사성이 특히 많이 발견된다. 규범이라는 용어에 대한 자세한 분석은 하지 않는다. 다만 로트만이 예술과 문화에 대해 대단히 넓은 시각을 가지고 논의한 규범적 예술형태를 간단히 인용한다. 그가 ‘규범적 텍스트’라는 말을 쓸 때 그것은 민담이나 신화, 중세의 아이콘, 교회나 사원, 교회 의식 같은 것들을 의미했을 것이다. 로트만에 의하면 예술에는 두 가지 근본 타입이 있다. 첫 번째는 규범적 시스템에 기초를 둔 것으로서 ‘제의적’ ‘규범적’ ‘전통적’ 예술이라고 불릴 수 있을 것이다. 또 하나는 규범 즉 일반적 규칙의 파괴에 기초를 둔 것이다. 이것은 ‘현대적’ 예술이라고 불린다. 현대 예술의 미학적 가치는 규칙의 고수에서 나오는 것이 아니라 그것의 일탈에서부터 나온다. 제의적 예술에서는 규칙 파괴가 틀린 것으로, 극단적인 경우에는 범죄적인 것으로(예를 들면 신성 모독으로) 간주되는 데 비해, 현대적 예술에서는 그것이 창의성과 혁신으로 간주된다. 파스칼이나 시드니 셸던의 작품, 그리고 아동 문학이 규범적 예술의 카테고리에 들고 조이스와 같은 ‘수준 높은’ 현대 문학 작가들의 작품은 비규범적 혹은 현대적 예술의 카테고리에 든다.

아동 문학에 있어서 규범의 파괴를 막았던 것은 아주 굳건한 규칙들로, 소재(아이들에게 적당하지 않다고 여겨지는 테마들은 제거되었다), 행동(성적인 접촉의 묘사는 금지되었다), 언어(속어나 욕설을 사용할 수 없었다: 언어는 문법적으로 정확해야 했다)들이 이에 속했다.

로트만은, 의사소통의 목적과 제한된 어휘와 엄격한 문법을 가지고 있는 시스템은 자연적 언어를 닮는 게 당연하다고 주장한다. 그래서 그런 시스템들은 같은 방법으로 연구할 수 있다는 것이다. 초기의 기호학자들은 규범적인 텍스트들을 자연적 언어에 대한 유추로서 연구하려 했고, 그들의 형태론morphology(스피치의 부분들을 분류하고, 어형 변화의 법칙을 성립시키는 등)과 구문syntax(문장 패턴을 연구하고, 언어 조합의 법칙을 성립시키는 등)을 조사했다.

역사상 어떤 특정 시대 동안에는, 예술적 활동은 법칙의 파괴가 아니라 복종에 의해서 이루어졌다. 구비 문학, 중세, 고전주의 시대의 문학이 그렇다. 이런 (복종의 규범이 존재하는)시대나 나라의 텍스트들에 대한 연구는 구조주의적 방법론에 적용시킬 때 아주 풍성한 결과를 얻을 수 있다. 블라디미르 프로프의 『민담 형태론』(1928)이 그 대표적인 경우일 것이다.

규범적 텍스트는 전도된 원칙에 따라 만들어진다. 텍스트의 정보적 측면은 통제되는 반면 시스템의 '언어'는 비자동적인 메커니즘을 따른다. 우리는 의사소통을 하면서 끊임없이 이 비자동적 메커니즘을 의식한다. 다른 말로 하자면, 중요한 것은 무엇을 말하느냐가 아니라 어떻게 말하느냐인 것이다. 제의적 예술에서 가장 두드러진 모습은 고정된 내용이다. 자연 언어(한국어, 영어, 독어 등)로는 무엇이든지 말할 수 있다. 그러나 민담 언어로는 어떤 특정한 것에 대해서만 말할 수 있다. 지시 대상과 지시어 사이의 관계는 다르다. 규범적 텍스트의 '시스템 언어'는 어떤 특정한 것에 대해서만 말할 수 있다. 물론, 규범적 텍스트에만 해당되는 것은 아니다. 모든 예술적 코드화codifying, 즉 일정한 약호체계의 도움을 받는 텍스트의 창조는, 우리가 자연 언어를 말하거나 쓸 때처럼 자동적으로 일어나지 않는다. 자동적으로 일어난다면 그것은 이미 예술이 아닌 것이다. 그러므로 근본적 부분은 메시지가 어떻게 형성되느냐에 있는 것이다.

제한적이거나 자꾸만 되풀이되는 요소들, 엄격한 규칙으로 이루어진 시스템이 어떻게 유익한 가치를 유지할 수 있을까? 다시 말하자면―수많은 아동 문학 전문가들이 의문을 품고 있는 점인데―왜 아이들은 끝도 없이 되풀이되는 빨간 모자와 백설공주에 질리지도 않는 것일까? 착한 사람이 결국 승리할 게 시작부터 뻔한 판타지소설이 무슨 재미가 있는 것일까? 여주인공이 당연히 왕자와 결혼하는 순정소설이 무슨 쓸모가 있다는 것일까?

로트만의 단호한 대답은 어른들의 의심이 근거 없다는 것을 보여준다. 만일 우리가 전래 동화나 중세 예술이나 다른 제의적 텍스트에서 어떤 특정 규칙의 지속만을 본다면, 우리는 그 텍스트의 복합적인 구조 가운데서 단지 한 층만을 다루는 것이다. 로트만은 두 가지 메시지를 비교함으로써 이것을 표본화시킨다. 글이 씌어진 노트와 매듭을 만들어놓은 손수건을 예로 들어보자. 둘 다 ‘읽는 것’이 가능하다. 첫 번째 경우, 텍스트 자체가 메시지를 포함한다. 그 메시지는 텍스트를 따라가다 보면 전체가 다 드러난다. 다른 경우, 텍스트(이 경우는 ‘매듭’이 된다)는 기억을 돕는 기능만을 가지고 있다. 보는 사람으로 하여금 그가 이미 알고 있는 어떤 것을 상기시키는 것이다. 이때에는 텍스트에서 메시지를 읽고 따라가는 것이 불가능하다. 이 예에서의 손수건 매듭은 수많은, 서로 다른 텍스트 타입들을 의미한다. 즉 북미 인디언들의 ‘끈으로 쓰기’뿐만 아니라, 글로 씌어진 텍스트들이 그저 어떤 기억을 불러일으키는 데에만 기여하는 경우까지 포함한 모두를 말하는 것이다. 중세의 성직자들은 문맹인 경우가 많았다. 성경은 외워서 읽었지만 그래도 페이지를 볼 필요가 있었다. 이와 아주 똑같은 방식으로 어린 독자는 그림책의 언어 텍스트를 ‘읽을’ 수 있다. 그림의 도움을 받아 아이는 즉시 스토리를 기억 속에서 불러낼 수 있는 것이다.

전래 동화나 중세 예술이나 아동 문학을 19세기나 20세기 미학의 주류와 비교해 보면, 고정적인 텍스트일 경우, 그 정보의 양이 매우 빈약하다는 것을 쉽게 확인할 수 있다. ‘현대적’이거나 ‘유니크한’ 텍스트는 그 안에 모든 정보를 담고 있다. 그리고 그 정보는 흔히 ‘새로운 것’으로 여겨진다. 전래 동화나 중세의 그림이나 어린이 책은, 작가가 전하고 싶어 하는 정보와 수용자가 ‘읽을’ 수 있는 ― 수용자에게 그런 의도와 능력이 있다고 가정할 때 ― 정보의 일부분만을 담고 있을 뿐이다. 그러나, 하나의 예술작품인 어린이 책은, 페이지에 인쇄된 것 이상의 정보를 담고 있다. 전통적인 어린이 책의 매력은 예측 가능성, 즉 ‘알아보는 기쁨’에 있다. 전래동화와 고전들이 어린이의 독서에서 차지하는 중요성도 바로 여기에 있는 것이다.

현대 텍스트의 수용자, 예를 들어 수준 높은 성인소설의 독자들은, 일차적으로 텍스트에서 정보를 뽑아낼 준비가 되어 있는 청취자들이다. 이 경우 정보라고 하는 것은 다름 아닌 새로움을 뜻한다. 이 새로움이란, 구성 ․ 세팅 ․ 캐릭터 ․ 스타일․ 언어 혹은 그 외의 예술적 장치일 수도 있다. 이것들은 이른바 문학 평론가들이 문학 작품을 평가할 때 관심을 쏟는 요소들이다. 그런데 규범적 텍스트의 수용자들은 그보다는 오히려 자기 자신에게 귀를 기울이기를 선호한다. 그들은 청취자일 뿐만 아니라 보조 창조자이다. 규범적 예술이 정보 전달 능력이라는 측면에서 전혀 부족함을 느끼지 않는 이유가 바로 여기에 있다. 전래 동화(혹은 어린이 책)를 듣는 것은 현대소설 읽기보다는 오히려 음악 듣기와 비슷하다. 음악은 각각 다른 상황에서, 각각 다른 음악가의 연주로 여러 번 듣는 것이 자연스럽다. 반대로, 대부분의 성인 독자는 소설을 한 번 읽어 치운 것으로 모든 것을 얻었다고 자부한다. 그에 비해 똑같은 요정 이야기, 비슷한 어린이 책을 듣고(보고) 또 듣기로(보기로) 작정한 어린 독자들은 그보다 훨씬 현명하다고 할 수 있다. 일반적으로 드러나 있는 텍스트는 그저 한 부분, 가장 실제적이긴 하나 어쩌면 그 작품의 가장 본질적인 부분이 아닐지도 모르는 한 부분에 불과한 것이다. 텍스트는 더 많은 해석을 요구한다. 그리고 그 해석은 무엇보다도 작품을 컨텍스트context 안에 집어넣는 것을 의미한다.

비규범적인 텍스트가 정보의 원천이라면, 규범적 텍스트는 ‘환기시키는 힘’이다. 비규범적 텍스트에서 표면적 구조는 발신자와 수신자 사이의 정보 채널 혹은 연결 고리이다. 규범적 텍스트에서 구조는 정보의 본질이다. 구조는 수신자에게 전달되어 그들의 마음속에 이미 존재하고 있는 정보를 구성하도록 도와준다. 여기서 다시 한 번 아이들의 모험 소설 독서의 예를 상기해 보자. 그들은 지금 읽고 있는 텍스트를 전에 읽었던 모험 이야기와 연결시키고, 비교하고, 대조한다. 물론 이 과정은 무의식적으로 이루어진다. 이것이 아이들이 독서하는 동안 행하는 창조적 작업이다. 아이들이 왜 자꾸만 똑같은 책을 고르는지 의아해 할 때, 우리는 이 중요한 과정을 무시하고 있다는 것을 알 필요가 있다.

우리가 규범적 텍스트의 내적 구조(어린이 책의 플롯이나 모티프)를 연구할 때 텍스트의 중요한 층에 대한 확실한 생각을 가질 필요가 있다. 그러나 그 중요한 층이 유일한 층은 아니다. 여자아이들을 위한 모든 책은 똑같은 기본 플롯(신데렐라 이야기)을 가지고 있다거나, 모든 환상소설은 두 세계 사이의 통로가 있는 똑같은 구조를 보여준다는 말만으로 만족할 수 있을까? 아동 문학의 열등성에 대해서 걱정할 필요가 없다고 말할 수 있을까?

아동 문학에서의 양가적 수신자 혹은 이중적(이원적) 수신(受信)의 문제는 많은 연구자들의 관심사가 되었다. 로트만의 규범적 예술에 관한 다음과 같은 진술은 우리에게 시사하는 바가 아주 크다고 할 것이다.

“규범적 예술은 예술과 문화의 역사에 있어서 매우 큰 역할을 해왔다. 규범적 예술을 한 단계 낮거나 진부한 예술로 다루는 태도는 아무런 소득이 되지 못한다. 오히려 그 반대로, 규범적 예술의 구조뿐 아니라 숨겨진 정보의 원천을 탐구하는 것이 필요하다. 그것들이야말로 겉보기에 단순하고 너무나 잘 알려진 텍스트를 인간 문화에 있어서 강력한 메커니즘으로 만드는 요소이다”

규범적 예술의 용어들을 아동 문학에 적용하는 것은 우리에게 새로운 빛 안에서 보는 것을 허락한다. 어린이 책을 규범적 텍스트로서 연구하는 태도는, 전통적인 방법과 비교해볼 때 뜻밖의 새로운 결론으로 이끌어준다. 한 가지 예를 들자면, 우리는 왜 아이들이 비슷한 책들 ― 근접 문학 paraliterature(side-literature, trivial literature, popular literature)과, 비슷한 모티프들을 가진 ‘수준 높은’ 문학 양쪽 모두 ―을 그렇게 자꾸만 계속 읽고 싶어 하는 지 설명할 수 있다. 아이들은 텍스트를 처음 읽으면서 거기서 정보를 끌어내지 못할 정도로 바보는 아니다. 어린이 책은 더 적은 정보를 전달할지 모르지만, 더 많은 정보를 생성한다. 수용자가 그 규범에 친숙하면 친숙할수록 더 풍성한 정보가 생성된다. 규범적 텍스트들은, 더 복잡한 문학을 위한 훈련 코스가 아니라 그 자체로서 가치를 지니고 있는 것이다.

Maria Nikolajeva., Children's Literature Come of Age (김서정譯, 『용의 아이들』, 문학과지성사, 1998)

수신(修身)

아무래도 ‘반복’이 화두가 되지 않을 수 없는 환경인 것 같다. 도치(刀痴)로 살아온 지도 이십여년의 세월이 흘렀지만 칼이, 그 ‘반복’이, 낯설게 느껴질 때가 한 두 번이 아니다. 어떤 때는 그 동안 해 오던 수련이 별것 아닌 것처럼 느껴질 때도 있다. 청주에서, 독문과 J교수와 함께 비지땀을 흘리며 검도를 몸에 새길 때였다. 그 때 우리를 가르치던 젊은 사범이 “검도가 별 것 없어요.”라고 말했던 적이 있었다. 맨 날 하는 것이라곤 ‘손목!’, ‘머리!’, ‘허리!’, 어제 친 자리 오늘 또 치는 일밖에 없으니 별 것이 없을 수밖에 없지 않느냐는 것이었다. 그 말을 들을 그 당시에는 그 말이 이해가 잘 되지 않았다. 이 사람이 무슨 뜻으로 이런 말을 하나? 우리가 나이 들어 검도를 배우며 오버(over)하고 있는 것이 보기에 안쓰러웠던가? 아마 그러고 넘어간 듯하다. 그게 ‘검도는 도(道)입니다’라는 말이라는 것을 그 때는 알 수가 없었던 것이다. 아직도 갈 길이 수만 리나 남았는데, 이제 겨우 보따리 무거운 줄이나 얼핏 아는 주제에, 그 길을 먼저 다녀온 이가, 별 것 없더라, 문제는 자기 자신 아니겠느냐고 한들 실감이 날 수 있었겠는가?

무엇인가 계속하려면 도치(道痴)가 되지 않고서는 어려운 일인 것 같다. 끊임없이 자기를 넘어서려는 의지가 있어야만 한다. 『나는 걷는다』의 작가도 그 점을 강조한다. 다양한 풍물을 소개하고 있는 책의 내용도 좋지만, 그것들을 일관하고 있는 도치(道痴)적인 그의 삶의 태도가 더 좋다.

4. 도스토예프스키는 도박꾼이었다

근황(近況)

작년에 이사를 했다. 결혼 후 임의로 동쪽으로 이사한 것은 처음이다. 20여 년 동안 늘 서쪽으로 가기만 했다. 이제 확실한 동쪽에서 살게 되었다. 달마도 동쪽으로 오지 않았는가? 친구들이, 그렇게 서쪽을 고집하더니 왜 갑자기 마음이 바뀌었느냐고 묻길래 그렇게 대답하고 말았다. 지금의 직장은 이사하기 전과 후의 한 가운데에 위치하고 있다. 아주 어릴 때 딱 한 번 지금 직장에 온 적이 있었다. 시내 초등학생 백일장에 학교 대표로 참가하기 위해서였다. 그 뒤로 몇 번인가 스쳐지나갔지만 거기가 나의 평생직장이 되리라고는 꿈에도 생각하지 못했다. 대학원에 다니면서 지척에 있는 입시학원에서 1년 동안 아르바이트를 한 적이 있었다. 그러나, 그 때도 지금 직장의 정확한 입구를 모르고 지나쳤을 정도로 무관심하기만 했다. 옛날 그 일터 앞을 가끔씩 지나치다 보면 그 시절의 청춘이 한번씩 내 앞을 가로막고 실소와 회한을 자아내게 할 때가 있다. 한 치 앞을 내다보기 어려운 시절이었다. 그 때의 소회는 「그 해 겨울의 동업(同業)」(『난세일기』, 민음사, 1985)이라는 단편에 그 대강을 요약한 적이 있다.

근 40년 전의 일인데도 기억이 생생하다. 교실에 입장해서 5분도 되지 않아 시 한 편을 써 내고 나왔다(주어진 제목이 고구마, 달밤, 전봇대 등이어서 그것들을 모두 집어넣어 한 편의 시를 지었다). 할 일 없어 주변을 기웃거리고 있었더니 함께 갔던 어머니가 나를 보고 ‘너 아직도 교실 찾지 못했니?’라고 물었다. 함께 학교 대표로 출전한 가형이 3등으로 입상해 간신히 가문의 체면을 살렸다. 예선 탈락한 나는 그 뒤 절치부심(?), 20년 쯤 뒤에 소설가가 되고 뒤 이어 국어과 교수까지 되었지만, 그 때부터 고등학교 졸업 때까지 국어 성적은 늘 중위권 이하였다. 지금 많이 하고 있는 조기교육이나 영재교육의 효과에 대해 별로 신뢰가 가지 않는 까닭이 아마 그 때의 그런 ‘상처’ 때문인지도 모르겠다.

그해 겨울은 유난히 명이 길었다. 손바닥만한 학원 앞마당에 외롭게 혼자 서 있던 은행나무가 채 노랑물도 입히지 못한 푸릇푸릇한 잎사귀를 때 아닌 음랭한 바람에 드문드문 떨구던 것을 볼 때의 예감처럼 그해 겨울은 모질고 매서웠다. 길기만 했던 그해 겨울을 넘기고 나는 낡은 외투를 벗어던지듯 암울하게만 느껴지던 그 도회에서의 생활을 청산해 버렸다. 그리고는 다시 그곳을 찾지 않았다.

문득문득 그 도회에서의, 내 고독하고 습기에 찬 젊은 날의 편린들이 떠오르지 않는 것은 아니었다. 그러나 그러한 기억은 하나 없이 그 도회에서 마지막으로 보내었던 그해 겨울의 거칠고 모질었던 한기로 추상된 것이어서, 전혀 나의 체온이 깃들 여백이 없는, 싸늘한 이질감만을 느끼게 할 뿐이었다. 무엇이 내가 그 도회에서 보낸 10여년의 세월을 그해 겨울의 그 거칠고 모질었던 한기로 추상시키고 있는 것인지 까닭모를 일이었다.

‘까닭모를 일’은 여전히 많았다. 그렇게 떠나고 싶었던, 그래서 ‘낡은 외투를 벗듯 청산했던 그 도회에서의 삶’은 여전히 나의 일상으로 다시 되돌아 와 있다. 이제 더 이상의 변화는 없을 듯하지만, 인생은 늘 예상치 못한 방향으로만 흘러왔다. 가까이는 지금 이사 와서 살고 있는 집만 해도 그렇다. 역시 젊은 시절 1년 동안 근무하던 학교가 인근에 있었는데, 그 이후로 십 수 년 동안 단 한 번도 지금 집터에서 살게 될 것이라고는 생각한 적이 없었다. 인연이 멀게 느껴졌다. 그런데 결과는 생각지도 못한 방향으로 흘러 결국 여기로 이사 와서 살게 되었다. 전혀 예상치 못한 결과다. 자초지종은 생략하지만, 인생에 이미 정해진 운명 같은 것이 전혀 없다고 단정할 수만은 없는 것 같다. 문득 다산 정약용이 지었다는 「유수종사기(游水鐘寺記)」의 서두가 각별한 느낌으로 다가왔다.

어린 시절 노닐던 곳을 어른이 되어 오는 것이 한 가지 즐거움이고, 곤궁할 때 지나갔던 곳을 뜻을 얻어 이르는 것이 한 가지 즐거움이며, 혼자서 갔던 곳을 좋은 벗을 이끌고 이르니 또 한 가지 즐거움이다.

내가 어릴 적에 처음으로 수종사에서 놀았고, 일찍이 책을 읽기 위해 두 번을 놀았다. 매번 몇 사람과 짝이 되어 쓸쓸하고 적막하게 돌아오곤 했었다. 건륭 계묘년(1783) 봄에 내가 경의(經義)로 진사가 되어, 장차 초천으로 돌아가려 하니 아버지께서 말씀하셨다.

“이번 길은 서둘러서는 안 된다. 친한 벗들을 두루 불러 함께 가도록 해라.”(330쪽)

어린 시절 혹은 곤궁했던 시절, 후일의 ‘뜻 얻음’을 미리 예상했더라면 ‘수종사’나  지금의 직장이나 집터가 지금 그렇게 각별할 수가 있겠는가? 그러니까, 달리 생각하면, 우리가 인생에서 예상할 수 있는 것은 거의 없다는 말이 될지도 모르겠다. 적어도 가장 중요한 몇 가지는 언제나 우리의 예상을 뛰어넘어 발생하는 것이라고 말할 수 있을 것이다. 그래서 인생은 언제나 제각각의 예상치 못했던 즐거움으로 채워지는 것인지도 모르겠다.

박물(博物)

한 때 도박으로 입신(立身)한 적이 있었다. 거의 입신(入神)할 지경이었다. 박사 과정을 다니며 제법 규모가 있는 한 입시학원에서 근무하던 시절인데 그 자리를 마련해 준 고교 시절 국어선생님이 고스톱광이셨다. 일주일에 한번은 꼭 판을 벌여야 했다. 그것도 꼭 만만한 제자 집에서.

그런데, 지금까지 살아오면서 그 때만큼 즐거웠던 다른 기억은 찾기 어렵다. 3년을 그렇게 살았는데, 모두 훌륭한 진검 승부사들이었다. 20년은 족히 넘게 흘렀지만 그 때의 고정 멤버들만한 마법사들을 다른 데서는 본 기억이 없다. 3년을 그렇게 보내고 대학에 취직을 하면서 그 모임에서 탈퇴하게 되었는데, 그 뒤로 도박이 아예 내 인생에서 철수해 버렸다. 다른 어떤 판에서도 그런 재미를 찾을 수 없었다. 오히려 그 시절의 ‘도박의 추억’을 흠집내는 것들이 많아 아예 끊어버렸다.

그 모임은 나로서는 그렇게 쉬운 자리가 아니었다. 모두 직장 선배이면서 은사님, 친구의 큰 형님, 가형의 친구, 고교 선배와 같이 따로 특별한 인연이 있던 분들이었다. 나는 거기서 많은 것을 배웠다. 참으면 이긴다는 것도 배웠고, 승부는 염력(念力)에 의해 크게 좌우된다는 것도 배웠다. 도박에서, 운칠기삼(運七技三) 운운하는 것은 하수(下手)들이나 하는 말이다. 내 패를 보면 상대 패를 짐작한다는 경지가 있다는 것도 그 때 알았다. 상대가 사람이든 기계든, 도박은 이길 때 따고 질 때 잃는다. 따서 이기는 것이 아니라 이겨야 딴다는 것이다. 무엇을 이기고 무엇을 지는가? 그것은 경지(境地)에 속하는 것이기 때문에 말로 설명하면 누추해진다. 일기일경(一機一境)이다.

‘일기일경’은 주로 선가(禪家)에서 사용하는 말이다. 깨달음의 경지는 한 마디 말로 설명할 수 없는 ‘경험의 구체성’에 속한다는 뜻을 담고 있는 것 같다. 그 문자적 의미는 ‘각자 깨치는 길이 따로 있다. 그 길에 들지 못하면 아무리 설명해도 알 수 없다. 깨치면 누구나 부처가 될 수 있다. 열심히 정진하라.’ 정도가 될 것이다. 참고로 그 말이 사용되는 문맥을 드는 것으로 자세한 설명을 대신한다. 인터넷에서 찾은 내용이다.

[우리 방중(房中)에 봐라. 다 같은 출가승(出家僧)인 비구, 사미로 이렇게 한방에서 참선수행을 하고 있지만 한사람 한사람이 다 모습도 다르고 이름도 다르다. 백천 공안도 그와 같이 모양이 다 다르고 이름도 다 다르다. 우리가 어떤 사람 이름을 "아무개야!" 하고 부르는데 다른 사람이 "제가 아무개입니다" 한다면 통하지 않는다. 백천 공안도 이치가 그와 똑같은 것이다. 그러니 우리가 일념삼매(一念三昧)에 푹 빠졌다가 일기일경(一機一境)에 홀연히 개오(開悟)하면 고인과 더불어 동일한 안목(眼目)을 갖추게 될 것이니, 그렇게 알고 여러분도 열심히 공부해서 고인(古人)네 살림살이를 내 살림으로 만들어야 할 것 아닌가.]

혹자는 승부사 기질을 보이는 사람을 나무라기도 한다. 그러나 그것은 나무랄 것도 상찬할 것도 아니다. 승부사의 기질은 자기 자신도 어쩌지 못할 타고나는 성벽(性癖)이기 때문이다. 도스토예프스키는 도박벽이 있었다. 그의 병적인 도박벽은 스스로 무일푼이 될 때까지 그것을 그만두지 못하게 했다. 일종의 자기처벌 욕구가 숨어있기 때문이었다. 아내에 대한 사죄도 모든 서약서도 아무런 효과가 없었다. 철저하게 패해서 마지막 소지품까지 전당포에 잡혀서 완전히 무너지고 나서야 그는 거기에서 벗어난다. 문학은 그 다음이다. 철저한 자기처벌에 의한 죄악감의 소멸이 악령을 물리치고 창조의 신을 그에게 불러온다.

맨 처음에는 모든 것이 추악하게만 느껴졌다. 어찌 된 일인지 도덕적으로 추악하고 불결하다는 생각이 든 것이다. 수십 명, 아니 수백 명씩 무리를 지어 도박판을 빙 둘러싸고 있는 사람들, 탐욕스럽고 불안정한 사람들에 대해 얘기하는 것이 결코 아니다. 보다 빨리, 그리고 보다 많은 돈을 따려는 바람이 결코 추악하다고 보지는 않는다. 게다가 어려움 없이 잘 먹고 잘 사는 한 도덕론자의 견해가 내게는 언제나 어리석기 짝이 없어 보였는데, 이 사람은 누군가가 <판이 작은 노름을 하는데, 뭐 어때>라고 변명을 하자 <작은 탐욕이기 때문에 더욱 나쁘다>라고 대답했다. 작은 탐욕과 큰 탐욕이 마찬가지가 아닌 것은 확실하다. 그것은 정도의 문제이다. <중략> 이문을 남기고 일확천금을 얻는 것이 추악한 일인가 그렇지 않은가 하는 것은 또 다른 문제이다. 하지만 난 그것에 대해 대답하지 않겠다. 내 스스로 돈을 따려는 소망에 사로잡혀 있었던 탓인지 몰라도, 도박장으로 들어섰을 때 내게는 그 모든 탐욕과 탐욕의 모든 추함이 왠지 더 편하고 친근하게 느껴졌다.

도스토예프스키 / 심성보 외, 『노름꾼』, 열린책들, 263-264 쪽

도스토예프스키는 ‘게임의 체계를 연구해 앉은 자리에서 1만 프랑을 땄다’고 편지에 적을 정도로 타고난 도박사였다. 그는 그것을 통해 자신의 운을 시험해 보고 싶었다고 적고 있다. 어쨌거나, 도박은 승부의 세계이고 승부사는 결국 도박사다. 승부를 추구하는 이의 무의식에는 자기처벌의 욕구가 숨어있다는 것이 프로이트의 주장이다. 그러므로 타고난 승부사들은 승패에 연연하지 않는다. 이겨도 좋고 져도 좋다. 이기면 승리에 따른 용서가 주어진다. 지면 처벌의 자기정화(自己淨化)가 있다. 그러므로 승부사와 만나면 피하는 것이 상책이다. 이기든 지든 모두 그를 위한 헌신이 되기 때문이다.

따라서 도스토예프스키가 시베리아에서 유형생활을 할 때는 발작을 일으키지 않았다는 것이 사실이라면, 권력이 자신을 벌하고 있는 동안은 자기 스스로를 벌하지 않았다는 것을 의미한다. 범죄자들 중에는 스스로 처벌받기를 원하는 것처럼 보이는 사람이 있는데, 그것은 권력 등이 자신을 벌해 주는 편이 초자아가 자신을 벌하는 것보다 심리적으로는 훨씬 더 편하기 때문일 것이다.

도스토예프스키의 경우, 가혹한 초자아와 아버지의 죽음을 바랐다는 양심의 압박이 결정적으로 그를 지배했다. 그는 황제와 조국(아버지인 차르, 아버지와 할아버지의 나라)에 완전한 복종을 표시했다. 또 명석한 두뇌를 가지고 있었지만 최후의 순간까지 무신론과 신앙 사이에서 계속 방황하며, 그리스도와의 동일화를 시도하다 결국 거역하게 되었는데, 이것은 신경증에 의한 사고 장애 때문이라고 생각된다.

프로이트에 의하면, 고금의 문학을 통틀어 세계 3대 걸작으로 꼽히는 소포클레스의 『오이디푸스 왕』, 셰익스피어의 『햄릿』, 도스토예프스키의 『카라마조프가의 형제』가 한결같이 ‘아버지 살해’를 소재로 하며, ‘여성을 둘러싼 성적 경쟁’을 다루고 있는 것은 우연이 아니라고 한다. 또 도스토예프스키는 많은 범죄자를 그리고 있는데, 이런 선택은 그 자신과 범죄자를 동일시했기 때문이라고 생각된다. 그 자신이 자기 속에 ‘범죄자= 부친 살해의 충동’이 있음을 통찰하고 있는 것으로 보이는 묘사를 다수 볼 수 있다. 이들 작품에서 그는 범죄자에게 무한한 동정을 기울이는데, 이것은 그들이 범죄를 일으켜준 덕분에 자신이 같은 범죄를 일으키지 않아도 된다는 감사의 마음이 있기 때문이다.

『정신분석이라는 이름의 인간 드라마』 앞의 책, 73쪽 참조

프로이트가 가르쳐주는 처세(處世)의 묘미가 왠지 노자의 도덕경에서 받는 인상과 비슷하다는 느낌을 지울 수가 없다. 그 어떤 논리적 연관도 지금으로서는 세울 수 없다. 그러나, 그 두 텍스트가 내 안에 들어와서 일으키는 작용은 거의 같은 방향의 것이다. 어쨌든 프로이트는 노사(老師)의 풍모를 지녔다. 그가 가르치는 도박 게임은 비교적 룰이 간단하고 승부가 분명하기 때문에 누구나 도박에 취미가 있는 사람이라면, 쉽게 덤벼들 수 있는 것이다. 그러나, 대개는 본격적으로 그 도박 게임을 즐기지 못한 채 손을 빼고 만다. 판돈이 너무 커서인데, 프로이트는 게임을 벌이려면 자신의 전부를 걸어야 한다고 요구한다. 전부를 거는 일은 누구에게나 불안한 일이다. 특히나, 이기는 게임만을 해 온 사람들(그렇다고 생각하는 사람까지 포함해서)에게는 부담이 많이 가는 일이다.

프로이트의 『옌젠의 「그라디바」에 나타난 정신착란과 꿈』(1906)을 읽었을 때의 감흥은 이미 여러 사람에 의해서 말해진 바가 있다. 내가 읽은 것만 하더라도 서너 편이 된다. ‘예술의 신비’를 말로 표현한 것 중에서는 아마 몇 손가락 안에 드는 글이 아닌가 싶다. 『프로이트와 문학의 이해』(4장)에서 조금 인용해서 살펴보자.

노르베르트 하놀트는 로마에서 어느 고미술품 콜렉션을 둘러보다가 어떤 얕은 돋을새김을 발견하고는 이례적으로 강한 인상을 받았다. 독일로 돌아온 그는 강한 인상을 받았던 얕은 돋을새김의 훌륭한 복제품을 구할 수 있었다. 그는 몹시 기뻐했다. 몇 년 전부터 그것은 사방의 벽이 선반의 책으로 도배되다시피 한 그의 연구실 한쪽에 얌전히 걸려 있었다. 햇빛이 이 얕은 돋을새김을 비추었으며 석양빛이 거기에 잠시 머무르기도 했다. 이 조각품은 걷고 있는 여인의 전신상을 표현한 것으로서, 실물 크기의 삼분의 일쯤 되었다. 그녀는 젊었다. 어린 소녀도 아니었으며 물론 성숙한 여자도 아니었다. 그녀는 스무 살 가량의 로마 처녀였다. 그녀는 비너스나 다이아나를 비롯한 올림푸스의 다른 여신들 또는 프시케나 님프가 표현된 그토록 흔한 다른 돋을새김을 전혀 상기시키지 않았다. 그녀에게는 결코 적의를 가지고 하는 말은 아니지만 보통 사람의 어떤 것, ‘실제의’ 어떤 것이 있었다. 이를테면 마치 예술가가 오늘날처럼 종이에 대강 스케치를 하는 대신에 거리에서 살아 있는 사람의 옆을 급히 지나가면서 모델을 점토로 본을 떠서 만들어놓은 듯했다.

옌젠의 중편소설 「그라디바」의 서두 부분이다. 이 소설의 주인공인 노르베르트 하놀트는 고고학자이다. 그래서 그의 진술이 지닌 고고학적 내포는 텍스트성이 있다. 그는 싸우러 나가는 마르스라는 듯의 로마 신 마르스 그라디부스(Mars Gradivus)의 이름을 따서 그 모델에게 ‘그라디바’라는 별칭을 붙인다.

-부스의 us가 남성형 접미사라면 -바의 a는 여성형 접미사이다.

그는 이 젊은 여자의 얼굴 모습과 거동이 우아하고 세련된 점으로 미루어 그녀는 서민의 딸일 리가 없고 분명히 귀족 집안의 아가씨일 것이라고 생각한다. 그리고 나름대로의 추론을 통해 그녀가 폼페이의 거리를 ‘비가 내린 날 신발이 물에 젖지 않도록 드문드문 놓인 포석(鋪石)만을 밟고 걸어가는’ 모습이 예술가에게 포착된 것이라고 결론짓는다.

‘그라디바’가 ‘조에-그라디바’를 거쳐 ‘조에 베르트강(걸으면서 빛나는 여자)’으로 밝혀지는 서사구조가 우선 재미있다. 거기까지는 옌젠의 선물이다. 지척에 두고 있으나 소원하기만 한 옛날 여자소꿉친구를 ‘그라디바 환상’을 통해 다시 불러내는 과정이 아름답기 그지없다. 그 다음 그 서사구조를 원용해서 인간의 정신 구조를 하나씩 설명하는 프로이트의 이야기는 한층 더 깊은 다른 재미를 선사한다. 얼마나 재미가 있는지, 변태나 정신착란은 어디까지나 정도의 문제를 다루고 있는 개념이라는 생각마저 들게 한다.

그러나, 내가 ‘그라디바’에게 열광한 것은 그러한 옌젠이나 프로이트의 이야기 때문만은 아니었다. 내가 열광한 진짜 이유는 100 년 전에도, 나와 같이, ‘걸으면서 빛나는 여자의 모습’에 열광한 사내들이 있었다는 사실이었다. 그라디바를 묘사하는 대목을 처음 대했을 때 나는, 어쩌면 이렇게 내가 원하는 그림을 그대로 그려 놓았을까라고 감탄했다. 일종의 페티시즘이라고 해도 좋을 것이다. 젊어서 한 때 나는, ‘걸으면서 빛나는 여자’의 그림이나 사진을 남모르게 수집한 적도 있었다. 아마 외국 서적을 파는 가게에서 외국계 패션 잡지도 몇 권이나 샀을 것이다. 큰 키에, 성장(盛裝)을 하고 활달하게 발걸음을 내딛는 모습이 언제나 황홀했다. 특히 보일 듯 말 듯, 신체의 윤곽을 살짝 드러내면서 걷는 모습이 더 좋았다(그 시절, 연애가 지상의 과제이던 시절, 아내의 활달하게 걷는 모습이 유독 지금도 나의 뇌리 속에 많이 저장되어 있는 것도 결코 우연은 아닐 것이라는 위대한 발견도 지금 이 순간 이루어지고 있다). 지금도 수집까지는 하지 않지만, 가끔씩 서점에 들렀을 때는 꼭 한 두 번 눈길을 주는 정도의 관심은 가지고 있다.

생각이 거기에 미치자 조금 확대된 추리가 가능할 지도 모르겠다는 염이 든다. 혹시 ‘걸으면서 빛나는 여자의 모습’은 모든 사내들이 남모르게 가슴 속에 품고 있는 불패의 환상인 것은 아닐까? 그래서 그런 것이 아닐까?

마지막으로 정신분석이 아동문학을 설명하는 방법에 대해서 간략하게 소개할까 한다. 앞서의 ‘역사적 문서로서의 민담(전래동화)’, ‘규범적 예술양식으로서의 아동문학’과 는 달리 ‘심리학으로서의 동화’는 우리가 동화를 해석하는 동기가 무엇인가에서 출발한다. 『동화 심리학』(마리 루이즈 폰 프란츠 / 홍성화, 교육과학사)과 『명작 동화의 매력』(김희경, 교문사)에서 간추린 내용이다.

우리는 동화를 왜 해석하는가? 그것이 현재의 우리의 삶에 어떤 방향으로든 영향을 미치고 있다고 생각하기 때문이다. 우리는 동화가 외적인 세계에서 일어나고 있는 일들을 묘사하면서도 실은 아이들 마음속에서 일어나고 있는 사랑․ 질투․ 모험 같은 것을 재미있게 그려내고 있는 것이라고 믿는다. 이제 그 해석의 단계를 살펴보자.

동화는 마치 꿈이 그러한 것처럼 원형적 이야기archetypal story로 구성되어 있다. 동화의 시작은 시간과 장소를 제시한다. 동화에서의 시간과 장소는 언제나 명백하다. 동화는 옛날 옛적에once upon a time로 시작한다. 이 ‘옛날 옛적에’라는 말은 이를테면 집단무의식이 아직 없었던 때라는, 초시간적이고 초공간적인 의미를 지닌다.

원형적 이야기는 노스럽 프라이의 『비평의 해부』에서 본격적인 내포를 부여받는다. 자세한 내용은 후반부에 나오는 「오정희 소설의 소설화 과정」에서 다시 한 번 소개된다.

다음으로 등장인물을 살펴보자. 만약 동화가 “왕이 세 아들을 갖고 있었다”로 시작한다면, 우리는 그 동화에 4명의 인물만 존재한다는 것을 믿어야 한다. 왕비라는 인물의 존재는 어디에서도 찾을 수 없다. 동화가 진행되면서 왕의 존재성이 희박해지고 세 아들 중의 한 아들에게 신부가 생김으로써 다시 4명의 인물이 ‘구성 요소’가 된다는 것을 알 수가 있다. 신부의 등장은 해석이 필요하다. 처음에는 왕비로 표상되는 여성본질이 없다가 끝에 가서 새 여자의 등장으로 여성 본질female principle을 되찾는다는 의미가 있기 때문이다.

제시부에서 문제가 시작된다. 왕이 병든다든가 공주에게 문제가 생긴다든지(웃지 않는다) 왕비가 아픈데 생명수가 필요하다든지 하는 식으로 동화는 시작한다. 동화의 처음은 언제나 불화(不和)사건으로 시작한다. 그렇지 않으면 이야기가 될 수 없기 때문이다. 물론 이 때의 불화는 심리학적으로 이해되어야 하는 것이다.

다음은 사정의 급변peripeteia이다. 이야기가 짧아질 수도 있고 길어질 수도 있고 위로 올라갈 수도 있고 밑으로 내려갈 수도 있다. 문제 해결은 긍정적일 수도 있고 부정적일 수도 있지만, 보통 왕자는 여자를 구해 결혼하고 행복하게 산다. 문제 해결에는 이중의 종결이 있을 수 있다. 행복한 장면으로 이야기는 끝나고 이야기하는 사람이 부정적인 소견을 말하는 장면으로 이야기가 종결된다는 것이다. 예를 들면 “왕자는 결혼하였다. 결혼식은 성대하였다. 이들은 술을 많이 마셨다. 고기도 많이 먹었다. 나는 부엌에 갔다. 내가 먹을 것 몇 젓갈을 집는데 요리사가 내 아랫도리를 걷어찼다. 나는 이야기를 급하게 마쳤다”라든지, 러시아 동화에서 “그들은 결혼하여 매우 행복하였다. 그들은 술을 많이 마셨다. 그러나 내 술은 내 수염 구멍으로 들어갔다. 나는 삼킨 것이 없다.”로 끝나는 것이 그런 경우다.

동화의 끝에서 이렇게 말하는 것은 일종의 출격(出擊)의식rite de sori이다. 왜냐하면 동화가 독자를 그들의 어린 시절의 집단무의식 세계로 초대하기 때문에 다시 현실로 돌아갈 필요가 있어서이다. “이 이야기는 동화 속의 이야기다. 그러나 우리는 냉엄한 현실 세계에 있다. 우리는 일상으로 돌아와야 한다.”라고 이야기는 말하고 있는 것이다.

사고의 법칙성에 대해 계속 살펴보자. 동화의 이야기 속에 생명수가 필요한 늙은 왕이 있다든지 말 안 듣는 딸을 가진 모친이 있다고 가정하자. 그러면 우리는 이것을 확장amplify하여야 한다. 확장이란 우리가 대비할 수 있는 모든 모티프를 찾아보는 것을 말한다.

동화 읽기의 다음 단계는 맥락context을 잡는 것이다. 동화에 쥐가 나와 쥐를 확장하였다고 하자. 우리가 보는 쥐는 사자(死者)의 영혼, 악마의 동물, 아폴로의 동물, 페스트를 옮기는 동물 등이다. 쥐가 죽은 시체에서 나온다거나 시체가 쥐의 모양을 하기 때문에 쥐는 사자의 영혼이다. 우리는 쥐를 동화 속에서 본다. 쥐를 확장하면 어떤 쥐는 동화 속에 나온 쥐와 일치하고 어떤 쥐는 일치하지 않는다. 이 경우에는 동화에 나온 쥐를 먼저 선택하고 나머지는 주머니에(괄호 속에) 넣거나 각주를 달아놓는 것이 현명하다. 왜냐하면 동화 후반에 쥐의 다른 면이 나타날 것이기 때문이다. 동화의 서두에는 긍정적인 쥐뿐이고 마술부리는 쥐witch-mouse는 없고 후반에 가서야 마녀가 나타난다고 하자. 그 때 우리는 이 두 상(像) 사이에 모종의 연결이 있다는 것을 안다. 쥐는 마녀이기도 하다는 것을 미리 알아둔 것이 잘한 일이라는 것을 알게 된다는 것이다.

다음 단계에서는 해석을 한다. 확장한 동화를 심리학적 언어로 바꾸는 것이다. ‘악모(惡母)는 주인공에게 패하였다’는 말 대신 ‘무의식의 무(無)활동이 높은 의식 수준을 향하는 충동에 진 것이다’라는 표현을 쓴다는 것이다. 이런 표현은 언제나 엄격한 심리학적 언어로 이루어져야 한다.

우리는 우리의 동화 해석이 언제나 상대적인 것이며 절대적일 수 없다는 것을 알아야 한다. 심리학적 해석은 우리가 동화를 이야기하는 하나의 방법이다. 우리는 언제나 원형상(原型像)을 이해하려고 한다. 그것은 그것에서 벗어나 건강해지기를 갈망하기 때문이다. 우리는 이것이 우리의 신화라는 것도 알아야 한다. 우리는 X를 Y로 설명한다. 왜냐하면 그것이 우리에게 합당한 것 같기 때문이다. 장차, 이것이 부당한 사례가 될 날이 올 지도 모른다. 그 때는 Z가 설명으로 필요하게 될 지도 모르기 때문이다. 우리는 오직 심리학적 언어로 신화나 동화가 무엇을 나타내는가를 말할 뿐이다.

변신 : 「빨강 모자」에서는 친절한 할머니가 갑자기 아이를 잡아먹는 탐욕스런 늑대로 변한다. 그런 허무맹랑한 변신이 있을까? 물론 할머니를 잡아먹은 늑대가 할머니 모습으로 꾸민 뒤에 하는 짓이지만, 그것은 어디까지나 동화 밖에서 알 수 있는 정보일 뿐, 잡아먹히는 빨강 모자에게는 그저 황당한 공포였을 뿐이다. 아이들의 입장에서 이 이야기를 현실적인 차원으로 끌어내려 보자.

어떤 아이가 이불에다 오줌을 쌌다. 할머니는 아이를 질책하고 창피를 주었고, 아이에게는 할머니의 질책이 일종의 ‘변신’으로 느껴졌다. 이 때 아이는 할머니를 이원화시킬 필요를 느낀다. 진짜 할머니와 늑대 할머니가 그것이다. 친절한 진짜 할머니의 이미지를 손상시키지 않고 두려움과 증오의 대상에 대한 불화의 감정을 발산시킬 수 있는 방책이 성립하는 것이다.

어머니의 경우도 마찬가지이다. 아이의 욕구를 신속하게 충족시켜 주던 어머니가 어느날 갑자기 ‘가혹한 거절’을 보였을 때, 아이에게는 악모(惡母)로서의 계모가 필요하게 된다. 어머니는 천사이면서 동시에 마녀가 되는 것이다.

모든 어린이들은 친절한 부모로부터 보호받고 있는 동시에 잔인한 부모로부터 학대받고 있는 것이다. 이 두 이미지는 분리될 필요가 있다. 그러나 의식적으로 그렇게 할 수 있는 아이는 극히 적을 것이다. 옛날 이야기로서의 동화는 바로 그 순간에 아이들을 구원한다. 요정이 갑자기 나타나 마귀 할멈이나 계모의 악랄한 손에서 아이를 구해주는 것이다.

이른바 정신분석학에서 말하는 사춘기 아동의 패밀리 로망스the family romance of neurotic도 일정한 시사점을 제공한다. 패밀리 로망스는 정상적인 아동들이 부분적인 차원에서 인식하거나 믿고 있는 공상 혹은 백일몽을 가리킨다. 지금의 부모는 자기의 진짜 부모가 아니며, 실상 자기는 신분이 높은 어떤 사람의 자식이었는데, 어떤 얄궂은 운명으로 인해서 현재 부모라고 말하고 있는 사람과 함께 살고 있다고 하는 생각을 중심으로 짜여진 이야기이다.

이 백일몽에는 여러 가지 변형이 있다. 그 중 한 쪽 부모만이 진자가 아니라고 생각하는 형이 많다. 이것은 옛날이야기에 잘 나오는 상황, 즉 ‘한 사람은 진짜 부모이고 다른 한 사람은 아니다’라는 상황과 대응한다. 언젠가는 우연히, 혹은 정해진 운명에 따라 진짜 부모가 나타나고 자기는 원래대로 높은 신분이 되어 ‘언제까지나 행복하게 살게 된다’는 것을 꿈꾸는 것이다.

전형적인 동화는 어머니를 착한 어머니(일반적으로 망모(亡母))와 마음씨 나쁜 어머니(일반적으로 계모)로 나누어 놓는데 이 방식이 어린이들에겐 매우 유익한 것이다. 이 시기의 어린이들은 상호 모순되는 정동(情動)을 통합할 만한 힘을 습득하기 시작한 때이기 때문에, 자칫 잘못하면 그것에 압도될지도 모를 모순을 아이들이 어떻게 다루어야 할지를 가르쳐주는 것이다. 고약한 어머니를 공상하게 되면 착한 어머니의 이미지는 그대로 유지할 수 있을 뿐만 아니라, 그 계모에 대해서 화를 내거나 저주한다고 해서 죄의식을 느낄 필요가 없는 것이다. 죄의식이나 죄악감은 어머니와 좋은 관계를 유지하는 데 큰 장애가 되기 때문에 그러한 방식의 발산효과는 매우 중요한 정서적 가치를 지닌다.

어린이들에게는 위에서 밝힌 그러한 정동적 필요성 때문에 자기 자신도 둘로 갈라놓을 때도 있다. 그것은 융이 말하는 그림자를 상기하면 쉽게 이해할 수 있다. 우리는 머리 뒤통수나 뒷등의 실물을 평생 동안 볼 수 없다. 그것처럼, 우리들 무의식 속에는 사악하고 미성숙한 그림자가 있다. 이 그림자를 외계에 투영하면 고약한 또 하나의 나를 볼 수 있는 것이다.

일례를 들어보자. 밤에 이불에 오줌을 싸는 아이들은 그 사실이 자신의 행위라는 것을 잘 인정하지 않으려 한다. ‘누가 여기에다 오줌을 쌌지?’라며 그들은 별개의 인간을 상정한다. 그 ‘누군가’는 자기 인격의 일부이지만 완전히 타인 취급을 받는다. 이런 경우, 이불을 적신 장본인이 어린이 자신이라고 강압적으로 인정시키는 것은 좋지 않다. 미숙한 어린이에게 통합된 인격 개념을 주입시키는 결과가 되어 오히려 정서적 안정성을 해칠 우려가 있는 것이다.

동화 속의 어머니는 때때로 사랑과 거부라는 상반된 감정을 표출하기 위해서 별개의 두 인물로 나타난다는 것, 그리고 어린이 역시 자기 자신 속에 있는, 자신이 인정할 수 없는 미숙함을 누군가에게 외면화하여 투영한다는 것을 기억하자.

지혜․ 경고․ 처방 : 어린이들은 자기를 사랑해주는 사람들에 의해서 질책을 당하거나 창피를 당하게 되면 앞뒤를 생각하지 않고 그 상대가 잘못되기를 원한다. 그래서 동화는 지나친 원망을 하거나, 기회를 기다리지 못하고 성급한 행동을 하면 그 무모함으로 인해 비극적인 결말이 온다는 것을 경고하는 것이다. 이와 같은 예는 여러 동화집에서 많이 발견된다.

「헌스 두더쥐」에선 어떤 남자가 자식을 몹시 원하고 있는데 자식이 생기지 않자 화를 낸다. 그래서 홧김에 자기도 모르게 외친다.

“아들이 있으면 좋겠어. 설사 그 아이가 고슴도치라도 상관치 않겠어.”

이 말이 씨가 된다는 것이다. 아내가 낳은 아이는 머리가 고슴도치였다.

「구렁덩덩 신 선비」라는 우리 이야기에도 그런 형의 모티프가 있다. 아무리 기원을 해도 자식을 낳을 수 없자, ‘…병신 아이라도 좋으니 자식 하나 점지해 주십시오…’라고 빈 것이다. 그 말대로 낳은 것이 시커먼 구렁이였다.

이러한 이야기 속에 담긴 심리학적 지혜(경고)는 어떤 것일까? 부모가 자기의 정동(情動)을 통제하지 못한 것이 불구의 아이를 낳는 원인이 된다. 불구는 동화나 꿈에서 종종 심리적 발달의 미숙성이나 결함을 뜻한다. 머리부분에 불구가 있다는 것(부분적 불구)도 그것이 마음의 문제라는 것을 암시한다. 또 부정적인 감정이 아이에게 준 상처는 부모가 인내심을 가지고 확고한 애정으로 그 아이를 양육하게 되면 고칠 수 있다는 것도 나타내고 있다. 화를 잘 내는 부모의 자식은 그 역시 고슴도치 같아서 가시투성이일 수밖에 없는 것이다. 이런 종류의 이야기는 교훈적인 의도가 짙게 배어있다. 홧김에 임신하지 말라, 갓 태어난 신생아를 노여움과 초조한 기분으로 받아들이지 말라 등등의 교훈이 발견될 수 있다. 좋은 동화는 상처를 치유할 수 있는 처방을 제시한다. 이 처방은 현대의 심리학에서 알고 있는 최고의 지식과 일치한다.

신데렐라 : 「신데렐라」는 아이들에게 인기가 있고 지역적으로도 세계적인 분포를 보이고 있는, 전형적인 명작 동화라 할 수 있을 것이다. 「신데렐라」가 명작 동화일 수 있는 까닭은 무엇일까? 아마 이야기 속에 구조화되어 있는 여러 가지 중요한 모티프들 때문일 것이다. 그런 의미에서 몇 가지 중요한 모티프에 대해서 함께 생각해 보자.

첫째, 신데렐라가 부엌의 잿더미 속에서 기거한다는 것(그녀의 이름은 ‘재깜둥이’다)은 무엇을 의미하는가? 부엌은 집의 중심이고 또한 어머니의 상징(자궁)이기도 하다. 부엌 아궁이에서 나오는 잿더미 속에 그녀가 있다는 것은 어머니와의 일체감을 느끼고 있다는 것을 뜻하기도 하고 한편으론 돌아가신 어머니(무의식적인 혼돈과 안일의 세계)에게로 되돌아가고자 하는 무의식적 원망의 표현이라고도 볼 수 있다. 신데렐라에게 가혹한 시련을 주는 어머니(계모)는 그런 의미에서 아이의 독립심을 부추기는 의식의 상징으로 읽힌다. 계모는 어머니의 또 다른 면(의식적 국면)이다.

둘째, 신데렐라가 이야기 속에서 보여주는 몇 가지 행위는 어떤 의미를 지니는가? 재깜둥이는 아버지의 모자를 땅에 떨어뜨린 개암나무 가지를 어머니의 무덤에 심는다. 그녀는 눈물로 그 가지를 적셔 그 가지가 큰 나무로 성장하게 한다. 재깜둥이가 그 나무 아래로 가서 기원하기만 하면 언제나 작은 흰 새가 나타나서 원하는 것을 떨어뜨려 준다. 이는 재깜둥이가 부모의 절대적인 힘과 권위를 축소시키고 자신의 운명을 스스로의 힘으로 개척하기 시작했다는 것을 의미한다. 이 부분은 「신데렐라(재깜둥이)」 이야기 중에서 가장 시적인 감동을 많이 함유하고 있는 부분이다. 이 나무는 유아시대에 이상화된 어머니의 기억(전능한 보살핌)이 내적인 경험으로 지속성을 지니면서 위기의 시간에 격려와 용기로 나타난다는 것을 의미한다. 배다른 언니들은 외적인 부분, 즉 예쁜 의상으로 몸단장을 하거나 발뒤축을 베어서라도 억지로 신발(유리구두)을 신으려는 사술로 목적을 달성하려고 하다가 실패한다. 그러나 신데렐라는 자기 자신에 충실함으로써 최후의 승리를 거두는 것이다. 그러므로, 어머니의 무덤에서 자라난 개암나무에는 성장의 이미지가 강하게 내포되어 있다. 이 나무가 상징하는 것은 내화된 과거의 경험, 어머니의 이미지를 지속적으로 가지고 있는 것만으론 불충분하다는 것이다. 어린이가 성장해 가는 것과 함께 이 내화된 어머니도 변해가야만 한다는 것을 보여준다.

신데렐라는 주어진 과제를 자발적으로 선과 악이란 도덕적 문제로 바꾸어서 악을 배제한다. 계모가 일부러 재 속에 콩을 뿌리고 다시 줍게 하는 무의미한 과제를 내렸을 때, 신데렐라는 작은 새들을 불러서 “좋은 콩은 꺼내서 큰 접시에 담고 나쁜 콩은 먹어 버리라”고 부탁을 한다. 또 「신데렐라」는 인생의 의미를 승화의 과정으로 해석한다. 어려운 과제를 해결하고 무도회에 가야만 하는 신데렐라는 과업 수행이 끝난 뒤, 호박이 변한 멋진 황금마차와 여섯 마리의 쥐가 변한 여섯 마리의 백마와 커다란 쥐 한 마리가 변한 몸집이 뚱뚱한 마부와 여섯 마리의 도마뱀이 변한 여섯 명의 잘 생긴 시종을 얻는다. 이 모든 것이 ‘낮은 단계’에서 ‘높은 단계’로의 승화가 신데렐라의 인생에서 이루어진다는 암시인 것이다.

「신데렐라」는 단순히 계모와 전실 자식 사이의 관계를 보여주는 이야기가 아니다. 이 이야기 속에는 부모 자식간의 대화적 관계에 대한 매우 중요한 통찰이 포함되어 있다. 주인공이 만약 재깜둥이가 아니었다면 어떻게 되었을까? 당연히 그녀는 왕자의 신부가 되지 못하였을 것이다. 그것은, 인간이 자아동일성을 습득하고 최고도의 자기실현을 성취하기 위해서는 초기의 선한 부모와 후기의 악한 부모, 즉 인정사정없이 무감각하게 명령만 하는 피가 통하지 않는 냉혈의 부모를 다같이 경험해야 한다는 것을 말한다. 만약에 선한 어머니가 일정 기간 악한 어머니가 되어주지 않는다면, 아이가 어머니와 별개인 자기를 발달시키고, 선과 악의 다른 점을 발견하고, 자발성과 판단력을 기르는 동력을 어디에서 구할 수 있겠는가? 신데렐라의 배다른 언니들이 바로 그 좋은 예이다. 이 언니들에 대해서 계모는 변함없이 착한 어머니였기 때문에, 언니들은 무엇 하나 발달시키지 못하고 언제까지나 텅 빈 껍데기에 지나지 않았다.

에릭슨(H.E.Erikson)은 인간의 일생을 모델화해서 발달단계를 설정하고, 각 단계에서 ‘각 단계에 있어서의 발달적 위기’라고 하는 위기를 능동적으로 극복해 나가면 이상적인 인간이 될 수 있다고 주장한다. 그 단계에 「신데렐라」를 적용하면 다음과 같다.

1) 기본적인 신뢰감의 습득. 신데렐라는 죽은 선한 어머니와의 내화된 경험을 자신의 인격 속에 깊이 새겨두고 있다.

2) 자율성의 신장. 신데렐라는 특이하고 어려운 역할을 감수하고 그 속에서 능동적인 행위 모델을 개발한다.

3) 자발성의 신장. 개암나무 가지를 자신의 눈물(개인적 감정의 표현)로 큰 나무로 성장시킨다는 것은 신장되는 자발성을 상징한다.

4) 근면성의 보람에 대한 인식. 신데렐라는 노동 속에서 자아의 확장을 경험한다. 노동 뒤에는 언제나 보상이 뒤따름으로써 근면성의 보람을 깨우치게 된다.

5) 자아동일성의 획득. 신데렐라는 무도회에서 빠져 나와 오두막집이나 배나무 속에 몸을 감춘다. 아름다운 신부로서의 긍정적인 동일성과 함께 왕자가 재깜둥이라는 자신의 부정적인 동일성을 보게 하고 그것을 받아들이도록 한다. 이것은 곧 자신에 대한 다짐이기도 한 것이다.

모든 이야기의 주인공들은 신데렐라가 겪은 것처럼, 낮은 단계에서 높은 단계로 이행하기 위한 고통을 감내한다. 그것이 ‘교훈’의 핵심이다. 아무런 고통도 없이, 자기가 기원하는 것은 어떤 것이든 모두가 이루어진다는 것은 자아(自我)와 자기(自己)가 전적으로 동일화되어 있는 세계(우로보로스)이다. 그러나 이러한 현상은 아이가 갓 태어난 초기의 단기간의 꿈이다. 갓난아이는 울지 않으면 자기가 원하는 것을 얻지 못한다는 것을 곧 알게 된다. 그러나, 노력 없이 울어서 소원이 성취되면, 우는 것이 만능이란 자아비대 ego-inflation 현상이 일어난다. 구성원들의 자아비대를 막는 것, 그것이 동화의 사회적 소용(所用) 중의 하나이다.

Marie-Louise von Franz, An Introduction to the Psychology of Fairy Tales (홍성화 譯, 『동화심리학』, 교육과학사, 1986). 및 , 『명작동화의 매력』(김희경, 교문사, 1996), 참조

수신(修身)

두려움을 없애라. 두려움이 넘치면 칼이 예(禮)를 잃게 된다. 나 자신, 전보다 두려움이 더 빈번히 찾아오고 있다는 느낌이 든다. 지금의 경지가 자기처벌의 효과가 감해지는 어떤 상태이기 때문인지도 몰랐다. 변화를 바라고 수련에 몰두하던 마음 속에는 두려움이 자리할 곳이 없었다. 그러나, 나도 모르는 사이에 변화를 추구하는 마음이 쇠하지는 않았던지. 그것이 최근 내가 겪고 있는 어려움 중의 가장 큰 항목인지도 몰랐다. 그 대신 승한 것이 따로 있다. ‘욕심’이다. 더 잘하고픈 욕심, 무엇이 되고픈 욕심, 무엇을 남기고 싶은 욕심이다. 그것을 버려야 할 것이다. 그 세 가지 욕심이 지금 나를 붙들고 있는 것 같다. 이 책을 쓰는 것도 그 중의 어느 하나가 작동한 것이니 틀림없는 것이다. 유의할 일이다.

요즈음 들어 화려한 죽도집(화려한 문양으로 수놓은 죽도집은 그 자체로 하나의 작품이다)이나 고가의 고급 죽도를 들고 다니는 사람이 부쩍 늘었다. 고급 도복도 주문해서 입는 사람도 많이 늘었다. 그런데 정작 나에게는 사정이 반대로 펼쳐진다. 죽도나 죽도집 비싼 것이 점차 눈에 들어오지 않는다. 집에도 좋은 죽도 한 자루는 걸어두고 완상(玩賞)할 만도 한데(연구실에는 몇 년 전에 한 자루 걸어두었다), 쓰다가 부러진 죽도만 있을 뿐이다. '기름집에 쓸만한 됫박 하나 없는 것'이다. 물론, 나도 좋은 것만 찾던 시절이 있었다. 값비싼 죽도가 있으면 한 번은 꼭 사다 썼다. 그런데 언제부턴가 그런 마음들이 자취를 감추었다. 생각하고 변한 일이 아니었다. 그야말로 언제부턴가 모양이나 값을 두고 물건을 고르지 않았다. 잡아보고 내 손에 맞으면 비록 그것이 하품일지라도 별 불편 없이 쓸 수가 있었다. 내가 생각해도 신통하다.

그런데, 같은 공간인데 검도교실만 나서면 영 행색이 좋지 않다. 직장에서도 그렇고 집에서도 그렇다. 눈꼴 시릴 때가 많다. 다 수양이 부족한 탓이다. 영락없는 소인이다. 학창 시절 정치적인 생활에 길들여져 생활하면서, 나는 그 때 내가 소인이라는 것을 비로소 알았다. 소인은 욕망밖에 없다. 정치는 욕망의 실현 이외는 아무것도 아니었다. 한 가지 위안이 되는 것은, 소인들의 가장 큰 특징이 바로 자신이 소인이라는 것을 모른다는 것인데, 나는 내가 소인이라는 것을 부정할 생각이 아직은 전혀 없다는 것이다.

5. 대장간에 좋은 칼 없다

근황(近況)

'기름집에 쓸만한 됫박 없고, 대장간에 좋은 칼 없다'는 말이 있다. 듣기에 그럴듯하니, 인지상정(人之常情), 맞는 말인 것 같다. 외물(外物)에 큰 의미를 부여할 필요가 없는 진정한 고수(高手)들의 살림살이를 뜻하는 말이기도 하겠고, 또 소문만 무성했지 실상 들어가 보니 아무것도 없을 때 쓰는 말 같기도 했다.

야스퍼스(Karl Jaspers)가 ‘대장간에 좋은 칼 없다’며 자신의 지식의 모태인 정신의학(정신분석)을 정면으로 비판하고 나와 자신만의 실존철학을 정립하였다는 내용을 접하고 모처럼 유쾌한 기분이 들었다. 아주 신선한 가르침이라는 생각이 들었다. 나는 늘 정신분석 쪽으로 기울어져 있다(이 글 앞에서도 징하게 그 쪽 이야기를 많이 하였다). 젊어서 그 쪽 공부를 좀 했던 까닭에서다. 그런데, 이제 나도 한 쪽으로만 치우친 인식태도를 좀 바로잡을 필요가 있을 것 같다. 야스퍼스의 주장을 거울삼아 자성(自省)의 시간을 좀 가져야겠다.

야스퍼스는 의식의 기본구조에서 출발하여 인식의 한계들을 예리하게 의식하고 존재로 사고를 집중시켜 죽음, 고뇌, 투쟁, 책임 등의 한계상황에서 실존이 초월자와 대항하고 따르는 철학적 신앙의 형태를 취했다. 이런 점에서 마르크스주의와 정신분석을 한데 묶어, 전체 과학으로 전화한 거짓과학, 실존을 잃어버린 허무적인 원리, 인간을 조작하고 노예화하는 파괴적인 거짓신앙이라고 비판했다. 그는 정신분석을 다음과 같이 비판했다.

첫째, 키르케고르와 니체가 이룬 것을 조잡하게 뒤집은 통속심리학이며, 매개체 없이 작용하는 진정으로 위대한 것을 방해하여 전체 정신병리학의 정신적 수준을 저하시켰다.

둘째, 의미의 양해와 인과적인 설명, 깨닫지 못한 것과 의식 밖의 기구 등 가설적 산물을 혼합한 양해를 무제한으로 행하며, 불과 얼마 되지 않는 관찰사실을 근거로 합리주의적인 ‘신화’를 구축했다. 그러나 이것은 자유에 대한 모독이며 동시에 엄연히 존재하는 인과적 가능성을 잘못 받아들인 것이기도 하다.

셋째, 학설에 대한 비판을 용납하지 않는 과학의 옷을 입은 세계관적(신앙적) 운동이며, 자격수여조건으로서의 교육분석과 심사는 교양에 대한 신앙고백과 결사에 대한 충성을 요구하는 입신을 위한 비밀스러운 행동 내지는 가입의례로서 기능하고 있다. 자기증명은 정신치료사들에게는 꼭 필요한 영속적인 요청이지만, 본래 그것은 열린 인격 상호간의 교분과, 역사적으로 위대한 인물의 소산과의 접촉에 자극받아 자유 속에서 생기는 내면행위이며, 다른 사람의 통제 하에서 이루어지는 교육분석에서의 그것은 자기기만이다.

『정신분석이라는 이름의 인간 드라마』, 앞의 책, 203쪽

야스퍼스가 유신론적 실존주의자라는 사실은 상기도 기억이 생생하다. 그러나, 그가 법률을 공부하다가 정신의학으로 전공을 바꾸어 30대 후반까지 정신의학과 심리학을 연구(강의)하다가 막스 베버의 죽음을 계기로 다시 철학으로 선회한 후, 10년을 침묵 속에서 지낸 뒤에, 거의 50 줄에 들어 『철학』을 간행하면서 세계적인 실존철학자로서의 지위를 확립했다는 전기적 사실에 대해서는 전혀 기억하고 있는 것이 없었다. 분명히 야스퍼스에 대해서는 학창 시절(철학개론 시간)에 공부했던 내용이 있었다. 하이데거와 함께 그는, 나에게 하나의 패키지로 암기되어 있다. 그리고, 그들이 큰 위안을 주지 못했다는 느낌도 상기 뚜렷하다. 아마, 그 때는 그의 전기적 사실이 내 속에 들어와 오래토록 머물만한 맥락이 내 안에 없었던 탓일 것이다. 지금은 어떤가? ‘거의 50줄에 들어’라는 점에 흥분(?)하는 것을 보면 무언가 그의 삶과 주장이 내 맥락 속에서 크게 공명(共鳴)하고 있는 모양이다. 마치 이 책이 그의 『철학』이나 되었으면 좋겠다는 투다.

물론 농담이다. 야스퍼스가 지금의 내 나이에, 『철학』으로 그의 마지막 정처(定處)를 확실하게 마련했다는 것이 내게 그렇게 중요한 것은 아니다. 그가 내 안에 들어온 것은 앞에서 인용한 그의 ‘비판’ 때문이다. 나 역시, 그가 말한 ‘매개체 없이 작용하는 진정으로 위대한 것’(의 존재)에 일찍부터 많은 주의를 기울이고 있었다. 어쩌면 과도하게 그것에 집착하고 있는 것인지도 몰랐다. 그래서, 야스퍼스의 말을 듣는 순간, 정신분석이 그것을 방해한다는 그의 주장에 전적으로 동의하지 않을 수 없었던 것이다. 아마 그런 나의 처지는 이 책의 군데군데에서 일종의 자명성(自明性)처럼 노정되고 있을 줄로 안다. 그러나, 야스퍼스의 발언에 접하기 전까지 나는 감히 그 점에 대해 발설하기가 두려웠다. 나는 아직 나의 정신의 깊이를 모른다. 그것을 스스로 가늠할 수 있는 경지가 아직 나에게는 없기 때문이다. 현재까지 프로이트는 내가 만난 마지막 스승이다. 그것도 아주 어렵게 만난 스승이다. 대학원 시절, 지도교수님으로부터 욜란 야코비의 『콤플렉스, 아키타이프, 심볼』을 번역할 것을 명(命) 받고 나는 대 여섯 달을, 마치 무간도(無間道)에나 있는 것처럼, 헤맨 적이 있다. 본격적인 심층심리학을 접한 것은 그 때가 처음이었다. 프로이트와 융이 만나 자유연상을 발견함으로써 인간의 무의식에 대한 본격적인 탐사가 비로소 이루어질 수 있었다라는 말로 시작하는 그 책을 번역하는데 꼬박 한 해를 다 보냈다. 양이 많은 것이 아니었다. 처음에는 선지식(先知識)이 너무 부족해서 진도가 나가지 않았다. 그래서 조금 공부를 해서 덤비긴 했는데, 그 때는 또 어떤 심리적 저항 때문에 진도가 제대로 나가질 못했다. 통째로 나를 부정하기를 요구하는 문맥들을 순순히 용인할 수 없을 때가 많았다. 남의 이야기가 아니었던 것이다. 그렇게 만난 스승이 프로이트였다. 지금도 그 번역책을 보면 소름이 돋는다. 거의 완벽에 가까운 오역, 완전히 혼자 걷던 ‘길 없는 길’, 내 생애에서 가장 혼란스럽던 시기, 그런 것들이 그 책과 함께 하는 수사(修辭)의 목록이다.

그런데, 이제 또 새로운 ‘길 없는 길’에 접어든 느낌이 든다. 마치, 발신자 없는 초대장을 받은 느낌이다. 야스퍼스는 아무래도 얼굴마담인 것 같다. 누군가 파티를 여는 주인은 따로 있는 것 같다.

뉴질랜드의 P형에게서 메일이 왔다. 인문학적 의의가 넘치는 내용이었다.

도치 형께. 편지 고맙습니다. 첨부하신 글도 잘 읽었습니다. 뒤의 글은 전에 읽었던 것이지만 다시 읽으니 새롭습디다. 방금 H교수가 처음으로 편지를 했기에 장문의 답장을 보냈는데 보내고 나니 조금 찜찜한 데가 있습니다. 다른 것이 아니고 H교수가 자신의 보편이론에 너무 집착하는 것 같아서, 그것은 마치 『장자』 [천지]편에 나오는 ‘문둥이가 밤중에 자식을 낳고 허겁지겁 등불로 비춰보는 것처럼 어리석은 일’이라고 한 마디 충고를 했습니다만 막상 보내놓고 보니 마음이 무거워 지는군요. 보낸 편지를 되돌릴 수도 없고…. 장자를 읽다가 도치 형이 문득 떠오르는 구절을 발견했습니다. 샘물이 말라 물고기가 땅위에 서로 모여 축축한 숨으로 적셔주고 거품으로 적셔주는 것은 강이나 호수에서 서로를 잊고 지내는 것만 못하다(泉涸 魚相與處於陸 相呴以濕 相濡以沫 不如相忘於江湖). 이 말은 우리가 서로를 위한다고 하는 일이 물고기가 진탕에서 뻐꿈거리며 기포를 내뿜는 것과 같다는 말입니다. 우리가 구태여 나는 너에게 너는 나에게 의미 있는 존재가 되기보다는 서로 잊고 유유히 사는 것이 더 낫다는 뜻으로 새겼습니다. 맞습니까? 그리고 제 유언장에 써넣을 구절도 찾아냈습니다. “천지는 그 위에 나를 실어 형체가 있게 하였다. 나에게 삶을 주어 수고하게 하고 늙음을 주어 빈둥거리도록 했으며 죽음으로써 나를 쉬게 하였다(夫大塊載我以形 勞我以生 佚我以老 息我以死). 이제 나는 천지를 커다란 화로로 여기고 조화를 훌륭한 대장장이로 생각하여 편안히 잠들겠다. 그리고 (다시 태어나면) 퍼뜩 깨어날 것이다(以天地爲大鑪 以造化爲大冶 成然寐 蘧然覺). 어떻습니까?

P형께. 이제야 답장 올리게 되어서 송구합니다. 후학기 시간표도 짜야 되고 논문 심사도 해야 되고, 조금 바빴습니다. H교수에게는 조금 심한 말을 하신 것 같군요. 저한테는 무슨 말씀을 하셔도 괜찮습니다만(우리는 죽마고우니까요), H교수는 마음이 여린 분이라(거기다가 우리보다 물경 1년이나 후배지 않습니까), 또 형을 끔찍하게 따르고 위하시는 분이라 상처가 클 겁니다. 빨리 사과하십시오. 늦었다고 생각될 때가 가장 빠를 때입니다. 담배 맛은 여전하신지요? 저는 복부 비만 3기로 접어든 것 같습니다. 담배 한 개비 빠져나간 자리가 이렇게 클 줄이야, 세 번째 금연입니다만, 예전에는 미처 몰랐습니다. 그 전에는 그것도 의식 못한 채 담배를 끊었던 모양입니다. 기억이 없군요. 장자에 대해서는 별로 말씀드릴 것이 없군요. 『장자』는 제가 볼 때, 우리 수준에서는 좀 버거운 책인 것 같습니다. ‘우리’라고 해서 죄송합니다만, 인간에 대한 절망은 아무나 막 하는 것이 아니라는 느낌이 듭니다. 어제 김용옥 선생의 수운 최제우와 동학에 관한 강의를 시청했습니다만, 수운이 ‘서학(西學)’이 대단한 것임에는 분명하다고 생각했다는군요. 그래서 저 혼자 생각하기를 서학이 대단하다면, ‘사랑’밖에 더 있겠는가? 예수를 둘러싼 형이상학의 요체는 결국 ‘사랑’인데, 그것은 결국 인간에 대한 절망을 건너뛰도록 하여 무엇인가 만들 수 있도록 하는 힘을 행사한다. 진탕에서 뻐꿈거려도 그것이 (자기희생을 바탕으로 한) 함께 무엇을 이루려는 노력이기에 후일을 기약할 수 있는 것이지, 유유히 깊은 물 속에서 홀로 자족하는 것은 결국 아무런 이룸이 없기 때문에 후일을 기약할 수 없는 법, ‘사랑’, 그것이 결국 서구 문명의 힘이 아니겠는가? 인내천(人乃天)도 결국 그것 아니겠는가? 뭐 그런 생각을 한 적이 있습니다. 어제 집에서 독서일기를 보유하다가, 청주에서 검도를 배울 때 젊은 사범이 우리에게 ‘검도가 별 것 없어요’라고 한 말을 다시 고쳐 써야겠다는 생각이 들었습니다. 지금 저도 그런 말을 해 주고 싶을 때가 많거든요. 똑같은 짓 매일 하면서 하루하루 그 미세한 경지의 차이를 느끼는 것, 그게 결국은 도(道)가 아니겠나 싶습니다. 화려한 동작을 계속해서 바꾸어가며 단계를 높이는 것들은 도가 되기 어렵겠더라구요. 기껏해야 광대놀음이겠지요. 행동의 깊이를 느낄 시간이 없으니까요. 문득, 행동의 깊이가 인격의 깊이로 확장․전이되는 것이 무도(武道)의 본질이겠구나라는 생각이 드는군요. 어쨌든 자기를 돌아볼 시간이 있어야 되겠습니다.

그래서 장자는 지금 우리 수준에서는 안 맞는 책인 것 같거든요. 정작 장자는 ‘사는 게 별 것 있나요?’라고 말하고 있는데 우리는 그 말속에서 자꾸 ‘별 것’들을 찾아내거든요. 찾아내어서 마구 휘두르기도 하고요(심지어 유서까지 쓰는군요). 별 것 없어야 되는 거 아닐까요? 보유한 것이 지난 번 것보다 조금 나은 것 같아서 보내드리고 싶은데, 그것도 그만 두기로 하였습니다. 어차피 사람을 ‘사랑’하는 것보다는 사람에게 ‘상처’입을까봐 두려워하는 제 가식(假飾)이 드러날 뿐이 아니겠는가 싶거든요.

또 연락드리겠습니다. 도치 드림.

P형에게 답장을 보내면서 ‘세계관은 환경에 대한 해석’에 다름아니다라는 생각을 많이 했다. P형이, 스스로의 학문적 입장에 지나치게 집착하지 말 것을 엄중하게 가르치고(H교수에게), 인간들과 함께 무엇을 도모한다는 것이 얼마나 부질없는 짓인지 너는 아직 철이 없어 모르는 모양이구나 하고 훈계하고(나에게), 진부하기는 하지만(그 부분은 너무 유명하다) 비장감이 감도는 장자식 유언장까지 작성하는 것(이것은 스스로에게 하는 다짐일 것이다)을 보면, 환경이 바뀌면 사람도 바뀌지 않을 수 없다는 것을 인정하지 않을 수 없는 것이다. P형은 어디를 가도 전혀 외물(外物)의 영향을 받지 않을 이로 여겼는데, 그게 아닌 모양이었다. 정말이지 사람은 환경의 영향을 확실하게 받는 동물인 모양이다. 평소에는 늘 들어주기만 하는 카운슬러형이었는데, 이제는 조목조목 가르쳐주는 족집게 과외교사형으로 바뀐 것이다.

어쩌면 뉴질랜드에서의 생활은 자청한 유배지에서의 생활일지도 모르겠다. 그 유배지에서의 삶을 견딜 수 있는 그만의 실존철학(?)이 아마 필요할 것이다. 앞으로 자주 편지를 주고받아 그러한 진국의 실존철학에서 한 수 가르침을 받아야겠다고 생각했다.

박물(博物)

뉴질랜드의 P형을 생각하니 언젠가 재미있게 읽었던 영문학자 권택영 교수의 「정글 속의 짐승The Beast in the Jungle」(헨리 제임스) 해설과 철학자 김영민 교수의 글 「명사화의 오류」가 생각났다. 두 분 다 타고난 ‘해설가’다. 텍스트가 원하는 통찰을 오차 없이 수행한다. 먼저 권교수의 이야기를 요약해서 소개하고 그 다음 김교수의 글을 인용하겠다.

권택영 교수는 ‘두려움’이라는 인간의 심리를 ‘짐승의 공격’이라고 표현한 헨리 제임스의 「정글 속의 짐승」을 ‘명상의 입체화’라는 관점에서 설명한다. 오로지 마처와 메이라는 두 남녀의 관계로만 압축된 그 작품은 「나사의 회전」의 작가 헨리 제임스가 남긴 가장 훌륭한 단편이라고 평자는 말한다.

남보다 더 느끼고 예민한 마처는 늘 어딘가에서 짐승이 뛰쳐나와 자신을 패배시킬 것 같은 두려움을 느낀다. 그는 옛날에 만난 적이 있는 여인 메이와 우연히 대화를 나누게 되고 그녀가 자신의 두려움까지도 기억하는 것에 놀란다.

“아주 인상적인 말씀을 하셔서 나중에도 여러 번 선생님을 회상하곤 했죠. 무척 무더운 날씨라 바람을 쐬려구 포구 저쪽의 솔렌토로 갔을 때였죠. 아마 돌아올 때 배 휘장 밑에 앉아서 바람을 쐬고 있을 때 말씀하신 거 기억하시겠어요?”

그는 기억하고 있지는 못했으나 민망스럽다기보다는 놀랍기만 했다.

지난 어느 날의 만남에 대한 ‘기억의 차이’란 무엇을 암시하는가. 두 사람이 삶을 인식하는 정도의 차이라고 평자는 말한다. 장소, 날씨, 사람 등을 정확히 기억하는 그녀에 비해 그는 거의 틀리게 알거나 아예 기억하지 못한다. 마처의 두려움을 같이 지켜보기로 한 메이는 자주 만나면서 그가 두려워하는 짐승이 어떤 것인가 알게 된다. 그리고 어느 날 마처도 그녀가 그것을 알고 있음을 느낀다. 그녀는 죽음을 앞두고 필사적으로 마처에게 그 짐승으로부터 벗어날 기회를 주지만 그는 그것을 감지하지 못한다.

“아니예요. 아니예요”하고 그녀는 되풀이했다. “지금 함께 계시지 않으세요. 아직 모르세요?” 그리고 그 점을 더욱 분명히 그에게 인상지우려고 쉬운 일은 결코 아니었지만 그녀는 의자에서 일어났다. 그리고 보드랍고 매끄러운 옷에 감싸여 아름답게 그리고 외롭게 서 있었다.

“선생님을 버리다니요, 절대 아니예요.”

마처는 이 순간을 놓친다. 그때 그가 생각한 짐승은 그녀의 죽음, 그 결과로서 빚어질 자신의 고독이라는 두려움이었다. 그녀가 죽은 뒤 장례식에서 그는 자신과 그토록 가까웠던 그녀였는데 아무런 권한도 남겨진 게 없는 스스로를 발견한다. 여전히 짐승의 공격을 두려워하던 마처는 어느 날 메이의 무덤에 기대 자신을 버리고 간 그녀를 그리워한다. 그때 옆 무덤에서 ‘여자가 참으로 사랑을 받았을 경우에는 죽은 뒤에 얼마만한 깊은 슬픔을 남기는지’를 한 사나이의 고뇌어린 표정에서 발견한다. 그리고, 깨닫는다. 자신의 생애가 얼마나 공허한 것인지를. 그는 인간의 고통, 그 짐승을 용케 피해 왔지만, 그를 파멸시킬 진짜 짐승은 그 공허감이라는 것을 깨닫는다.

권택영, 『소설을 어떻게 볼 것인가』, 동서문학사, 48-51 쪽 참조.

김영민 교수의 『소설 속의 철학』도 메타언어적 글쓰기의 표본이라 할 만큼, 텍스트에 대한 통찰이 뛰어난 책이다. 참조가 많이 되는 책인데 우리 화제의 취지와 어울리는 부분만 조금 인용해 보면 다음과 같다.

‘인간’이라는 개념에 대한 그간의 여러 토의에서도 이 명사화(名詞化)의 오류는 쉽게 찾아볼 수 있다. 빈번한 오류의 전형은 이른바 ‘본질주의’라고 불릴 수 있는 것으로서, 개념을 모종의 불변하는 본질에 의해서 규정하려는 태도다. 가령 ‘신의 형상’이나 ‘사유하는 존재’는  서양 사상사가 줄기차게 변호해온 본질주의적 인간이해의 대표적인 사례들이다. <중략> 이런 식의 본질주의는 인간의 핵(核)이 될 만한 ‘무엇’이 있고, 또 이것은 인간의 속 어디엔가 숨어 있는 ‘무엇’이라고 여김으로써 명사적 오류의 한 전형을 보여준다.

그러나 지난 세기로부터 서양 사상사에서도 여러 형태의 비본질주의적 인간이해가 자리를 잡았다. 그 중의 하나가 소위 행동주의적 인간관이다. 간단히 말하자면, 이것은 행동 너머에, 행동과 별 상관이 없는 인간의 본질이 따로 숨어 있는 것이 아니라는 주장이며, 행동 그 자체가 인간을 형성해간다는 주장이다. 가령 사르트르는 인간, 혹은 인간의 존재는 행동의 연속이며, 또 행동을 위한 끊임없는 선택에 다름아니라고 주장한다.<중략>

헤밍웨이의 작중인물들은 이 행동주의적 인간관에 썩 잘 어울리는 전형으로 보인다. 사실 그것은 작가 자신, 헤밍웨이의 경우도 마찬가지다. 여러 평론가들의 지적처럼 그의 삶과 문학에서 행동은 각별한 뜻을 얻는다. 그가 투우, 권투, 수렵, 그리고 낚시 따위에 미친 듯이 열중한 것도 결국 행동의 깊이를 통해서 문학과 삶의 깊이를 느끼려 했기 때문이 아닐까. 심지어 그가 자살한 것도 삶의 마지막조차 자신의 선택과 행동으로 채우려 했다는 뜻에서 그 삶과 문학의 일관성을 나름대로 드러내는 증표가 될 수 있을지 모른다.(206-208쪽)

헤밍웨이가 ‘투우, 권투, 수렵, 그리고 낚시 따위에 미친 듯이 열중한 것도 결국 행동의 깊이’를 알고자 했기 때문이었다는 내용이 좋았다. 행동의 깊이를 모르는 자들은 아무리 책을 많이 읽어도 상수(上手)가 될 수 없다는 뜻이 아니겠는가? 깊이 새겨들을 말이다.

김교수는 또 ‘패턴’과 ‘컨텍스트’로 나누어 인간의 사고와 행위의 유형을 재미있게 설명한 적도 있다. 문학도 마찬가지다. 문학에는 패턴적인 것이 있고, 컨텍스트적인 것이 있다. 창작에도 있고, 해석에도 있다. 패턴은 오랜 동안 문학이 형성해 온 자신의 골격이다. 이에 반해 컨텍스트는 살(肉)이다. 옛날에는 살찐 것이 보기 좋았고 지금은 마른 것이 칭송된다. 예를 들어, ‘주제․ 구성․ 문체’나 ‘시점과 어조’,‘파라독스와 아이러니’ 같은 것은 문학의 패턴적 측면을 두고 말하고 있는 것이고, ‘사회주의 리얼리즘’이니 ‘포스트모더니즘’이니 하는 것들은 문학의 컨텍스트적 측면을 두고 하는 말이다. 그 중에서 파라독스와 아이러니, 포스트모더니즘에 대해서 간략하게 알아보자. 그 속에 문학의 본질이, 마치 본체 없는 컴퓨터처럼, 자체 내장되어 있다는 생각이 들어서다. 『문학과 그 이해』(오세영, 국학자료원)와 『카오스의 아이들』(더글러스 러시코프 / 김성기․김수정, 민음사)를 참조해 그 요점을 추려보자.

파라독스와 아이러니는 영미 신비평에서 자주 거론되는 개념이다. 일찍이 코울릿지는 상상력에 대해서 이렇게 설명했다. “이 능력은 최초엔 의지력과 이해력에 의하여 활동을 일으키지만 그 뒤의 작용은 서로 반대되거나 이질적인 성질들을 균형 잡거나 조화시키는 데 많이 할애된다. 그것이 바로 이 능력의 진면목이다. 동일성과 차이성, 일반적인 것과 구체적인 것, 보편적인 것과 개별적인 것, 일상적인 것과 기발하고 새로운 것, 평균적 정서와 과도한 정서, 각성된 판단력과 격렬한 감정... 이러한 것들을 서로 융합시킨다.”

리차즈는 ‘내포하는 시’만이 훌륭한 시이며 그 이유는 거기에 아이러니가 존재하기 때문이라고 말했다. 그의 ‘아이러니’는 서로 반대되는 충동들이 그 어느 하나를 배제하지 않고 동시에 양자를 내포시키면서도 균형을 유지하는 것을 뜻한다. 그러므로 그것은 부룩스의 ‘파라독스’와 크게 다르지 않다. 리차즈의 ‘반대되는 충동’을 ‘모순contradiction'이라는 말로 대치하면, 차이는 아이러니가 시의 구조적인 부분까지 관여함에 비해서 파라독스는 진술의 차원에 국한된다는 것 정도에 불과하다.

휠라이트는 파라독스를 크게 표층적인 것과 심층적인 것으로 나누고, 심층적 파라독스를 존재론적 파라독스와 시적 파라독스로 나누어, 모두 세 종류의 파라독스를 설명했다. 표층적 파라독스는 “예수 그리스도는 그리스도교인이 아니었다”는 식으로 관습적으로 당연한 의미인 것처럼 통용해온 사물 혹은 관념들의 관계를 재정립시킴으로써 일종의 경이감이나 즐거움을 주려는 목적을 가지고 있다. 비교적 유순한 모순어법이다. 심층적 파라독스는 그것이 지닌 모순의 의미가 일상적 논리로서는 충분히 설명될 수 없다는 점에서 표층적인 것과 구별된다. ‘모순’이 보다 근본적이기 때문이다. 그 중에서 존재론적 파라독스는 삶의 초월적 진리를 내포한 역설이다. “시간은 오로지 시간을 통해서만 정복된다”, “나의 유일한 건강은 질병이다” “우리는 만날 때에 떠날 것을 염려하는 것과 같이 떠날 때에 다시 만날 것을 믿습니다. 아아 님은 갔지마는 나는 님을 보내지 아니하였습니다”와 같이 초월적인 존재론적 의미를 담고 있는 것이 존재론적 파라독스이다. 모순어법이 좀 거칠게 구사된다. 존재의 의미를 생각하지 않고서는 소통이 불가능하다. 시적 파라독스는 「진달래 꽃」에서 볼 수 있는 것처럼, 시인이 표면적 의미와 정반대되는 의미를 작품에 내면화시키고 이 양자 모순의 관계에서 야기되는 의미론적 긴장 속에서 시적 가치를 창조해내려 할 때 사용되는 것이다. 이 영역은 뒤에 설명될 구조적 아이러니와 크게 다르지 않다.

아이러니irony는 “어떤 일을 말하면서 그 반대의 뜻을 나타내는 것”이라는 고전 수사학적 입장을 토대로 구조적 아이러니, 극적 아이러니, 낭만적 아이러니 등으로 그 내포가 확장되었다.

구조적 아이러니는 리차즈가 ‘아이러니를 내포하는 시’와 ‘배제하는 시’로 나누어 그 기능을 설명할 때 사용된 개념이다. 시는 인간의 마음 속에 내재해 있는 모순된 충동oppsite impulse를 해소시키는 방법의 하나인데, 모순되는 요소의 하나를 배제, 제거하는 길과 두 요소를 종합하여 조화, 평정시키는 길이 있다는 것이다. 물론 후자가 ‘내포하는 시’이다.

극적 아이러니는 비극적 아니러니와 희극적 아이러니로 나눌 수 있다. 주인공이 추구하는 것과 정반대의 상황 전개나 결말이 초래되는 것을 말한다. 고전 비극에서는 절대의 운명 혹은 신에게 패배한 인간의 의지를 아이러니 형식으로 부각시키는 것이 가장 높은 대접을 받았다. 그것을 따로 운명의 아이러니라고도 부른다.

낭만적 아이러니는 19세기 독일 관념론과 그의 영향 아래서 형성된 일종의 세계관 혹은 자연관에 붙여진 명칭이다. 낭만주의자들은 우주, 자연, 인생 그 자체를 모순과 갈등에 차 있는 것으로 보았다. 이와 같은 세계관은 문학에서도 그대로 반영되어 문학 역시 보편성과 개성, 객관성과 주관성, 내용과 형식, 감성과 이성, 창조와 파괴 따위의 모순된 요소들의 복합체로 존재한다고 생각했다. 낭만주의 상상력 이론 등이 여기에 관련된다.

오세영, 『문학과 그 이해』, 국학자료원, 526-566 쪽 참조.

이상 살펴본 것처럼, 파라독스와 아이러니의 구별은 아주 애매하다. 이 두 개념이 서로 비슷한 의미 지향을 보여주기도 하고, 사람마다 개념 규정을 명확히 하지 않은 채 이 둘을 혼용하기도 한다. 그러나, 깊이 살펴보면, 시적 파라독스와 극적 아이러니가 서로 중복될 뿐 나머지는 비교적 뚜렷한 차별성을 보인다. 유의해서 사용하면 큰 무리는 없을 듯하다. 중요한 것은 이들이 결국은 문학적 지향점이 어디인가를 잘 드러낸다는 것이다.

포스트모더니즘은 20세기 후반의 자본주의(다국적 자본주의) 문화 현상의 하나다. 그것은 이성(理性)의 가치를 도구화하고, 기존의 중심(中心)을 해체하여 주체의 소멸을 추구했다는 평가를 받는다. 그래서 정신분열적 사고 패턴이라는 비난을 받기도 한다. 전통의 단절과 새로움에 대한 집착, 그리고 자기 반영의 문학으로 자리매김 되는 포스트모더니즘은 그러나, 탈역사적 탈정치적 문학의 새로운 전개에 큰 활력소가 되었음도 부인할 수 없다. 그 중에서도 특히, ‘이원성의 몰락과 전체성의 부상’은 그 동안 문학적 상상력이 소홀히 취급해 온 ‘이야기의 본질’을 회복하는 의의가 있는 것이다. 『카오스의 아이들』은 그 부분을 이렇게 말한다.

스크린 세대 만화에서 가장 선풍적인 영웅은 바로 카오스의 아이들 자신이다. 즉 「십대 돌연변이 닌자 거북이」와 「탱크 걸」이 바로 그들인데, 이들은 이중적 가치판단을 가지지 않고 누구를 혼내주고 어떻게 혼내주어야 하는지를 알 수 있는 자신들의 본능을 신뢰한다. 목적은 가능한 한 재미있게 지내고 피자를 먹고 폭발물을 터뜨리고 나름대로 자신의 삶을 서핑해 가는 것이다(카우어붕가!). 이러한 만화에서 진정으로 진지한 것은 악당 쪽이고 착한 편은 그들을 조롱한다. 이러한 만화들은 베트맨이나 슈퍼맨이 제거하려 했던 것들을 찬양한다. 개인성, 기괴함, 비일관성, 개방성, 돌연변이 같은 것들이다.

‘카우어붕가’는 ‘만세, 해냈다!’라는 뜻으로 서핑에서 파도 마루를 탈 때 외치는 소리다.

이야기는 본능이다. 그것을 만드는 것도, 즐기는 것도 본능이다. 그것이 이야기의 본질이다. 그런데 인간이 그것을 자신의 필요를 내세워 왜곡했다. 근대적 이성은 세상을 이성과 비이성으로 나누어 자신을 관철하려고 했다. 이성적인 것은 선한 것이고 비이성적인 것은 악한 것이다가 그들이 주장한 내용이다. 진지함도 자신들의 속성이고, ‘일관성 있음’도 자신들의 속성이고, ‘개인을 넘어 전체를 위함’도 자신들의 속성이었다. 그러나, 본능의 반란, 이야기의 반란이 일어났다. 이성중심주의의 이중성이 드러나면서 드디어 ‘비밀’이 폭로된다.

베트맨과 슈퍼맨은 자신들의 정체를 비밀에 부친다. 그 사실을 인정하지 않으려 했지만, 그들은 분열된 인성의 소유자였다. 비밀은 이중성을 유지하는 최대한의 방편이다. 이것이야말로 전문가 집단과 비전문가 집단, 과학과 종교, 정신과 육체의 분리를 획책하는 ‘핵심’이자, 궁극적으로는 세계를 단선적으로 해석하는 데 집착하는 편집증이다. 비밀은 분리된 세계와 범주들을 유지하는 계엄군이다.

이제 이성은 ‘분열된 인성’으로 매도된다. 배제와 분리를 속성으로 하는 그것은 인간을 분열된 주체로 만든다. 그래서 그들에게는 비밀이 많다. 근대 이후의 전문가 집단들은 자신들이 공유한 지식을 비밀로 만듦으로써 타자들을 배제하는 데 성공한다. 의사들은 환자들을 그들의 처방전으로부터 완전히 격리시키고, 법률가들은 자신들만의 언어의 성(城)을 쌓아 법을 모든 원고와 피고들로부터 고립시킨다. 세계는 그러한 고립과 격리 속에서 단선적으로 해석되고 판단은 편집증적 회로 안에서 독단적으로 이루어진다. 모든 타자의 논리는 오해와 편견이 되어 거세되고 배제된다. 공존의 논리는 설 자리가 없다.

전통적인 선형적 스토리들은 이중성 내지는 이원성을 중심으로 구성된다. 하나의 원인은 하나의 결과로 이어지고, 영웅은 악당과 싸운다. 선과 악은 싸우고, 선은 악을 없애는 데 성공하거나 실패한다. 「스쿠비 두」에피소드들의 끝처럼, 우리는 괴한의 마스크를 벗기고 그의 분명하고 진정한 정체를 밝힌다. 여기서 이야기는 끝이 난다.

비선형적 스토리는 이와는 다른 전개를 보인다. 거기서는 원인과 결과, 영웅과 악한, 선과 악을 규정하지 않기 때문에 승리 또는 패배를 명확히 결론지을 수 없다. 이야기를 이끌어가는 힘은 목표로 설정된 대단원을 향한 것이 아니라 이야기가 계속 전개되도록 하는 내적인 압력이다. 「웨인즈 월드」의 끝이 여러 가지 종말로 이루어져 있는 것처럼, 「스쿠비 두」는 그 중의 하나에 불과하다. 이야기는 끝나지 않고 계속된다.

만화의 세계를 선형적 단순성에서 비선형적 복잡성으로 밀고가는 힘은 카오스 시스템의 특성과 동일하다. 즉 혼란이 그 추동력이다. 교차 설정, 공통되는 등장인물, 장소, 주제에 의해 개별 스토리들이 서로 연관됨으로써 개별 플롯들의 선형성은 상호 연관성 하에 놓이게 된다. 점점 더 많은 연관이 만들어지고 등장인물들이 상호연관 속에 존재하게 됨에 따라 흑백논리 식의 양극화된 구조를 유지하는 것은 더 이상 가능하지 않다. 만화의 세계가 카오스 시스템의 속성을 취하게 되면서 새로운 자기유사(자기복제)적, 반이분법적 주제가 등장했다. 즉 이원성은 잘못된 것이고 진화가 자연의 추동력이라는 것이다.

더글러스 러시코프 / 김성기․김수정, 『카오스의 아이들』, 민음사, 90-91 쪽 참조.

카오스 시스템은 인간의 이야기 본능을 닮아 있다. 이야기는 언제나 ‘진화의 법칙’을 내재적인 원리로 발전되어 왔다. 『일리아스, 오뒤쎄이아』에서부터 「닌자거북이」까지, 이야기는 인간의 본능을 반영하면서 자라왔다. 문학은 그런 이야기 본능을 모태로 하는 것이다.

그러한 문학의 패턴과 컨텍스트를 제대로 이해할 때, 문학은 온전한 제 모습을 드러낸다. 모든 것은 변한다. 그러나, 더 이상 변할 수 없는 부분도 내장하고 있다. 그것마저 변해버리면 더 이상 자기가 아닌 것이 바로 그것이다. 바로 문학의 본질이다. 모든 것을 끌어안을 때 생기는 잡음, 그 카오스, 그 엔트로피, 그 모순어법이 추동력이 되어 스스로를 밀고 나가는 것, 그것이 바로 문학인 것이다.

수신(修身)

『해리 포터』의 서두 부분에 재미있는 대목이 나온다. 작가가 텍스트 외적인 의미를 내적인 맥락에다 슬쩍 이식해 놓은 부분이다. 등장인물의 입을 빌려서 자기 말을 적어놓은 부분이다. 여러 군데 출판사를 찾아다닌다는 것은 작가로서는 참을 수 없는 존재의 가벼움을 겪는 일이다. 『해리 포터』의 저자도 만만찮게 그런 경험을 겪어야 했다. ‘이런 구닥다리 동화를 누가 읽겠는가?’라고 편집자들은 그녀를 내려다보며 말했다. 그들은 ‘머글’이라는 새로운 단어가 어떤 의미를 지니고 있는지 몰랐다. 그 ‘머글’이라는 단어 하나로 인해 조만간에 세계의 중심이 바뀔 것이라는 것도 몰랐다. 그들은 오로지 자신들의 눈으로 볼 수 있는 것만 믿을 뿐이었다. 21세기의 어린이들이 어떤 과학문명의 혜택을 받으며 자랄 지에 대해서도 무관심했다. 아이들이 누구나 자신의 마법 능력을 뽐내며 살아갈 시대가 도래할 것이라는 것도 예견치 못했다. 이제 아이들은 어떤 이야기 앞에서도 ‘망설임’ 없이 소통할 마음의 준비가 되어 있다는 것도 몰랐다. 중요한 것은 ‘구닥다리 서사구조’인가 아닌가가 아니었다. 중요한 것은 인간을 어떻게 볼 것인가였다.

불황에, 누구 하나 선뜻 책으로 내자는 사람이 없는 원고를 들고 이 집 저 집 기웃거리는 심사는 마치 동냥을 얻으러 다니는 거지가 된 기분이다. 출판사의 편집자들은 나누어 줄 젖도 없으면서, 작가를 마치 어린 심청이 안고 젖동냥 다니던 심봉사 보듯 한다. 나도 최근 그런 일을 겪었던 처지라 그 부분이 더욱 인상적으로 읽혔는지도 모르겠다.

“해그리드가 늦는군. 내가 여기에 올 거라는 말은 물론 그에게서 들었겠군요?”

“맞아요.” 맥고나걸 교수가 말했다. “하지만 왜 하고많은 곳 중에서 하필 이곳에 오신 거죠?”

“난 해리를 그의 이모와 이모부에게 데려다 주려고 온 거라오. 이제 해리에겐 친척이라곤 그들뿐이잖소.”

“설마…… 설마 여기 살고 있는 저 사람들을 말씀하시는 건 아니겠죠?” 맥고나걸 교수가 벌떡 일어나 손가락으로 4번지를 가리키며 큰 소리로 말했다. “덤블도어, 그럴 순 없어요. 전 저들을 온종일 지켜보고 있었어요. 그 두 사람은 우리와는 전혀 달라요. 그리고 그들에겐 아주 못된 아들이 있다구요. 전 그 애가 저 길을 걸어가는 내내 사탕을 사달라고 소리소리 지르며 엄마를 발로 차는 걸 보았어요. 해리 포터가 이런 곳에 와서 살다니요!”

“하지만 해리에겐 여기만큼 좋은 곳이 없어요.” 덤블도어가 단호하게 말했다. “해리의 이모와 이모부는 해리가 크면 모든 걸 설명해 줄 수 있을 거요. 내가 그들에게 줄 편지 한 통을 써 두었어요.”

“편지 한 통이라구요?” 맥고나걸 교수가 다시 담 위에 앉으면서, 힘없이 말했다. “덤블도어 교수님은 정말로 이 모든 걸 편지 한 통으로 다 설명할 수 있다고 생각하세요? 이 사람들은 해리를 절대로 이해하지 못할 거예요! 그 애는 유명해질 거예요. 전설이 되겠죠. 전 오늘이 장래에 ‘해리 포터의 날’로 알려진다 해도 놀라지 않을 거예요. 해리에 대해 쓰여 진 책들도 나올 거예요. 우리의 세계에서 해리의 이름을 모르는 아이는 하나도 없을 거예요!”

“바로 그거요.” 덤블도어가 반달 모양의 안경 너머로 아주 진지한 표정을 지으며 이렇게 말했다. “그렇게 되면 어떤 아이라도 우쭐대게 될 거요. 걷고 말하기도 전에 유명해졌으니 말이오! 자신은 기억나지도 않는 일로 유명해졌으니 말이오! 그러니 그 애가 그것을 받아들일 준비가 될 때까지 그 모든 것으로부터 떨어져서 자라는 게 차라리 훨씬 더 낫다고 생각지 않소?” (밑줄 인용자)

이 책도 ‘해리에 대해 쓰여 진 책들’ 중의 하나가 되었는지도 모르겠지만, 작가의 희망은 현실이 되어 있다. 밑줄 친 부분은 맥고나걸의 음성을 빌리긴 하였으나, 실제로는 예언적 효과를 지닌 작가의 육성이다. 나도 그런 예언을 써 넣을 공간을 이 책 어디엔가 만들고 싶다. “이 사람들은 이 책을 절대 이해하지 못할거구만요!”라고 어디 써 넣을 데가 없나?

6. 인간은 통로(通路)다

근황(近況)

뉴질랜드에서 답신이 왔다.

도치 형께. 오늘은 포근한 겨울입니다. 컴퓨터가 다운되어 산책을 나갔는데 살에 닿는 바람이 복슬복슬하였습니다. H선생에게 보낼 편지를 구상했습니다. 형의 말씀대로 여린 마음에 상처를 입었는지 답장이 없네요. 보낼 편지 내용은 대충 다음과 같이 구상했습니다. 이곳 뉴질랜드 사람들의 청교도적 근면성과 틈만 나면 하는 스포츠와 운동, 여유 있는 주거 공간, 합리적인 제도와 관행 등을 두고 볼 때, 이들에게 죽음, 깨달음, 무심을 과연 강조해서 말할 필요가 있을까 하는 생각이 들어 잠시 보편 이론에 대한 회의가 들었다, 그러니 지난 편지에 너무 마음 두지 말라고 말입니다. 사실 이 나라에서는 뉴스거리가 별로 없습니다. 스포츠 뉴스와 일기예보가 한 시간 뉴스에서 절반 이상을 차지하고, 사건 사고는 주로 외국의 것이며 국내의 것은 아주 사소한 것들입니다. 예컨대 교통사고로 사람이 죽었다든지, 집을 짓는 공사 현장에서 아이가 다쳐 죽었다든지 하는 것들입니다. 우리나라에서 이런 사건, 사고들을 보도하다간 아마 하루 24시간이 부족할 것입니다. 그리고 이현주 목사의 말을 인용해서 설득해 보겠습니다. 이현주 목사가 화장실에서 발견했듯이 인간은 통로입니다. 저도 이것을 체험한 일이 있습니다. 집사람이 콘서트를 좋아해 할 수 없이 몇 번인가 따라 갔습니다. 그런데 콘서트가 끝나 집에 오면 이상하게 가슴에 통증이 오곤 했습니다. 특히 가수 J의 콘서트에서는 공연 중에 가슴에 통증이 왔습니다. 제가 특별히 심장이 약한 지도 모르겠습니다마는 가슴을 움켜쥐고 주위를 살펴보니 그 이유를 깨달을 수 있었습니다. 대형 스피커에서 끊임없이 흘러나와 건물 바닥을 울리는 음악 소리 때문이었습니다. 많은 젊은이들이 일어나 몸을 흔들며 콘서트를 즐기고 있었습니다. 앉아 있는 사람은 저 혼자뿐이었습니다. 그 젊은이들은 그 소리를, 그 앰프의 파동을 자신의 몸을 통해 흘러가도록 하고 있었지만 저는 그것을 흘러가도록 하는 방법을 몰랐기 때문에 고스란히 몸에 담아 두고 있었던 것입니다. 우리의 몸은 통로입니다. 우리가 먹은 음식은 반드시 배설되어야 합니다. 우리의 눈은 사물의 상을 담아두지 않습니다. 우리의 귀도 소리를 담아두지 않습니다. 만약 눈과 귀가 상이나 소리를 담아둔다면 우리는 새로운 상이나 소리를 보거나 들을 수 없습니다. 마치 필름이나 레코드판과 같이 말입니다. 그런데 문제는 우리 마음에 있습니다. 몸은 건강한 상태에서는 통로로서의 역할을 충실히 하지만 마음은 흘려보내기보다는 자꾸 담아두려 하기 때문입니다. 화병(火病)이 생기고 우울증이 생기는 것은 바로 이 때문이겠지요. 왜 이런 말씀을 드리는지 아시겠지요? 문둥이가 등불로 아이를 들여다보는 비유를 담아두지 말고 흘려보내라는 말입니다. 어떻습니까? 이렇게 보내면 굳은 마음이 좀 풀어질까요? 담배는 여전히 끊지 못하고 있습니다만 대신 하루에 7-8개비로 줄였습니다. 사실 내 몸이 담배를 간절히 원할 때 한 대씩만 피운다면 하루에 5개비 정도로도 충분할 것 같습니다. 어쨌거나 내년 초 귀국하기 전에는 확실히 끊을 생각입니다. 장자는 한 번 끝까지 읽어볼 생각입니다. 아직 한 번도 처음부터 끝가지 통독한 적이 없거든요. 다 읽고 나서 형의 말씀을 참조하도록 하겠습니다. 담배의 빈자리를 음식 말고 다른 것으로 채울 수 있는 방법을 한 번 생각해 보시지요.

P형, 마치 얼굴을 대하는 듯 반가운 글입니다. 편지 내용이 너무 좋습니다. 형도 아시다시피 우리가 조자룡 헌 칼 쓰듯 여기저기서 많이 쓰는 것에 이른바 3C니 4C니 하는 것이 있지 않습니까? context, contact, channel, code 같은 것들 말입니다. 그런데 가만히 놓고 보면 그게 다 ‘통로(通路)’라는 말 한마디면 되는 것들이거든요? 서로 다른 맥락이나 환경 속에서 살고 느끼고 생각하는 사람들 사이에 통로가 열려 있을 리 만무하고요, 코드라는 것도 결국 문화적 통로라고 할 수 있는 것이고요, 접촉이니 채널이니 하는 것들은 문자 그대로 ‘통로’로 번역되기도 하는 것들이니까요. 그래서 사람은 결국 ‘통로’일 수밖에 없다는 말이 맞는 말인 것 같아요. 유기체인 우리 몸은 말할 것도 없겠지요. 전번 답신에서 기독교적 사랑에 대해서 말씀드린 부분이 있는데 그 부분에 대한 형의 고견을 듣고 싶습니다(그것이 형과 저 사이에 하나의 통로 구실을 하고 있는 지가 궁금해서요). 나이 들면서, 우리가 논어를 같이 공부할 때 느꼈던 어떤 의문이 조금 해소되는 듯한 느낌이 종종 듭니다. 저는 공자님이 왜 인간을 그렇게 편집적으로 군자(君子)와 소인(小人)으로 나누어 소인을 나무라는지 이해가 잘 되지 않을 때가 있었거든요? 그런데 지금 제가 느끼기에는 결국 인간은 어떤 식으로든 두 부류로 나뉘어 질 수밖에 없는 것 같습니다. 언젠가 형이 경험담 속에서 ‘사람이 나이를 먹게 되면 노여움을 많이 타게 된다’는 말을 들었던 이야기를 하신 적이 있었지요? 아마 그 ‘노여움’과 관련된 것 같기도 합니다만, 자세한 것은 알 길이 없습니다. 어쨌든 한 번 예를 들어보겠습니다. <싸이월드 하는 자와 안 하는 자>, <통로가 열린 자와 막힌 자>, <마법사와 머글>, <사랑을 아는 자와 모르는 자>, <쉽게 미쳐서 미치는 자와 좀처럼 미치지 못하는 자>, <자기가 소인인 줄 아는 자와 모르는 자>, <딸을 키워본 자와 아들만 키워본 자>, <담배 끊은 자와 못 끊은 자> 등이 현재 제가 확인한 인간의 두 부류입니다. 담배를 끊으시겠다니 정말 반가운 말씀이군요. 동병상련(同病相憐), 담배를 피워보지 못한 사람은 그 심정을 아마 이해하지 못할 것입니다. 담배를 끊는다는 것이 손가락 열 마디 다 끊어내는 것보다 더 아프고, 노름판에서 가진 것 다 털리고 돌아설 때보다 더 처량 ․ 처연한 것임을 비(미)흡연자들은 모르지요. 저만 해도 담배와 함께 한 30년이란 세월은 현재 관계 맺고 있는 그 모든 타자(他者)들을 가볍게 압도해버리는 세월입니다. 부모님은 제가 30이 되기 전에 두 분 다 돌아가셨고요. 문자 그대로 조강지처(糟糠之妻)라고 기세등등한 아내도 기껏 25년째니까요(그러고 보니 형이 바로 그 다음 순번의 ‘질긴 인연’이군요). 나머지는 따져서 무엇 하겠습니까? 그 세월 동안 담배는 한번도 나의 사랑을 거절한 적이 없지요. 저 역시 단 한 번도 그가 미웠던 적이 없었습니다. 그런 의미에서 그는 불패의 ‘연인(戀人)’이었습니다. 만약 그의 사랑과 위로가 없었다면 그 긴 유랑과 인고의 세월을 어떻게 버텨올 수가 있었겠나 싶을 때도 많습니다. 그는 때로 울분을 삭이지 못하는 내 입술 위에 ‘참아라, 참는 자에게 복이 있다’고 쓰기도 했고, 늘 ‘세상을 원망하지 마라, 언젠가 좋은 날이 있을 것이다’라고 짙은 연기로 나를 감싸곤 했습니다. 그는 유년기의 어머니, 그 따뜻하고 부드러운 젖꼭지를 대신(代身)하기도 했고, 나를 버리는 세상의 뒷모습, 그 싸늘한 입술을 대행(代行)하기도 했습니다. 그러나 그는 자존심을 내세워 그 대신과 대행을 거절한 적이 한 번도 없습니다. 자신의 육신이 자근자근 씹혀 처절하게 젖고 찢어진 채 길거리에 내동댕이쳐질 때도 그는 전혀 거부의 몸짓을 취하지 않았지요. 거북선 ․ 한산도에서 시작하여 에쎄라는 이름으로 이별할 때까지, 만약 그를 의인화한다면 저는 도저히 그를 버릴 수 없습니다. 만약 버린다면, 죄책감에 시달리며 평생을 고통 속에서 보내야 할 것입니다. 그러나, 그는 이제 마약, 혹은 악의 근원으로 취급되고 있습니다. 세상이 그를 버리고 있습니다. 어차피 죽어 문드러질 육신이건만, 그것 하나 좀먹는다는 구실로 그는 형편없는 존재로 매도되고 있습니다. 만약 그가 우리 곁을 떠난 후 엄청난 재앙이 닥쳐 인류가 공멸할 위기에 놓인다면 그 사태를 과연 누가 돌이킬 수 있을지 공연한 걱정으로 잠 못 이룰 때도 있습니다. 그러나, 역시 담배를 끊는 것이 대세인 듯싶습니다. 세월 앞에 장사 없다고, 대세를 거스르는 자는 살아남기 어려운 것이 요즈음 세태이니 끊는 것이 옳은 듯싶습니다. 우리가 이제 50이니 그야말로 일자진(一字陣)으로 적을 맞이하는 비장감으로 담배와 이별해야 될 때인 것 같습니다. 끊고 나니 몸만이 아니라 정신마저도 훨씬 맑아지는 것 같습니다. 형도 연전에 같이 끊어본 경험이 있으니 막연한 두려움은 이제 없으실 거고요. 또 끊고 나니 별 것 아니라는 생각이 듭니다. 모든 것이 지나고 나면 별 것 아니지요. 제가 쉽게 금연할 수 있었던 것에는 형의 공이 매우 큽니다. 평소에 믿고 의지하는 외우(畏友)가 옆에서 ‘뻐꿈대며’담배를 피우는 것이 얼마나 큰 변인(악마적 요소)인지 요즈음 저는 실감하고 있습니다. 담배를 많이 줄이셨다니 다행입니다. 몇 개비로 줄이든 화장실 갈 때나, 식사 후 포만감 뒤에 담배 무는 습관이 유지되면 절대로 금연에 성공할 수가 없다는군요. 그것들부터 ‘꼭 피우고 싶은 욕구’에서 배제하는 훈련을 하셔야 할 겁니다. ‘내 몸이 그것을 원한다’는 식의 자기 합리화는 담배 끊는 데 백해무익이랍니다. 유념하시압!

또 연락드리겠습니다. 도치 드림

박물(博物)

얼마 전 『연금술사』의 저자를 한국의 학자(아마, ‘TV 책을 말하다’의 패널인 것 같았다)가 탐방 인터뷰를 하는 장면을 보았다. 어디, 알프스의 한 자락 같은 곳에 작가는 살고 있었다. 그보다 전에 황석영 선생도 그런 집, 멀리 산이 보이고 눈 밑으로 들판이 깔린, 목가적인 집에서 인터뷰를 하는 것을 한 번 본 적이 있다. 혹시 같은 프로가 아니었는지 모르겠다. 장소의 느낌이 각별했다. 자연이 하나의 통로(通路) 역할을 단단히 하고 있었다. 그러나, 자연은 그 자체로는 의미를 생산하지 않는다. 인간이 들지 않는 장소는 어떤 의미도 드나들지 않는다. 통로가 요구되지 않기 때문이다. 모든 의미는 소통을 전제로 할 때 비로소 의미있는 것이 된다

야콥슨은 의미의 소통이 어떤 조건 아래서 이루어지는지 간명하게 설명한다. 주고 받는 의미의 전부를 메시지가 공급하는 것도 아니고, 공급할 수 있는 것도 아니라는 그의 설명은 의미가 전달행위 전체에 있다는 점을 강조한다. 그가 제시한 도식은 다음과 같다. 만약, 의사소통이 맥락으로 편향되어 있다면, 지시적(referential) 기능이 우세해진다는 것을 뜻한다.

맥락(context, 지시적)

메시지(message, 시적)

발신자(speaker, 정감적)-----------------------수신자(hearer, 사동적)

접촉(contact, 교화적)

코드(code, 메타언어적)

테렌스․호욱스 / 오원교, 『구조주의와 기호학』, 신아사, 114 쪽 이하 참조.

집이 더해지므로 자연은 비로소 하나의 우주가 된다. 일전에 앞집 친구네와 함께 청도의 연꽃 연못에 연꽃을 따러갔다가 문득 내뱉었던 말이다. 그냥 무심코 보기에는 별 것 아니었는데, 내 집이 앉을 자리를 염(念)에 두고 산천과 초목을 바라보니 경개(景槪)가 일변, 천장지구(天長地久, 천지자연이 영원한 것은 애써 다투어 자기를 내세우지 않기 때문이다 + 그래도 인간만이 희망이다)가 엄존함을 알게 하는 것이었다. 그래서 친구와 함께 재미삼아 인근 마을길을 두루 섭렵한 적이 있었는데, 멀리서 좋다 싶은 곳이 있어 가까이 다가가면 역시 그 곳에는 명문거족들의 사당이나 제실 같은 유서 깊은 가옥들이 자리 잡고 있는 경우가 많았다.

지리(地理)가 한눈에 대번 편안한 느낌을 주는 곳은 그리 흔치 않다. 그 곳 지세와 내 기분이 그 날의 환경 속에서, 혼연일체가 되어야 하기 때문에 더 보기 힘들다. 최근에 다녀본 길일수록 그 출현 빈도가 점점 낮아진다. 주어진 통로가 있기 때문인 듯싶다. 이를테면, ‘내 집’을 염두에 두고 보는 엄격함 때문인지도 모르겠다. 그 중에서도 괴산의 제월리 홍명희 선생 생가나 청도의 고성 이씨 제실 같은 데가 보기 드물게 편안한 느낌을 주었다. 보기 좋은 곳과 편안한 곳은 다르다. 거(居)할 곳은 편안함이 우선이다.

편안한 것도 종류가 있다. 서서 편안함을 느끼는 곳도 있고 앉아야 편한 느낌을 받는 곳도 있다. 이를테면, 문경 새재는 서서 걸을 때 편안한 느낌을 준다. 숲 한 가운데로 난 길의 완만한 경사와 부드러운 흙의 촉감이 아주 편하다. 덕수궁 돌담길은 그 반대다. 흔히 그 밑을 걷는 즐거움을 많이 이야기하지만, 실제로 해보면 벤치에 앉았을 때가 더 편하다. 이어진 길이 주는 개방성과 돌담의 무게 있는 안락감이 조화를 이룬다. 물론, 내 경우에만 한해서 하는 말이다.

그러나, 편안함의 척도가 물적인 것에 한정된다는 것은 물론, 결코 아니다. 인적(人的)인 요소가 사실은 훨씬 더 크다. 아무리 좋은 지리라 하더라도 혼자서 산다는 것은 의미 없는 일이다. 옛날 유배지 치고, 뛰어난 풍광 한 두 개쯤 자랑하지 않는 곳이 없다는 것도 유념해야 할 일이다. 지금 사는 곳은 여러 모로 편안함을 선사한다. 교통도 좋고 편의성도 높다. 주변도 매우 조용하다. 그러나 그것은 그야말로 부대조건에 지나지 않는다. 그것보다도 더 좋은 점은 한 아파트 단지에 묵은 이야기를 나눌 수 있는 친구들이 여러 명 같이 산다는 것이다. 30년씩 묵은 이야기를 나눌 수 있는 지기를 바로 곁에 두고 산다는 것의 이(利)로움을 어떻게 말로 설명할 수 있을까? 그것도 아마 그렇게 살아본 사람들만 아는 어떤 경지에 속하는 것이리라. 그래서 더 편하다. 누구에게나 주소록 정리가 귀찮은 일 중의 하나다. 그러니 자주 변하는 내 주소를 두고 사람들이 짜증을 낼 것이 자명하다. 사정이 허락한다면, 이제 이사는 그만 다녔으면 좋겠다. 집에 관한 재미있는 이야기가 하나 있어 소개한다.

귀신 나오는 집(콩트 구상). 옛날에 한 상인이 살았다. 그는 이스파한에 자리를 잡고 장사를 하고 싶었다. 그는 그 도시 안에서 팔려고 내놓은 집들을 여러 군데 찾아가 본다. 그 중 한 집이 위치나 규모나 내부 구조로 보아 다른 모든 집들보다 월등하게 나아 보인다. 그런데 그 집이 어디로 보나 그보다 훨씬 못한 다른 집들보다 값이 엄청나게 싸다는 사실을 알고 상인은 너무나 놀라게 된다. 의외의 사실에 놀라워하는 그를 보자 안내해 갔던 중개인이 그 집은 귀신 나오는 집으로 앞서 살던 집 주인 셋이 다 포기하고 떠나버렸다고 설명해준다.

속 시원히 사정을 알고 싶어 이 상인은 그 전 주인들을 찾아가 그들의 증언을 들어본다. 1. 이 저주의 발단인 첫 번째 주인의 이야기. 2. 두 번째 주인의 이야기. 3. 세 번째 주인의 이야기.

그런데도 상인은 집을 사기로 결정하여 그 집에 자리잡는다. 그는 그 집의 수수께끼를 밝혀내고 저주에 종지부를 찍는 데 성공한다. 모든 것에는 그 집 네 주인들의 과거와 현재의 삶이 긴밀하게 뒤섞여 있는데, 결국은 마치 정신분석 치료와 같이 마감된다. 요컨대 문제의 귀신 나오는 집을 역대 주인들의 병들고 객관화된 무의식으로 간주하여 다루는 것이 핵심이다. 처음 세 주인들은 노이로제를 치료하기 위하여 기껏 이사하는 것이 고작이었다. 반면에 네 번째 주인은 캄캄한 방의 열쇠를 찾아낸 것이다.

미셸 투르니에 / 김화영, 『외면일기』, 현대문학, 219쪽

모든 것이 마음먹기에 달렸음을 자상하게 가르쳐주는 내용이다. 소설을 쓸 때는 위의 글과 같은 거친 스케치(rough sketch) 한 장, 혹은 에스키스(esquisse) 몇 장을 미리 그려놓으면 나중이 편하다. 물론 그 대로 본(本)그림이 완성되는 일은 오히려 드물다. 대개는 몇 발자국 나가기도 전에 예상치 못했던 주제, 소재들이 돌출하게 되어 있다. 기표의 창발성이라고 할 ‘글이 글을 부르는 상황’이 대두되기 때문인데, 만약 그것이 없어진다면, 지상의 모든 소설가들이 일시에 실직자가 되는 일이 발생할 것이다. 그런 의미에서도 모든 글쓰기는 무의식의 지배를 받는다.

위에서 언급한 나의 풍수론(?)이나 투르니에의 집 이야기는 결국 인간이 중심이 되는 자연관을 말하고 있는 것이라면, 그 반대의 입장도 있다. 우선 생각나는 대로 말해 보면, 그 대표적인 것이 김동리의 「무녀도(巫女圖)」에 나오는 모화의 집터 묘사다. 작가는 집터로 그 곳에 사는 한 인간에 대한 설명을 대신한다.

이 마을 한구석에 모화(毛火)라는 무당이 살고 있었다. 모화서 들어온 사람이라 하여 모화라 부르는 것이었다. 그것은 한 머리 찌그러져 가는 묵은 기와집으로, 지붕 위에는 기와버섯이 퍼렇게 뻗어올라 역한 흙냄새를 풍기고 집주위는 앙상한 돌담이 군데군데 헐리인 채 옛성처럼 꼬불꼬불 에워싸고 있었다. 이 돌담이 에워싼 안의 공지같이 넓은 마당에는 수채가 막힌 채, 빗물이 고이는 대로 일년 내 시퍼런 물이끼가 뒤덮여 늘쟁이, 명아주, 강아지풀 그리고 이름도 모를 여러 가지 잡풀들이 사람의 키도 묻힐 만큼 거멓게 엉키어 있었다. 그 아래로 뱀같이 길게 늘어진 지렁이와 두꺼비 같이 늙은 개구리들이 구물거리고 움칠거리며, 항시 밤이 들기만 기다릴 뿐으로, 이미 수십 년 혹은 수백 년 전에 벌써 사람의 자취와는 인연이 끊어진 도깨비굴 같기만 했다.

무당이 사는 집이 모두 모화네 같은 것은 아닐 것이다. 작가는 모화 이야기를 한국인의 집단 무의식 혹은 전래적 문화가 근대적 의식 혹은 외래적 문화와 갈등하는 파블라로 전경화 시키기 위해 우정 그렇게 한 것이다. 그러니까, 모화네 집터는 ‘심리학적 공간 표상’의 의미를 지닌다. 소설가가 공간에 어떤 성격을 부여하는가에 따라, 또 공간의 재현에 어떤 지위를 부여하는가에 따라, 미학은 여러 가지 서로 다른 방향으로 분기된다. 「무녀도」의 공간 묘사는 일종의 심리 분석 내지는 문화적 성찰에 종속되어 있다. 일반적으로 소설에서의 공간 묘사는 이야기 속에 어떤 리듬을 창조하는 데 사용된다. 독자의 시선을 주위 환경 쪽으로 돌리게 함으로써 긴장의 이완을 도모할 수 있게 하기도 하고, 위기의 순간에 이야기(시간)를 정지시킴으로써 서스펜스를 자아내기도 한다. 또 공간 묘사는 음악에 있어서의 서곡처럼 작품의 행동과 어조를 예고하는 역할도 하는데, 위에서 인용된 모화의 집터 묘사는 바로 그러한 예에 해당된다. 묘사는 서술적인 조망을 확대하고 상징의 출현을 돕는 역할을 하기도 한다.

롤랑 부르뇌프․레알 월레 / 김화영, 현대소설론, 현대문학, 222 쪽

위의 책, 216 쪽 참조.

투르니에와 김동리는 집, 혹은 집터라는 공간을 통로 삼아 우리와 어떤 소통을 하고 싶어 했다. 하나는 가볍고 유쾌한 어떤 것을, 다른 하나는 무겁고 칙칙하지만 끝내 우리를 정화(淨化)시키고 마는 어떤 것을 선사하고 싶어 했다. 그것을 제대로 받아내는가 그렇게 하지 못하는가는 전적으로 그들 앞에 선 우리의 몫이다.

수신(修身)

P형과 편지를 주고받으며 유익한 시간을 서로 나누는 것이 여러 가지로 도움이 되었다. 농 반 진 반, 나는 그를 늘 숫돌로 여긴다. 수 년 전, 인간과 인간 사이의 '통로(通路)'를 중심 화두로 검도소설 한 편을 썼던 일이 문득 떠올랐다. 「황소의 눈」이라는 제목으로 발표되었던 것인데, 작금의 편지들과 비슷한 내용들이 그 때도 있었던 기억이 난다. P형과 메일을 주고받으며 이런저런 생각이 많이 지폈다. 그 중에 두 가지만 소개한다. 둘 다 소통과 관련되어 있는 화두다. 하나는 판타지라는 특별한 코드를 사용하는 소통에 관한 것이고 다른 하나는 종교적 예술, 즉 원천적으로 소통의 일부를 차단시키는 예술적 효용에 대한 것이다.

환상(판타지)의 문학적 의의에 대해서는 토도로프의 주장이 설득력이 있었다. 토도로프는 판타지와 경이담, 그리고 괴기담 사이를 명쾌하게 구별했다. 토도로프에게 있어 판타지의 가장 중요한 기준은, 초자연적 현상에 직면했을 때의 주인공의(그리고 독자의) 망설임이다(소통할 것인가 말 것인가?). 초기 아동 판타지에서는 대부분 환상적인 모험을 꿈으로 설명함으로써(『이상한 나라의 엘리스』) 신뢰성이라는 문제를 해결해주었다. 또 다른 방법은, 마술사나 마술 물건 같은, 초자연적 사건의 가시적 도구를 도입하는 것이었다. 마술은 등장인물과 독자 양쪽 모두에게 마치 게임의 일부분처럼 받아들여진다. 아동 판타지 초기에서의 확실한 경계선과 합리적 설명 같은 요소들은 의식적이건 무의식적이건, 당시 우세했던 교육적 시각과의 타협이었다. 어린 독자들을 불확실성 속에 남겨놓는 것은 교육적으로 옳지 못하다는 것이다. 그러나 1950년대 초기, 판타지 코드는 변화하기 시작했다. 경이로운 사건의 매커니즘이 밝혀지지 않고, 독자와 등장인물 모두 미스터리와 망설임을 만나게 된다. 그것은 토도로프가 판타지의 특성으로 정의 내린 바로 그 요소이다. 과학과 기술의 발전은 판타지 소설에서 다루는 아주 풍성한 현상에 대한 우리의 태도를 변화시켰다. 이 현상에는 현대과학이 설명하지는 못하지만 가능한 것으로 받아들이는, 또 다른 세계, 회귀적 시간, 또 다른 감각 기관 같은 것들이 포함된다. 작가들은 포스트모던이라는 문화적 맥락 속에서, 세상에는 한 가지 이상의 진실도 존재한다는 사실을 받아들이도록 아동들을 격려하고 있다. 과학의 발전에 익숙한 오늘날의 독자들은 할아버지 대보다는 훨씬 더 복잡하고 다양한 코드를 가지고 있다. 이 말은, 작가들이 오해받을 염려 없이 복잡한 코드를 쓸 수 있다는 것이다. 현실과 마술 세계의 경계는 겹쳐 있고, 불분명하고, 유동적이다. 현실과 마술 세계 혹은 서로 다른 시간대를 연결하는 통로는 언급되지도 않고 보이지도 않는 경우가 많아졌다.

마리아 니콜라예바 / 김서정 역, 『용의 아이들』, 문학과지성사, 110 쪽 이하 참조.

예술은 인간들의 소통 욕구, 자기 존재 증명 욕구, 유희 욕구, 권력 욕구 등을 실어 나르는 종합적인 도구라고 많이 말한다. 욕망의 문제를 떠나서는 예술을 이야기할 수 없을 것이라는 분위기가 금 세기 후반의 압도적인 분위기였다. 그런데, 일본의 위엄 있는 종교적 가무극 ‘노(能)’가 TV에서 소개되는 것을 우연히 보게 되면서 조금 다른 느낌이 와 닿았다.

‘노’의 줄거리는 언제나 인간세계와 초자연적인 세계의 경계로 설정된다. 이러한 비현실적인 접촉이 이루어지는 장소인 사각형의 무대는 지극히 소박하여 배경이라곤 초록색 가지가 무성한 노송 한 그루를 장식으로 그려놓은 널빤지 ‘가가미 이타(鏡板)’가 전부이다. ‘노’는 헤아리기 어려울 정도로 깊고 그윽한 사물의 어떤 이치와 경지를 강조하는데, 이런 스타일 때문에 관객들은 ‘노’를 쉽게 이해하지 못하고 자기 나름의 부분적인 아름다움만을 느낀다. ‘노’의 대사는 오페라의 대사와 마찬가지로 가무를 위한 일종의 도구일 뿐, 모든 것은 소리(음성이나 악기) 언어와 연기자들의 느리고 빠른 동작을 통해서, 또한 빛의 변화에 따른 가면들의 표정을 통하여 표현된다. 박자와 음이 뒤틀린 불협화음과 조명 장치들을 이용, 초자연적인 존재가 모습을 드러내도록 비현실적인 공간을 창조해 내는 것이다. 결국,‘노’는 예술의 불가해성을 옹호한다. 불협화음, 대사의 무의미성, 동작의 추상성 같은 것들이 그것을 드러낸다. 하나 더 있다. 배우들이 쓰는 가면이다. 주인공 ‘시테(仕手)’의 가면은 여자, 귀공자, 술주정뱅이, 식인귀, 마귀, 전설 속의 동물 등 다양하고 특별하다. 그러나 그 상대역인 ‘와키(脇)’는 맨 얼굴로 연기한다. 그러한 불균형은 무엇을 의미하는가? 인간계와 신계의 차별이라고 볼 수 있겠지만, 그 차별을 한쪽은 가면이 있고 다른 한 쪽은 가면이 없는, 부분적인 ‘부재의 형식’을 통해 드러내고 있다는 것이 재미있다. 중국의 경극이나 우리의 탈춤은 그런 ‘부재의 형식’을 취하지 않는다.

넬리 드레이 / 안정미, 『영원한 일본』, 시공디스커버리, 62-63 쪽 참조.

‘노’라는 예술의 불통성(不通性)을 접하면서, 예술이 본디 신성(神性)을 실어 나르는 도구였을 수도 있겠다는 생각을 하지 않을 수 없었다. 신성은 인간 앞에 자신의 모든 것을 드러내지 않는다. 그래서 신성이다. 소통 욕구, 자기 존재 증명 욕구, 유희 욕구, 권력 욕구와 함께 신성현시 욕구가 예술의 원초적인 목적이었을 수도 있다는 것을 이번의 ‘노’에서 배웠다.

경주를 다녀왔다. 반월성 안과 교동 부근을 걸었다. 경주에서는 계림과 향교, 최부자집의 자취가 있는 그곳이 가장 좋은 산책로다. 자연과 문명, 그리고 역사와 실존이 순(順)하게 소통할 수 있는 보기 드문 공간이다. 오는 길에 감포의 대왕암에도 들렀다.

7. 파리도 새다

근황(近況)

생쥐가 박쥐가 나는 것을 보고 ‘저기 천사(天使)가 간다’라고 했다는 우스개 소리가 있다. 세상만사가 다 그 모양이다. 자기 처지나 입장에서 사물을 볼 수밖에 없다. 남의 그것을 이해하는 일이 곧 역지사지(易地思之)일 터인데, 말이 쉽지 그거 하나 제대로 되는 사람을 만나기가 그야말로 가뭄에 콩나는 것 보는 것보다 더 어렵다.

근자(近者)에 ‘파리도 새다’라는 말이 나와서 크게 한번 웃은 적이 있다. 누군가 ‘방위가 군인이면 파리도 새다’라고 한 모임에서 말을 해 친구들이 다 웃은 적이 있었다. 물론 그 자리에 있던 방위 출신의 친구를 놀리려고 한 말이었다.

나는 이 이야기를 듣고 ‘파리도 새라고 하면 어디가 덧나나?’라는 생각을 얼핏 한 적이 있다. 이것도 앞에서 한 차례 언급된 ‘사람(혹은 세상)을 두 부류로 나누기’로 읽힐 수도 있기 때문이다. 사람 나누기는 본디 좋은 일이 아니다. 사람을 나누는 것은 어느 한 쪽이 불통(不通)이라는 뜻이다. 사람은 태어나서 죽을 때까지 끊임없이 변하는 존재다(가끔씩 절망할 때도 있다). 그게 원칙이다.

도올 김용옥 선생이 TV 강연에서, 수운 최제우를 죽인 것은 조정이 아니라 퇴계 이래로 보수화한 ‘영남’이었다는 것, 그리고 그 이유가 그들 영남 정신의 적통에 속하였던 가문에서 수운 최제우가 생장하였다는 점에 있었다는 것을 역설하였다. 이황-김성일-이현일-이상원-최옥으로 이어지는 영남 유학의 적통을, 최옥이 63세에 낳아 17세까지 성리학 공부를 시킨 아들 수운 최제우가 승계하였다고 파격적인 주장을 하였다. 그의 어조는 ‘유대인이 예수를 죽인 것처럼, 영남 유학자들이 수운을 죽였다’는 것이었다. 그리고 그 당시의 배타적 소아성(小我性)이 지금도 영남의 현실적인 정치의식의 중심에 놓여있음을 강조했다. 모두 불통(不通) 때문이었을 것이다. 물처럼, 상선약수(上善若水)!, 스밀 곳을 찾아 부지런히 흘러야 할 터, 잠시라도 내 생각 안에 나를 가두고 흐르기를 멈추면, 그 길이 바로 저승길이리라.

연구실에 가니 뉴질랜드에서 온 반가운 편지가 기다리고 있었다. 도치 형께. 아침에 「번짐」(장석남)이라는 시를 읽었습니다. 요즈음은 생각 분류하기 작업을 하고 있습니다. 「번짐」이라는 시를 읽다 보니 생각의 작동원리가 번짐이라는 생각이 문득 들었습니다.

수묵(水墨)정원 9 - 번짐

번짐, 목련꽃은 번져 사라지고 여름이 되고

너는 내게로 번져 어느덧 내가 되고 나는 다시 네게로 번진다.

번짐, 번져야 살지 꽃은 번져 열매가 되고 여름은 번져 가을이 된다.

번짐, 음악은 번져 그림이 되고 삶은 번져 죽음이 된다.

죽음은 그러므로 번져서 이 삶을 다 환히 밝힌다.

또 한 번 - 저녁은 번져 밤이 된다.

번짐, 번져야 사랑이지 산기슭의 오두막 한 채 번져서 봄나비 한 마리 날아온다.

살아 있는 나뭇가지는 잘 휘어지고, 살아 있는 영혼은 잘 번진다.

생각을 분류하기로 한 계기는 올 1 년 간 연구주제로 삼은 ‘죽음’이 생각을 뛰어넘어 있다는 생각이 들어서입니다. 문제는 생각을 어떻게 뛰어넘는가 하는 것인데 우선은 생각의 속성을 알아야 된다고 생각했습니다. 생각의 속성은 사람마다 다르겠지만 저의 경우는 궁리, 응대, 걱정, 기대, 주시 등으로 분류되는 것 같습니다. 생각 분류하기는 주시의 한 종류인데 생각이 번져나가다가 멈추면 생각의 고리를 하나씩 찾아서 원점으로 돌아가 보고 그 다음에 이것을 어느 범주에 집어넣어 버리는 것입니다. 사랑에 대해서는 머리로 생각해 본 적은 있지만 아직 몸으로 체화된 것이 없어 잘 모릅니다. 특히 기독교적인 사랑은 …. 제가 머리로 이해한 바로는 인간이 가지고 있는 근원적인 감정은 사랑과 두려움입니다. 그 밖의 모든 잡다한 감정은 이 두 가지의 변형일 뿐입니다. 두려움은 무지에서 비롯됩니다. 잘 알고 익숙한 것에 대해 우리는 두려움을 느끼지 않습니다. 그런데 사실 두려움은 자신의 근원적인 감정이 사랑이라는 것을 모르기 때문에 나타나는 것 같습니다. 그래서 따지고 보면 인간의 근원적인 감정은 사랑밖에는 없는 것 같습니다. 공자가 인(仁)을 일이관지(一以貫之)라고 했지만, 증자는 이를 충(忠)과 서(恕)로 나누었습니다. ‘서(恕)’는 파자(破字)해서 ‘여심(如心)’, 즉 내 마음이나 남의 마음이나 같다는 것이고 이것이 동서양을 통틀어 도덕률의 공리가 되고 있습니다마는 문제는 충의 파자인 ‘중심(中心)’의 의미인 것입니다. 중심이란 마음이 항상 가운데 있다는 뜻이고 저는 이것을 마음이 지금 여기에 있는 것이라고 생각했습니다. 즉 사랑이란 마음이 항상 지금 여기에 존재하는 것이겠지요. 혹자가 이 세상에서 가장 중요한 사람은 지금 네 앞에 있는 사람이고 이 세상에서 가장 중요한 일은 지금 네 앞에 있는 사람을 행복하게 해 주는 것이라고 했다는 데 바로 그런 뜻이 아닐까요?

다시 연락드리겠습니다. 담배는 어차피 가져간 것이 다 떨어지면 끊을 수밖에 없습니다. 너무 걱정 안 하셔도 됩니다.

P형, 주신 편지 잘 보았습니다. 답장이 늦어졌군요. 이번 답장은 내외(內外)로 신경 쓸 일들이 많아서 늦어졌습니다. 답장 자체도 공을 좀 들였고, 큰 아이가 다시 나가는 날도 있었고(방학이라 잠시 집에 들렀다가 출국하였습니다), 시험지 채점도 시작되었고, 기타 등등 그 외에도 몇몇 일이 겹쳐진 까닭입니다. 좋은 시집을 읽고 계시는군요. 일전의 황동규 시인의 시도 참 좋았습니다. 장석남 시인의 시도 무척 좋군요. 우리 두 사람이 처음 만난 지도 많은 세월이 흘렀군요. 그 동안 서로 얼마나 번졌는지…. 문득 ‘번짐’을 읽다가 드는 생각입니다. 죽음에 대한 연구가 공적인 연구주제인지 사적인 그것인지 궁금하군요. 얼마 전에 TV에서 태양계의 생장과 소멸에 대해 방영하는 것을 보았습니다. 거의 무한대에 가까운 시간과 공간의 확장이라는 문제가, ‘물가를 폴짝거리며 날아다닐 뿐인’ 내 사유의 틀 안으로 들어오면서 약간의 혼란을 경험하지 않을 수 없었습니다. 20년 전, 사관학교에서 같이 근무하던 동료와 그 쪽 책을 돌려가며 읽고 ‘작은 걱정거리’에서 잠시 피할 수 있었던 일이 다시 생각나더군요. 전번 편지에서 뉴질랜드의 밤은 별자리가 너무 생생하다고 하셨지요. 문득 뉴질랜드에 가고 싶군요. 별 보러….

박물(博物)

답장을 쓰면서 문득, 호승심이 작동하기 시작했다는 것을 느낄 수 있었다. P형이 말한 것들에 대해 딴죽을 걸고 싶어졌다. 그래서 몇 마디 더 첨가하기로 했다.

“생각의 번짐(인간의 사고 과정)은 기호학에서 범주화, 은유와 환유 등으로 재미있게 설명하고 있더군요. 연상, 연속법칙이 그들이 설명하는 인간사고의 중요한 축이고요. 물론 형이 말씀하시는 ‘번짐’이 훨씬 자연스럽다는 느낌입니다. 좋은 발상을 얻으신 것 같습니다. 계속 키워나가시길 기대합니다. 저는 거기서 문득 은유적 인간과 환유적 인간이 생각납니다. 사람을 나누는 것은 좋은 버릇이 아닌데 그렇게 하고 싶어 못 견디겠군요. 이것도 병이겠지요? 은유적 인간은 문화적 체험을 개념의 체계로 치환하는데 능한 사람이라면, 환유적 인간은 대전체(帶電體)와 같은 삶을 사는데 능한 사람이겠지요. 사고과정은 대체로 은유적인 연상작용을 거치게 되는 것이라는군요. 그래서 ‘생각이 많은 사람’은 자신이 대전체가 될 기회를 종종 놓치게 된답니다. 은유의 망상조직은 생각보다 힘이 강해서 그것 자체가 현실을 창조하기도 한답니다. 특히 신앙체계 속에서는 더 특별하다고 하는군요. 하긴, 믿는 데로 보이니까 더 그렇겠지요. 그래서 문제적 개인들은 기본적으로 은유적 인간의 자질을 타고난다고 그러지요. 문제는 환유인데, 그것까지 타고나면(혹은 공들여 얻으면) 그 사람은 대단한 사람, 이를테면 문화영웅이나 종교지도자나 탁월한 정치가 등이 될 공산이 커지지요. 우리 같은 범부라도 그 수준에서 ‘은유’와 ‘환유’를 적절히 조화시킬 수 있다면 얼마나 좋겠습니까? 저는 처음 형을 만나 교유하면서 은근히 그런 조화로운 인격을 형에게서 기대했었나 봅니다. 제가 그 동안 형에게 다소 응석을 부렸던 적이 없지 않아 있었던 것도 그런 차원에서 너그럽게 이해해주셨으면 합니다. 철학자 김영민 교수가 언젠가 명사화의 오류, 명사적 사고, 동사적 사고라는 이야기를 한 적이 있는데, 환유적 인간은 아무래도 동사적이겠지요? 생각의 속성을 그렇게 나누시는 것은 주자(朱子)의 영향인가요? 얼핏 보기에는 궁리와 응대, 주시라는 개념과 걱정, 기대 등의 개념이 서로 잘 어울리지 못하고 있는 듯한 느낌이 드는군요. 가령, 기대감에서 궁리하는 것과 걱정하면서 궁리하는 것, 그도 저도 아니면서(과연 가능할까요?) 그냥 궁리하는 것 등등. 만약 응대와 주시가 나름의 범주가 있다면 그것과 궁리 사이에는 어떤 유사와 차이의 문제가 발생할 것인지 등등, 저로서는 이해가 잘 되지 않는 ‘생각’입니다만, 시간이 허락하시면 쉬운 말로 다시 한 번 가르쳐 주시기 바랍니다. 옛날 스터디 시간에 융(Jung)에 대해서 H교수가 발표했던 것 기억하시죠? 그 때 제가 ‘마치 융이 대안이나 되는 것처럼 떠들어대는 것은 목불인견(目不忍見)이다’라고 토악질을 했던 것 기억하십니까? 저는 융에서 프로이트로 넘어간 경우기 때문에 ‘프로이트의 불민한 점을 융이 극복했다’는 식의 발언에는 참지 못하지요. 모든 충직한 제자들은 스승을 위해 목숨을 걸지 않습니까? 어쨌든 프로이트나 융처럼 무의식의 비중을 높이 치는 사람들에게는 ‘생각’을 생각하는 것 자체가 어불성설에 가깝지요. 저는 가끔 ‘바닥까지 갔다 온 정신’을 만날 때마다 경탄과 함께 큰 위안을 얻습니다. 농구공이 바닥을 치고 올라오는 그 경쾌한 탄력은 ‘바닥’이 있기 때문이 아니겠습니까? 프로이트나 융의 저작은 특히나 자신을 돌아보는(들여다보는) 좋은 계기를 만들어주곤 하였습니다. 제가 보기에는 형의 뉴질랜드 체험이 자연스럽게 ‘바닥’을 만나는 계기를 선사하는 것 같습니다. 좋은 연구로 ‘경탄과 위안’을 주는 저작을 반드시 해내실 것으로 믿습니다. 그런데 ‘두려움은 무지에서 비롯된다’는 말은 누구의 말인가요? 혹시 그것도 주자의 영향인가요? 저는 의식과 무의식 간의 <이중 기록 double inscription> 문제나 ‘두려운 낯설음 Unheimliche’에 대한 프로이트의 재미있는 설명(호프만의 「모래인간」을 응용한)이 생각이 나서 그 말이 잘 납득이 안 갑니다.

은유와 환유는 본질적으로 개념적이라는 점, 그리고 임의적이 아니라 체계적이라는 점, 또 쉽게 관습화되어 별다른 의식 없이 거의 자동적으로 사용된다는 점에서 유사하다. 또 언어 자원을 넓히는 수단이 된다는 점도 공통적이다. 단순한 시적 장치나 수사적 장식물이 아니라 인간의 언어, 사고, 행동에 큰 영향을 끼친다는 점에서 양자는 중요한 인간 정신활동의 일부이다. 은유와 환유는 그것이 쓰이는 역사적 맥락과 깊이 연관되어 있다. 은유가 한 사물을 다른 사물의 관점에서 말하는 방법이라면, 환유는 한 개체를 그 개체와 관련이 있는 다른 개체로써 말하는 방법이다. 은유의 기능이 주로 사물이나 개념을 이해하는 데 있다면, 환유는 사물이나 개념을 지칭하는 데 그 기능이 있다. 달리 말하면 은유가 이해를 위한 장치인 반면 환유는 지칭을 위한 장치라고 할 수 있다. 예를 들어, <찐빵이 보리차를 더 달라고 한다>라는 문장에서 <찐빵>은 그 음식을 주문하였거나 지금 그 음식을 먹고 있거나 또는 그 음식을 먹은 뒤에 식탁에 앉아 있는, ‘찐빵과 관련된 사람’을 가리킨다. 이렇듯 환유는 일차적으로 지시적 기능을 갖는다. 그러나 ‘찐빵’이라는 말이 <모습이 닮은 사람>을 두고 하는 말이라면 은유가 된다. 인접성이 아니라 유사성이 더 크게 작용하기 때문이다.

독일어 단어 <두려운 낯설음 unheimliche>은 분명히 <집과 같은 heimlich>, <고향 같은 heimisch>, <친밀한 vertraut> 같은 단어들의 반의어이다. 그래서 이런 사실에서 우리는 어떤 한 사물이 두려움을 주는 것은 그것이 알려져 있지도 <않았고> 친숙한 것도 아니었기 때문이라는 결론을 끌어내려고 할 수도 있다. 그러나 새롭고 친숙한 것이 <아니라고> 해서 분명 모든 것이 다 두려움을 주지는 않는다. 새로운 것에서 사람들이 두렵고 이상하게 불안하게 하는 감정을 좀더 쉽게 느낄 수는 있을 것이다. 그러나, 새로운 것이라고 해서 모든 것이 다 두려움을 느끼게 하는 것은 결코 아니다. 새롭고 친숙하지 않은 것이 이상하게 사람을 불안하게 하기 위해서는 무언가 다른 것이 첨가되어야만 한다. <중략> 사람들을 불안하게 하는 것은 그 무언가가 사람들로 하여금 완전히 방향을 잃게 하는 것일 때이다. 자신을 둘러싸고 있는 주위 환경 속에서 스스로를 잘 식별할 수 있을 때에는, 이상하게도 사람들은, 불안감을 주는 사물이나 사건들에서 그런 감정을 덜 느끼게 된다는 것이다.

프로이트 / 정장진,『창조적인 작가와 몽상』, 열린책들, 102-103 쪽

프로이트에 의하면, ‘두려운 낯설음의 감정’은 오래 되었지만 친근하고, 친근하지만 오래 된 것이 억압된 결과입니다. 그것들은 늘 ‘자기 집 Das Heimische’ 안에 있는 것들입니다. unheimlich는 억압 당한 heimlich-heimisch이며, 그것의 회귀도 바로 억압을 당한 그곳에서부터 이루어진다는 것이 프로이트의 생각입니다. 전혀 낯선 것들, 우리의 집 안에 있지 않은 집 밖의 것들은 두려움을 일으키지 않는다는 것입니다.

세 가지 소원에 관한 동화에서 부인은 불에 굽고 있는 소시지의 냄새에 군침이 돈 나머지 자신도 모르는 사이에 하나 먹어 봤으면 하고 말을 하고 만다. 그러자 어디서 나타났는지 접시 안에 소시지가 하나 나타난다. 이 어처구니없는 일을 지켜보고 있던 남편은 소시지가 부인의 코에 달라붙으라고 욕설을 퍼붓게 되고 그러자 눈깜짝할 사이에 소시지는 정말로 부인의 코에 달라붙고 만다. 이 동화는 매우 인상적이긴 하지만 결코 두려운 낯설음의 감정을 주지는 않는다. 동화는 일반적으로 정령 사상적인 관점이나 생각의 전능성 등을 비유적 요소가 아니라 완벽하게 있는 그대로 사용한다. 나는 진정한 의미에 있어서의 동화 속에서는 두려운 낯설음의 감정을 찾을 수 없었고 그래서 결코 나는 동화를 인용할 수 없을지도 모른다. 죽어 있는 사물과 형상과 인형들이 살아 움직일 때 두려운 낯설음의 감정이 유발된다는 것을 우리는 알고 있다. 그러나 가정에서 쓰는 그릇들, 가구들, 주석으로 만든 장난감 병정들이 살아서 움직이는 안데르센의 동화는 아마도 이러한 두려운 낯설음의 감정과는 전혀 상관없는 이야기들일 뿐이다. 마찬가지로 피그말리온의 그 아름다운 여인 조각상이 살아 움직일 때도 우리는 두려운 낯설음을 느끼지 못한다.(140-141 쪽)

두려운 낯설음의 기원을 억압된 친숙한 것에서 찾아낸 프로이트는 좀더 구체적으로 두려움의 조건들을 열거합니다. 생각의 전능성, 욕망의 순간적인 실현, 숨어 있는 해로운 힘들, 죽은 자들의 돌아옴 등이 그 조건의 목록들입니다. 한켠으로 비켜 놓았던 옛날의 믿음들이 사실로 입증되는 어떤 일들이 <일어나자>마자 우리는 두려운 낯설음의 감정을 가진다고 프로이트는 말합니다. 구구절절이 경험적인 관찰이 바탕이 된 내용이라 쉽게 공감이 갈 수 있었다고 생각합니다. 그에 비해 ‘알면 두려움이 사라진다’는 말은 너무 주먹구구식인 것 같습니다. 모든 것을 알면 모든 두려움이 없어진다는(해탈한다는) 것인데, 그 때의 ‘앎’이란 결국 불가적 견성(見性)의 경지가 아닐까요? 그런 것은 ‘인간적’ 차원에서는 존재하지 않는 것이기 때문에 인간들이 왈가왈부하는 것 자체가 어불성설이 아닐까요? 근원적인 감정으로서의 사랑이라는 부분도 잘 이해가 가지 않습니다. 사랑이라는 말은 관념입니다. 그러나 그 관념이 지시하는 내용은 일종의 경험이지요. 그러니까, 그것을 경험하지 못한 사람은 관념도 이해할 수가 없는 것 같습니다. 외람된 말씀인지 모르겠으나, 사랑에 대해선 형 스스로 체화가 아직 되지 않으셨다고 했는데, 그 부분은 조금 더 설명이 필요할 것 같군요(제가 굳이 기독교적 사랑이라고 한 것도 주제를 좁히기 위한 것이었습니다). 외람된 말씀만 드려 죄송합니다. 그러나, 형과 제가 이 정도도 터놓고 이야기 할 수 없다면, 그동안 우리 사이에 진정한 ‘번짐’이 전혀 없었다는 말도 되지 않겠습니까? 건승하시길 빌며 이만 줄이겠습니다. 다음에 또 연락드리겠습니다. 도치 드림”

프로이트식 ‘설명과 이해’는 어쩐지 좀 스산하다. 그기 인용하는 이야기 거리들도 역시 그런 느낌을 선사한다. 마치 ‘비밀’은 언제나 어둡고, 축축하고, 공포스러운 환경에 저장되어 있다는 것을 강요하는 것 같다. 그러나 ‘비밀’은 다른 곳에도 있다. 청량한 바람이 부는 한 여름밤 강가의 투명하게 밝은 달밤에서도 그런 ‘비밀’은 목격된다. 젊어서 언젠가 소설 강독을 하면서 학생들과 같이 읽었던 김주영 선생의 「달밤」에서, 주인공 화자와 함께, 삶의 한 중요한 ‘비밀’을 발견하고 며칠 동안 은은한 파장 속에서 지낸 적이 있었다.

그러나 이 작품의 문학성이 단순히 플롯에 의지하는 것만은 아니다. 플롯은 문학성을 드러내는 하나의 방법적인 틀에 불과하다. 오히려 이 작품의 의미는 작가가 세상과 인간과 생활을 인식하는 그 틀에서 찾아야 할 것이다. 그 점은 화자의 관심의 변화에서 나타난다. 처음에 ‘나’는 단순한 화자였다. 무연탄 저탄장의 비밀을 밝혀내는 검수원일 뿐이다. 아마 독자들은 사건의 주인공이 정득수이거나 아니면 그 화냥기 있는 아내라고 생각했을 것이다. 그러나 후반부에 들어와서 주인공은 ‘나’로 바뀐다. 화자 주인공 소설이 되는 것이다. ‘나’는 여인네들의 ‘작업’에서 충격을 받으면서 소설 인물로 중요한 자리를 차지하게 된다.

‘나’가 받은 충격은 세상에 대한 새로운 깨달음이다. 그것은 단순히 세상살이 형편의 차원이 아니라 인간 내면에 숨어 있는 드러나지 않은 그 어떤 아름다움에 대한 깨달음이다. 그래서 화자가 독백투로 말했듯이 그것은 무용이었다. 한 밤중에 벌이는 그들의 노동은 전신으로 자기 삶을 표출해 내는 무용인 것이다.

현길언, 『소설은 어떻게 읽을 것인가』, 나남출판, 250 쪽

저탄장의 노무자들은 탄을 빼돌리고 거기다 그 무게만큼의 물을 쏟아붓는다. 그것은 ‘작은 사람들petites gens'이 기지를 발휘해 ‘큰 사람들’이 마음대로 그어놓은 생존의 경계선을 넘나들며 살아가는 방법이었다. ‘나’는 그들을 감시하는 임무를 띤 검수원이다. 그러나 탄이 줄어드는 까닭을 밝히기 위해 비리를 캐던 ‘나’는 오히려 달밤에 아낙네들이 하는 그 ‘작업’에서 아름다운 삶의 동작, ‘무용’을 본다. 저 역시 ‘작은 사람들’이며, 그 차원에서 이루어지는 건강한 삶의 아름다움, 민중으로 산다는 것의 그 깊고 깊은 의미에 눈뜨게 된다는 것이다. ‘나’에게 그 새로운 인식의 눈을 선사한 것은 정득수의 처다. 그녀는 눈치를 챈 ‘나’를 강가로 불러내 그녀에게 부여된(공동체가 부여한) ‘작업’을 성실히 완수한다. 그러한 작품 속의 맥락은 그녀를 공동체의 일체적인 연대감 속에서 그 존재성을 부여받는 ‘신성의 전문가(specialist of the sacred)’로 이해하게 만든다. ‘나’는 자신이 이미 역할을 수행할 수 없게 된 것을 알고 사표를 내지만, 소설은 그것으로 끝나는 것이 아니다. 이 소설의 백미는 마지막의 반전이다. 그녀의 역할이 ‘나’에게 비로소 명료하게 파악되는 그 부분이 이 소설이 마련한 마지막 반전(反轉)이다.

‘신성의 전문가’는 자신의 신열(ecstasy)을 집단공동체의 문화적 갱신을 위해 활용한다. 정득수의 처는 자신이 지닌 신열, 곧 ‘에로티즘’으로 집단공동체의 위기를 막아낸다. 이청준의 「선학동 나그네」에서 남도 소리꾼 일가가 자연친화적 예술행위를 통해 환경과의 화해를 이루어낸다는 파블라(선학동 주민들은 이들의 예술행위에 의지해 공동체 위기를 넘어선다)도 동일한 의미로 해석될 수 있다.

양선규, 『한국현대소설의 무의식』, 국학자료원, 308 쪽 참조.

어느날 누가 다시 내 목덜미를 가만히 잡는 여자가 있었다. 그녀였다. 그러나 그녀는 예전처럼 내게 <저리로 갑시다>라고 말하진 않았다. 그녀는 내 등을 툭툭 치면서 이렇게 말했다.

「이 양반, 나한테 재미붙였는가봐.」

여자는 입술을 실쭉하며 저족으로 걸어가 버렸다. 그러나 난 사표를 내던진 것을 결코 후회하진 않았다. 나는 저탄장으로 올라가는 여자의 건강한 두 어깨와 다리와 팔을 한참이나 어둠 속에서 쳐다보며 서 있었다. 또 달이 뜰 것이었다.

[『오늘의 한국소설』(이남호 편, 민음사), 116 쪽]

수신(修身)

우리가 ‘글은 사람이다’는 말을 많이 쓰지만, 그것은 글에 나타난 의식과 무의식간의 <이중 기록>을 잘 살펴서 판단해야 할 일이다. 모든 글은 ‘자기 존재 증명’이라는 임무를 반드시 수행해야 하는 것이기 때문에, 정도의 차이는 있을지라도 나르시시즘(自己愛, 自己欲情)의 문제를 완전히 벗어날 수가 없다. 크게 보면, 나르시시즘은 인간의 본성에 속한다. 그것 없이는 인성(人性) 자체가 성립되지 않는다. 글 쓰는 자의 나르시시즘은 크게는 두 갈래로 나뉘어 질 수 있을 것 같다. 하나는 나르시시즘에 사로잡힌 글쓰기, 다른 하나는 나르시시즘을 다루는 글쓰기다. 나르시시즘에 마냥 사로잡히지 않고 얼마간 그것을 다룰 수 있는 경지에 도달해야 전문적인 글쓰기가 가능해진다. 보통 시인이나 작가들은 그런 경지에 도달되었을 때 공적인 인정을 받는다. 작가 신경숙 같은 경우가 내게는 그런 경지를 잘 보여준 예가 되는데, 「겨울우화」에서 「풍금이 있던 자리」로 나아가는 궤적이 내가 보기에는 그랬던 것 같다. 언젠가, 한 10년 전쯤인 것 같다, 글쓰기에 있어서의 나르시시즘 문제를 한 번 본격적으로 다루어보고 싶어 그 부분을 작품 내용 부분에서 직접 언급한 적이 있었는데, 한 평론가가 “이 작가 스스로 자신이 나르시시즘에 사로잡혀 있는 것은 아닌지 스스로 성찰해 보기 바란다”는 요지의 평문을 써서(그것도 유명 시사주간지에다 두 쪽이나 되는 분량으로!) 고속도로 휴게소에서 무심코 그 주간지를 사서 읽던 내 얼굴을 화끈하게 해 준 적이 있었다. 본디 나르시시즘은 자기 문제이기 때문에 자기 이야기를 써야 하고, 그것을 여러 각도에서 반추해 볼 수밖에 없는 것인데, 간장을 두고 왜 짜냐고 말하니, 황당하기도 했지만, 또 그도 그럴 만한 이유가 있으니 그런 말을 하지 않았겠는가 싶어 반성도 많이 되었다. 소설이라는 장르를 사용하면서 그런 식으로 속내를 함부로 드러내는 것은 어불성설일 수도 있다는 생각도 들었고, 남들이 봐서 그러면 그런 것이라는 자책도 들었다. 그만큼 나르시시즘은 어려운 문제다.

인간을 이루는 부품은 본디 조악(粗惡)하다. 육체는 물론이고 정신도 그렇다. 모두 제 각각이고 수명도 짧다. 그런데 그것들이 제 몫을 다하고 혹은 서로 연결되어 작용을 돕는 역할을 할 때도 있는 것을 보면 신통방통하기 그지없다. 검도(劍道)를 하다 보면 인간의 몸에서 어떻게 저런 동작이 가능한가라고 경탄할 만한 경지가 자주 목격된다(내 몸에서도 그런 것이 돌출할 때가 가끔씩 있다). 부품은 조악한 것이 틀림없는 것 같은데, 그 한계를 훌쩍 뛰어넘어 있는 완성품 인간들을 볼 때면 경탄하지 않을 수 없다. ‘정신’에서도 그런 경지를 자주 접한다. 물론, 나는 아니다. 정신의 경지에서 완성을 보여주는 사람들을 볼 때면 나도 언젠가 저런 경지를 과연 엿보기라도 할 수 있을 것인가가 궁금할 때가 많다.

어쨌든, 그와 관련해서 요즈음은, 그나마 나르시시즘이 있어서 그럴 수 있는 것이 아닐까라는 생각이 들 때가 많다. 제 잘난 맛이 없이는 어떤 넘어섬도 없을 것이다. 그것 없이는 작품도 애초에 없다. 문제는 나르시시즘이다. 그래서인지, 예전 같으면 ‘눈 뜨고 못 볼’ 것들이 요즈음은 가끔씩 눈에 들어올 때가 있다. 아이들 노래하고 춤추며 노는 것도 가끔씩 눈에 들어올 때가 있다. 그렇게 보고 있노라면 그것도 재미있다. 학교에서, 앞뒤 안 가리고 담배 연기를 내뿜으며 다니는 학생들과 마주칠 때도 별로 기분이 나쁘지 않다. 담배를 피울 때나 끊었을 때나, 한 때는 남의 담배 연기를 지극히 싫어했던 나로서는 큰 변화가 아닐 수 없다.

사람이 ‘귀가 순해지는(耳順)’것은 대체로 나이 60이 되어서라는데 그 말이 맞는 것 같다. 이 상태로 나가면 나도 60이 될 때쯤이면 귀가 많이 순해질 것 같다. 그 때까지 신체를 보전(保全)하고 수신(修身)에 힘쓸 일이다. 내 것, 남의 것 가리지 말고 나르시시즘도 좀 곱게 봐 주면서.

8. 겉보리 서 말만 있으면

근황(近況)

‘겉보리 서 말만 있어도 처가살이는 하지 마라’는 말이 있다. 처가살이가 얼마나 구차한 일이었으면 하잘 것 없는 겉보리 서 말에 비견되겠는가? 그러나, 해 본 사람들만 아는 경지가 세상에는 더러 있다. 처가살이도 그런 류에 속한다. 안 해 본 사람은 그것의 정신분석학적 의의를 도무지 알 수가 없다.

처가살이도, 유수한 집안 무남독녀 배필의 종마(種馬)형 데릴사위적 뉘앙스로부터 일손 없는 집안의 조실부모한 맏딸 배필의 나귀형 일꾼적 뉘앙스까지 다종다양한 형태가 있다. 어쨌든 겉보리 서 말만 있으면, 건강한 정신으로 살고자 하는 자는, 처가살이는 안 하는 것이 좋다는 것이 선인들의 지혜다. (나는 나귀형 처가살이를 10 년 정도 한 경험이 있다. 그 부분이 지금도 나에게는 ‘절대적 후광’이 되고 있어 아내와의 대결 국면에서 여러 가지 유리한 점을 많이 제공한다.)

그러나, 그 때만큼 아름답던 시절은 그 이후 다시없었다. 결혼해서, 아이 둘 낳고, 집 장만하고, 격식 갖추어 사느라고 분주하기만 했던, 그 20대 후반에서 30대 후반까지의 인생이 결국은 내 인생의 전부였다는 생각이 자주 든다.

언젠가 그 아름답던 인생 중 어느 때에, 시민운동 하는 M형이 신문에 실린 내 칼럼을 보고 ‘넌 도대체 무슨 생각하며 살고 있냐?’라고 질타했던 적이 있었다. 내용이 그야말로 아무 생각 없는 기회주의자의 그것이었기 때문이다. 그 때, ‘형은 그래도 나보단 형편이 좀 나은 편이었어’라는 말이 내 입에서 튀어나왔다. 아마 오래 된 것이었던 모양이다. 준비도 없이 그냥 튀어나왔다. 어릴 때, 그와 나는  한 지붕 아래서 잠시 함께 살았던 적이 있었다. 그가 중학교에 입학하면서 큰형님 집으로 왔고, 그 옆집에 살던 우리 집은 그 뒤 1년도 안 되어 곧 파산했다. 그 때부터 나는 동가숙서가식(東家宿西家食) 하면서 성장기를 보내야만 했는데, 이러다 그냥 하류인생으로 끝나는 것이 아닌가라는 위기감이 그 때부터 줄곧 나를 따라다녔다. 그도 만만치 않게 어렵게 성장한 편이다. 대학 시절도 같이 어렵게 보냈다. 그러나, 그는 시속(時俗)을 기웃거리지 않고 30여년을 그 때부터 지금까지 시종여일하게 ‘운동권’으로 살고 있다. 대학 교수가 되겠노라고 박사과정을 다니던 내가 그런 그에게 ‘형은 겉보리 서 말이라도 있었지 않았느냐’라고 변명 아닌 변명을 늘어놓았던 것이다. 참으로 부끄러운 과거지사다. 더 부끄러운 것은 그 말을 듣고 그가 고개를 끄덕여주었다는 것이다. ‘꽃이 지는구나, 못난 놈, 받은 만큼도 돌려주어야지. 그것도 하지 못하는 넌 한참 덜 되먹은 인간이구나!’차라리 그렇게 말해 주었다면 그 때 그 순간이 지금까지 남아 부끄러운 일로 자국지지는 않았으리라.

어쨌든, 언젠가는, 처가살이를 면해야겠다는 생각으로 가득한 것이 내 심정이다. 잘 될지는 모르겠다. 그러나, 내가 할 수 있는 것부터 무리하지 않고 하나씩 해 나갈 생각이다. 처가살이를 면케 해주는 겉보리 서 말은 일가친척 하나 없는 이 땅에서, 이대로 영영 주류(主流) 편입이 물거품이 되는 것은 아닐까라는 이기적인 조바심만 없애면 항상 어디서고 구할 수 있는 ‘내 마음의 보석상자’일지도 모르기 때문이다.

박물(博物)

‘겉보리 서말’에 생각이 미쳤다. 보리는 겉보리와 쌀보리로 나뉜다. 그 중에서도 겉보리가 처량한 느낌을 주는 까닭과 인간사 모든 일에 걸핏하면 3이라는 숫자가 끼어드는 까닭이 궁금했다. ‘겉보리’가 어떤 형상인지 나는 모른다. 도시서 나고 자란 탓에 내 지식은 자연친화적이 아니다. 그러면서도 그냥 ‘겉보리’란 말의 처량함에 동의하고 산다. ‘서말’도 그렇다. 두 말도 아니고 네 말도 아닌, 하필이면 왜 ‘서 말’이란 말인가? 그 기호작용의 배경이 궁금하다. 무엇인가 특별한 이미지의 차원의 사고(관념)작용이 존재하는 것 같다. 겉보리의 어떤 이미지, 그리고 3이라는 숫자의 어떤 이미지가 그런 의미를 만들어내는지 한 번 알아보자. 자세하게 살피는 것은 이 책의 성격이 허용하지 않을 것 같고, 간략하게 이미지가 의미를 산출해내는 과정을 살피고, 해석으로 들어가자.

우리가 어떤 의미를 구성할 수 있는 것은 기호를 운용할 수 있기 때문이다. 의사소통(정확히는 의미의 재생산)이 전적으로 기호의 작용에 의존하기 때문이다. 그러한 인간의 사고(관념)작용은 언제나 소통을 전제로 한다. 비유하자면, 마치 돈을 미리 내고 물품 오기를 기다리고 있는 형국이다. 소통에는 의도하는 이(발신자)의 생각과 기대하는 이(수신자)의 생각이 공유할 수 있는 의미의 장(場)이 존재하여야 한다. 그것이 코드와 맥락이다. 그 안에서 기호는 어떻게 작용하는가? 특히 이미지가 의미로 전화(轉化)하는 데에는 어떤 조건이 요구되는가? 볼프강 이저는 관념작용이라는 말에서부터 그 해답을 찾아나선다. 기호작용이란 어떤 것이 사람의 마음속에서 기호로 성립되는 심리․논리적 과정(psycho-logical process)이다. 관념작용(ideation)이란 것 역시 기호 작용의 일종이다. 이저가 사용한 관념작용이란 말은, <주어지지 않은 것을 현전시키는 일>이라는 것을 뜻한다. 관념작용은 상상과 이미지를 수단으로 일어난다. 관념작용의 논리성은 다음과 같다. <상상의 형식적 전망(형상적 전망, imagistic vision)은 관념을 위한 시도이다. 이미지는 관념 작용의 기본이 된다. 이미지는 주어지지 않은 것, 또는 부재에 관계를 주어 임재토록 한다.> 여기서 형상적 전망이란 광학적 전망(optical vision)과 전혀 다른 것임을 강조해야겠다. 형상적 전망은 부재한 것에 관계되어 있음에 반해 광학적 전망은 존재하는 것에 대한 것이다. 참고로, 도깨비를 예로 들어 생각해 볼 수 있다. 우리나라의 도깨비는 광학적 전망에 의해서 묘사되지 않는다. 그것은 주로 형상적 전망에 의해 기호화된다. 도깨비는 비인(非人)이면서 인격체라는 기호작용을 행하는 특별한 기호다.

우선 기호작용의 한 특별한 원리인 관념작용부터 살피고, 나아가서 ‘3이라는 기호의 배경’에 대한 설명도 들어보기로 한다. 관념작용을 통해 일어나는 이미지는 서사적(이야기체적) 이미지라고 볼 수 있는데, 다음의 두 가지를 겸한 이미지이다. 즉 서사적 이미지는, 한편으로는 오래된 지난 이야기가 응축된 이미지이면서, 다른 한편으로는 새로 탄생한 이미지로서 새로운 이야기들(옛날 이야기로부터 도출되는 여러 가지 이야기들)이 배태되기를 기다리는 이미지이다. 두말할 것 없이 관념작용의 전반적 과정은, 그것이 우리의 세계에 대한 설득력 있는 지식을 생산하고자 할 때만 의미와 관련된다. 이것은 서사적 이미지가 본질적으로 하나의 설득 구조임을 뜻한다.

기호작용의 특수한 형식으로서 관념작용은 심리․논리적 과정을 수반하며, 이 과정에서 어떤 것이 하나의 지식으로 만들어지는 것이다. 어째서 심리․논리적인가? 이를테면, 마음의 눈으로 산을 보는 일은 어떤 시각적 감각을 가지려 함이 아니다.  본다 함은, 다른 많은 일 중에서도, 산이 어떻게 보여야 하는가 하는 지식을 이용하는 일, 또는 동사적 의미로서 어떻게 보여야 하는가를 생각하는 일인 것이다. 요컨대 본다는 일은 <무엇이 어떻게 보여야 하는지를 생각하는 일>이라는 말이다. 달리 말하면, 생각의 논리적 힘이 어떤 것을 쳐다보는 심리적 행위를 간섭하고 있다는 것이다. 여기서 관념작용을 위한 <무엇>이란, 부재하거나 주어져 있지 않은 것을 가리킨다. 결국 관념작용이란 마음의 눈에 의해 생각과 더불어 보는 것임을 알 수 있다. 관념 작용이 내놓는 것은 관념․이미지(idea-image) 또는 이미지․관념이라고 부를 수 있는 것들이다. 이미지․관념은 특수 형태를 한 지식의 일종이다. 서사적 이미지와 관념․이미지는 본질상 같은 것이다.

그러니까.‘겉보리’의 형상을 모르는 나에게 그것은 광학적 전망을 넘어 순수한 형상적 전망을 지향토록 하는 이미지가 되는 셈이다. 그리고 그것의 심리․논리적 과정은 그것의 실물 형태와 관계없이 ‘처량한 몰꼴’로 그래서 ‘최소한의 생존조건’이라는 이미지 관념이 될 것을 강요한다. 그러나 아직은 완전한 의미작용이 수행되어 내가 ‘겉보리’를 다 이해한 것은 아니다. 폴 리쾨르에 의하면 의미와 의미 작용은 이해를 위한 두 가지 독특한 단계이다. 간략히 말해서, 의미란 어떤 지시체로부터 오는 효과이다. 그런 의미를 알았다고 해서 그 지시체(텍스트)를 아직 이해한 것은 아니다. 주어진 지시체를 이해하려면, 그것의 의미를 독자 자신의 실존에 흡수시켜야 한다. 의미작용을 리쾨르의 말로 표현하자면, 그것은 <독자에 의한 의미의 능동적 정복>인 것이다. 좀더 말을 바꾸면, <당신은 그렇게 보았는지 모르지만, 나는 이렇게 보았다>는 주장이 의미작용의 요체가 된다. 바로 이 주장만큼의 의미가 독자 개인의 지식체계에 흡수․동화되어 텍스트가 이해되는 것이다. 유의성(significance)이라는 용어는 이해의 단계를 지칭하는 명사이다. 이 명사를 동사화한 것이 의미작용(signification)이며, 의미작용은 주어진 지시체나 텍스트를 이해하는 과정을 가리키는 용어가 된다. 결국 의미작용이란 의미를 독자 개인 자신의 실존 속으로 흡수하는 과정으로, 모든 체험의 핵심이 된다. 의미작용의 순간들이 독자를 의미 체험의 기호로 변모시킨다. 나의 처가살이는 ‘겉보리 서말’을 자신의 실존 속으로 흡수하여 그것을 ‘의미 체험의 기호’로 변모시킨다. 이제 그것은 나의 경험 속에 있는 이미지가 된다. 말하자면, 처가살이를 해 본 나에게는 ‘겉보리 서 말만 있어도 처가살이는 하지 않는다’의 의미가 완전히 이해되지만, 그렇지 않은 사람에게는 그 의미작용의 불완전성으로 말미암아 진정한 이해가 불가능하다는 말이 된다.

김경용, 「모래시계의 기호학적 분석」, 『현대사상』5호, 민음사, 206쪽 이하 참조.

리쾨르와는 달리, 이저는 의미작용을 수동적 과정으로 보았다. 이저에게 의미작용이란 <수동적 합성 과정으로서의 독서>를 일컫는 말이었다. 읽기가 수동적인 이유는 읽기에 수반하는 합성작용이 의식의 문턱 밑에서 진행되기 때문이다. 텍스트 읽기와 병행해서 정신적 이미지가 수동적으로 합성된다는 것이 이저의 생각인데, 이것은 관념작용이 읽기의 핵심적 과정이라는 말과 마찬가지이다. 관념 작용은 두 가지 결과로 나타난다. 하나는 독자의 마음속에 정신 이미지가 생성되는 것이고, 다른 하나는 그 이미지가 현전 감각을 독자에게 일으키는 것이다. 소설 한 권의 의미를 어떤 구체적 메시지로 꼭 집어낼 수는 없지만, 소설의 전반적 의미가 이미지로서 드러날 수 있다고 이저는 주장했다. 이 주장은 이미지가 메시지보다 훨씬 큰 담론 잠재력을 가지고 있음을 암시한다. 그런 종합적 이미지는 <의미 수용체>로 일어나는 것이다. 종합하면, 의미작용은 텍스트를 정신적 이미지로 환원시킨다. 사상들이 이미지로 가라앉는 것이다. 달리 말해서, 기의들이 기표로 응축되는 것이다. 그 다음, 읽기는 심상과 근거 또는 전경과 후경의 연속적 합성을 통해서 행해진다. 따라서 <심상figure/근거ground> <전경foreground/후경background> 등의 이항 대립은 주어진 텍스트를 이해하는 조건을 이룬다. 또한 이러한 이원항들은 <가공적 인물의 사건/ 역사적 자료와 배경> 또는 <가공성을 띤 은유/ 역사성을 띤 환유>에서도 발견된다.[관념적 의미작용 = 환유/은유]라는 공식이 암시하는 것은 은유가 환유에서 생성된 것이라는 점과 은유가 환유 밑에서 끊임없이 미끄러지고 있다는 것이다. 끊임없이 미끄러지는 은유는 기호론적 과장을 일삼고 있다는 함의를 지닌다.

다음은 3이라는 수에 대한 해석이 어떻게 이루어질 수 있는가를 살펴보자. 이 삼진법(?)에 대한 인간들의 집착에 대해 프로이트가 가만히 있었을 리가 없다. 특별한 것에 대한 이유 없는 집착은 곧 병인데, 그처럼 타고난 의사가 그 흔한 병을 두고 그냥 지나칠 수가 있었겠는가? ‘세 상자, 혹은 세 딸과 죽음의 주제’로 그는 3이라는 기호의 심리학적 의의를 밝혀낸다.

그의 연구의 대상은 셰익스피어의 두 작품 『베니스의 상인』과 『리어왕』이다. 베니스의 상인에서 프로이트가 고찰의 출발점으로 삼은 장면은 젊고 현명한 포샤의 아버지가 딸의 결혼 상대를 결정하기 위해 금 ․ 은 ․ 납으로 된 세 상자 중에서 하나를 선택하라고 구혼자들에게 요구하는 장면이다. 이 상자들 중의 하나에 포샤의 초상화가 들어 있다. 처녀는 초상화가 들어 있는 상자를 선택하는 자의 아내가 될 판이다. 물론 초상화가 들어 있는 것은 바로 납 상자이며, 겉으로 보기에 보잘것없는 납 상자를 선택한 젊은이가 포샤와 결혼할 권리를 얻게 될 것이다.

여기에 나타나 있는 주제는 도덕적 해석의 대상일 수 있다. 이것은 희곡에서 납 상자를 선택한 구혼자가 자신의 선택을 정당화하는 말 자체에서 암암리에 드러난다. 납은 찬란한 겉모습으로 본성을 숨기려 하지 않으며 따라서 소박 ․ 겸손 ․ 진솔을 상징하는 금속이기 때문이다. 그 젊은이는 이러한 품성을 존중한다는 사실로 인하여 눈부시게 아름다운 상속녀와 결혼하도록 지명된다. 그의 말에 의하면 진정한 아름다움은 금이나 은으로 미화할 필요가 없다. 그래서 가장 보잘것없는 겉모양, 곧 납 상자의 겉모양이 가장 마음에 들었던 것이다. 프로이트는 이러한 해석을 피상적이고 재미없는 것으로 여겨 제쳐놓는다.

프로이트는 또한 천체와 연결짓는 해석도 받아들이지 않는다. 그러한 해석은 동일한 주제에 기반을 둔 세 상자 이야기와 몇몇 전설을 겹쳐본 결과로 생겨난 것이다. 그 전설들에 따르면 각각의 상자는 어떤 특별한 천체계에 대응한다는 것, 이를테면 금은 태양의 세계에, 은은 달의 세계에, 그리고 납은 별들의 세계에 상응한다. 프로이트는 작업 방식을 거꾸로 바꾸어야 한다고 말하면서 이 해석을 거부한다. 천체와 관련된 주제에 의해 신화를 설명하려고 할 때, 실제로는 이미 인간적 사연의 반영인 어떤 것이 인간의 이야기에 투영된다. 왜냐하면 천체 신화란 인간의 모습이 투영된 것에 지나지 않기 때문이다.

그에 의하면 주제의 인간적 의미, 다시 말하자면 한 남자가 세 여자 중에서 한 여자를 고르는 선택에 주목하는 것이 중요하다. 왜냐하면 꿈속에서 상자 ․ 보석함 ․ 바구니 따위는 대개의 경우 여자를 상징하기 때문이다. 세 여자 중에서 한 여자를 선택해야 하는 이 상황은 세 여신 중에서 최고로 아름다운 여신을 고르도록 요청받은 파리스(그리스 신화에 나오는 트로이의 미남 영웅. 스파르타의 왕 메넬라우스의 부인 헬레네를 납치한다) 신화를 비롯한 여러 신화에서, 또한 세 자매 중에서 가장 볼품없고 가장 천대받던 처녀를 왕자가 선택한다는 신데렐라 이야기에서도 찾아볼 수 있다.

<가장 아름다운 여신께>라는 글귀가 적힌 황금사과의 주인이 누구인가를 두고, 제우스가 임명한 판정관 양치기 파리스에게 헤라 여신은 권력과 부를, 아테나 여신은 전장에서의 명예와 명성을, 아프로디테 여신은 인간 세상에서 가장 아름다운 여자를 아내로 삼게 해주게다면서 각기 자기에게 유리한 심판을 부탁했다. 파리스는 아프로디테에게 황금 사과를 바쳤다. 파리스는 아프로디테의 도움으로 메넬라오스 왕의 비(妃) 헬레네를 꾀어 낸 뒤 트로이아로 가 버렸다. 트로이아 전쟁은 헬레네를 잃은 메넬라오스의 분노에서 촉발된다.

셰익스피어의 다른 희곡 『리어왕』에서도 매우 흡사한 상황이 발견된다. 이 희곡에서는 아내가 될 여자를 고르는 구혼자가 아니라 세 딸 중에서 하나를 선택하는 아버지가 등장한다. 늙은 왕은 세 딸이 그에게 보여줄 사랑의 정도에 따라 재산을 분배하기로 결심한다(그래서 세 딸 가운데 두 명이 상속을 받게 된다). 두 언니가 요란스럽게 사랑의 맹세를 늘어놓는 반면에, 사실 가장 사랑이 깊은 막내딸 코델리아는 계속 말이 없고 언니들처럼 야단스런 사랑의 표시를 내보이지 않는다. 겉모습에 속은 리어 왕은 두 언니에게 왕국을 나누어준다. 그 결과 자기 자신뿐만 아니라 모든 이의 불행을 초래하게 된다.

여기에서도 프로이트는 도덕적 해석을 고려하지 않는다. 그가 보기에 문제가 되는 것은 침묵과 창백함으로 특징지을 수 있는 셋째 딸이 무엇을 표상하느냐 하는 것이다. 그는 창백함이 『베니스의 상인』의 세 상자 장면에서 납에 부여된 특징 가운데 하나라는 점에 주목한다. 바로 여기에 리어 왕의 셋째 딸 코델리아를 납 상자와 관련짓게 해주는 어떤 것이 있다. 이 둘 사이의 비교는 쉽게 확장해 볼 수 있다. 납은 가장 낮게 평가되는 것, 가장 눈에 띄지 않는 것, 가장 생기 없는 것을 나타낸다. 셋째 딸은 가장 조촐한 모습을 보이고 가장 겸손하다는 등등. 프로이트는 꿈, 민담, 그리고 운명이 그리스 신화의 모이라이나 독일 신화의 노르네스 또는 호이레스나 파르카 등 여성의 형상으로 의인화되어 있는 신화까지 서로 비교해보고 나서, 창백하고 말없는 셋째 여자가 죽음을 나타낸다고 지적한다.

그렇다면 다음과 같은 문제가 제기된다. 셰익스피어의 두 희곡에서 가장 아름답고 가장 상냥하고 가장 바람직한 여자로 묘사된 여자가 죽음을 표상하는 것은 어찌 된 일인가? 그리고 불행이 초래될 터인데도 그녀를 선택해야 하는 것은 무슨 이유 때문인가? 프로이트의 말에 의하면, 그것은 바로 정신분석에서 반동 형성이라 불리는 것, 다시 말해서 욕망이 낳는 반대의 것에 의한 어떤 것의 대체에서 생겨나는 효과이다. 우리는 어떤 것을 절실히 바라지만, 현실은 그것을 우리에게 허락하지 않는다. 그래서 우리는 우리의 욕망이 그 사물과 반대되는 것에 의해 실현되고 따라서 욕망에 대한 현실의 저항이 부인되는 이야기를 상상한다. 인간은 자신이 필연적으로 죽음에 이르게 된다는 것을 알고 있다. 그러나 이러한 앎에 대한 반동으로 인간은 죽음을 표상하는 여자를 가장 아름답고 가장 바람직한 여자로 만든다. 우리에게 가장 적대적인 현실인 죽음이 반동 형성에 의해서 아름답고 매력적인 현실로 바뀐 것이다. 인간은 자신에게 죽음이 부과되어 있다는 것을 알고 있다. 그러나 이 앎에 대한 반동으로 인간은 필연적인 죽음을 자발적인 선택으로 만든다. 리어 왕은 노인이다. 거의 죽어가는 사람이다. 따라서 그의 비극은 정답고 눈에 띄지 않는 막내딸에게서 죽음의 상냥한 얼굴을 알아보지 못하고 두 언니가 표상하는 삶의 허식에 매달리게 되었다는 데에서 기인한다.

<죽음의 충동>이라는 몇 년 뒤의 발견이 만약 이 시기에 있었더라면 <반동 형성>이라는 불만스러운 설명으로 ‘사랑을 나타내는 여성과 죽음을 나타내는 여성이 하나의 심상으로 동일화되는 문제’를 설명하지 않았어도 좋았을 뻔하였다.

막스 밀네르 / 이규현, 『프로이트와 문학의 이해』, 문학과지성사, 207 쪽 이하 참조

수신(修身)

나도 모르는 사이에 오른 팔 인대가 늘어난 것이 거의 회복이 되어 있었다. 그 동안은 거의 왼팔 하나로 칼을 사용했다고 해도 과언이 아니다. 조선세법을 익힌다면서 무거운 목검(steel-wood)으로 지나치게 오른팔을 혹사했던 것이 화근이었다. 두 팔로 들어도 부담스러운 것을 한 팔로 휘둘렀으니 탈이 나지 않고 배길 수 있었겠는가? 무엇이든 제 용도에 맞는 것을 사용하여야 득이 있다는 것을 다시금 깨달았다. 문제는 내 몸과 머리가 서로 ‘소통’을 이루지 못하였던 데 있었다. 아마 서로 사용하는 기호가 달랐던 모양이다.

언젠가 기차 안에서 70대의 재미 교포와 같이 앉아서 이런저런 이야기를 나눈 적이 있다. 대화를 나누면서, 기성세대 중에서도 지금 4,50대가 가장 막살아온 세대가 아닌가 싶다는데 우리는 세대간의 격차를 넘어, 과감히, 의견일치를 보았다. 그 분 말씀에 ‘지금 유학 오는 애들을 보면 너무 가정교육이 안 되어 있다’는 것이다. 그래서 그 쪽 한인 방송이나 신문에 ‘새로운 인종 차별로서의 유학생 차별 문제’가 대서특필되는 지경이라는 것인데, 내용인즉슨, 교포 아이들이 유학생 아이들과 잘 어울리지 않으려고 한다는 것이 문제라는 것이다. 즉, 유학생 아이들이 또래 집단에서 집단 따돌림을 당한다는 것인데, 그것이 그 아이들(유학생 아이들)의 너무 ‘자기밖에 모르는’ 사정에서 촉발된 것이라는 말이다. 그건 결국 그 아이들 부모들이 그렇게 키운 결과일 터인데, 그 부모들이 형편없이 되는 대로 ‘막살아온’ 마당에 자식 교육을 제대로 시킬 수가 있었겠느냐는 것이 결론이었다.

70 노인이 무거운 짐을 여러 개 들고 내 앞에서 한참을 어정쩡한 포즈로 서 있는 동안, 일어서서 거들 생각도 하지 않고, 꼼짝도 하지 않은 채 멀뚱거리며 자리에 앉아 쳐다보기만 했던, 이 땅의 4,50대인 나로서는 달리 할 말이 없었다. 굳이 빈 자리 두고 차표에 새겨진 번호대로 비좁더라도 제 자리를 차지하고 앉아야 하는 원칙주의자 인생 선배에게 그냥 ‘맞습니다, 맞고요,’만 연발할 수밖에 없었다.

우리 세대, 그러니까 해방 이후부터 6.25 끝물에 걸쳐 태어난 40-50 세대는, 조국 근대화의 궤적과 인생의 궤적이 겹쳐지는, ‘초년 고생 사서도 한다’와 ‘초장 끗발 파장 맷감’이라는 격언(?)에 대충 걸맞은 인생을 살아온, 세대다. 그 세대는 문단에서도 ‘끼인 세대’니 뭐니 해서 못난 축으로 대접받는다. 제 색깔이 잘 드러나지 않는다는 말이라나.

때로는 386이니 무엇이니 해서 조금 나은 평가를 받기도 하는 일부 젊은 축도 있지만, 큰 그림 속에서는 모두 하나가 아닌가라고 이민 간 지 40년이 다 되어간다는, 약사 출신의 인텔리인, 70대의 재미교포 선배님은 말했다. 나도 동감이라고 말했다. 그 말을 듣고 나니 왠지 우리 세대가 너무 천박하다는 느낌도 드는 것이었다.  특히 6.25 끝물에 태어난 축들이 더 그렇다. 전쟁의 상흔은 영원히 지워지지 않는 모양이다. 거기서 돈이나 권력을 쥐면 그 앞 세대가 그랬던 것보다 더 악취가 난다. 제대로 한 번 ‘불 속에 들어가 자신을 태울 기회’가 없었던 세대가 아닌가라는 의심도 간다.

얼마 전에 오랜만에 동생 집에 들른 가형(家兄)이 한 말도 그랬다. ‘30년 넘게 C일보만 구독하는데, 요즘 그 신문만 보면 내일이라도 당장 이 나라가 절단날 것만 같은 위기감이 든다’고 했다. 그래서 내가 말했다. ‘형님 나이 내일 모레면 환갑인데, 그렇게 우정 걱정거리를 돈 주고 사서 읽을 필요가 뭐 있겠소. 이 참에 확 끊어버립시다.’ 물론, 우이독경이다. 가형은 그냥 픽 웃기만 한다. 그 표정이 말하고 있는 것은, ‘세상이 그리 쉬운 데냐?’이다. 그게 6.25 전후에 태어난 우리 세대의 진면목이다. 불안(不安)과 접속되는 것은 무조건 싫은 것이 거의 성격화 되어 있다. 전쟁의 포연이 무의식 속에서는 아직도 채 지워지지 않은 세대다. 기브 미 시가레트, 기브 미 츄잉검, 기브 미 초코레트, 해 가며 미군 찝차만 지나가면 흙먼지 뒤집어쓰고 뛰쳐나가던 우리였다. 막말로 하면 거지다. 우린 태어나자마자, 아니 태어날 때부터, 거지로 살았다. 뭐가 그리 애착이 가는지, 그 거지 같은 신문에 무슨 그런 애착이 가는지 모르겠다. 어쨌든 그 신문과는 작별을 못하겠단다 (그건 나도 마찬가지다).

9. 부자 아빠 가난한 아빠

근황(近況)

너무 작으면 보이지 않는다. 그리고, 그 역도 성립한다. 너무 크면 보이지 않는 것이다. 사람이 사람에게 진 빚도 마찬가지다. 너무 큰 빚을 지게 되면 부채감(負債感)이 들지 않는다. 자식이 부모의 보살핌에 대해 느끼는 감정도 마찬가지다. 늘 잘해주는 부모에게는 자식들이 특별한 부채감을 느끼지 않는다. 어려운 형편에서 자란 자식들이 오히려 부모의 은공을 더 챙긴다. 몇 년 전에 『부자 아빠, 가난한 아빠』라는 책이 크게 인기를 끈 적이 있다. 재테크에 대한 책으로 알고 있다. 이사를 자주 다니는 나를 보고 가형(家兄)이 그 책 이야기를 했다. 그 책에는 이사 다니는 일은 그저 ‘길바닥에 돈 뿌리는 일’에 지나지 않는다고 적혀 있단다. 그 말을 듣고, 세어 보니 결혼한 뒤로 이사한 것이 열 번이었다. 큰놈이 학교 들어가기 전에 세 번, 초등학교 때 네 번, 중학교 때 한 번, 고등학교 때 한 번, 대학교 때 한 번, 도합 열 번이었다.

어릴 때 이사를 많이 다닌 탓인지, 아니면 혼자서 9년 동안 외동으로 큰 탓인지, 큰놈은 ‘자기만족’부분이 약하다. 말하자면, 사람은 때로 밑을 보고 살기도 해야 하는데, 주로 위를 보고 사는 스타일이다. 어릴 때의 나를 많이 닮았다. 커 가면서 철이 많이 들었다. 특히 대학에 들어가서 크게 달라졌다. 그러나, 지금도 우리 형편에 할 수 있는 최소한의 필수적인(?) 호사(豪奢)는 빠트리지 않고 다 챙긴다. 외국 유학까지, 노력해서 되는 것들은 제 때에 다 챙기는 편이다. 국내 학비로 갈 수 있는, 조건 좋은 교환학생으로 선정되는 효도도 가끔씩 한다. 모든 것이 다 보기 나름인데, 큰놈 입장에서는 ‘형편이 그렇게 나쁜 편도 아닌데, 왜 우리 집이 이렇게 자식한테 박한지 모르겠다’는 불만을 가질 수도 있을 것이다. 그러나, 아버지 입장에서는 어쩔 수 없다. 가난 속에서 자란 이 아버지는 별 수 없이 ‘가난한 아빠’이기 때문이다.

작은놈은 좀 다르다. 하루는 일이 있어 학교에 놈을 데리러 간 적이 있다. 오는 길에 ‘차 가지고 멀쩡한 자식 태우러 왔다고 친구들이 나쁘게 생각하지는 않을까?’라는 염려를 했더니, 대답이 걸작이었다. ‘걱정마세요. 친구들이 우리 집 부잔 거 다 알아요’라는 거였다. 그렇게 대답할 수도 있는 문젠가? 아이가 말하는 관점이 엉뚱했다. 부자면 어떤 짓을 해도 된다는 뜻인지. 느낌이 이상했다. 그래서 물었다. ‘부자’의 개념부터 정립하자는 뜻에서. ‘우리 집이 부자라고?’ 반문했더니, ‘부자잖아요? 집 있고, 차 있고, 아버지 대학교수고.’라는 대답이었다. ‘그도 그렇네.’했더니, ‘셋방에서 엄마하고 둘이 사는 친구도 있고요, 급식 안 되던 2학년 때에는 제 도시락 같이 먹던 친구도 있었어요. 가난한 애들도 많아요.’라고 설명을 추가했다. 그래서 질의응답이 끊어지고 말았다. 더 이상 따지지 않아도 될 것 같았다. 이상한 일이다. 작은놈은 나를 닮지 않았다. 늦동이라 부모들이 여유를 가지고 키울 수 있었기 때문인지 자기만족 부분이 강하다. 옷이나 가방이나 신발을 살 때도 이것저것 가리지 않는다. 누나가 실컷 쓰다가 물려준 것들을 군말 없이 얻어 쓴다. 언젠가 신발을 사러 갔던 적이 있었다. N 사, P 사, 상설 할인 매장 순으로 돌았다. 제일 비싼 곳에서 기능과 모양을 보고 가장 싼 곳에서 그와 유사한 것을 사는 전략이었다. 10만원에서 2만5천원까지 가격이 하향 조정되었다. 여기저기서 실컷 좋은 신발 다 신어보게 하고 막상 한물 간 싼 신발을 사 주려니 마음이 썩 내키지 않았다. ‘아까 신어 본 걸로 사줄까?’했더니, ‘이것도 좋기만 한데 비싼 걸 왜 사요?’라는 대답이었다. 작은놈한테는 조급함이 없다. 아버지가 부자니까 언제든지 필요할 때 얻어 쓸 수가 있는데 뭐가 답답하냐는 투다. 그런 작은놈에게는 이 아버지가 별 수 없이 ‘부자 아빠’다.

지난겨울 방학 때에는 서울에서 학교를 다니고 있는 가까운 선배의 아들이 석달 동안 열심히 검도를 배우고 갔다. 초등학교 다닐 때 아래 위 층에 살아서 우리 큰놈하고도 친하게 지내던 아이였다. 대학생이 되어서 군대도 갔다 오고, 의젓하게 성장한 모습이 보기에 좋았다. 외국 유학을 준비하고 있다고 했는데 외국으로 나갔는지 금년에는 아직 연락이 없다. 이번 여름 방학 때에는 미국에서 대학을 다니고 있는 친구의 아들이 와서 그렇게 또 검도를 배우고 갔다. 중학교 때부터 나가서 공부한 아인데 어릴 때 배운 것이 있어 곧잘 하는 편이었다. 늠름하게 자라서, 우리 것을 제대로 챙겨 배우겠다고, 자진해서 땀 흘리는 모습이 보기에 좋았다. 초단 심사까지 받고 갔다. 친구든 선후배든, 가까운 사람의 자식에게 무엇인가 내가 가진 것을 가르쳐 나눈다는 것은 정말이지 감사하고 또 감사해야 할 일이다. 그것은 자기 자식에게 하는 것 이상의 보람을 선사한다. 가르치는 자가 누릴 수 있는 큰 복(福) 중의 하나다. 자식 이야기와 복(福)이라는 말이 같이 나온 김에 연전에 ‘유재(留齊)’라는 완당의 시(詩)에 감흥을 얻어 ‘내 복을 다하지 않고’라는 제목으로 몇 마디 덧붙인 글 중의 일부를 소개한다.

“최근에는 정신적인 노안(老眼) 탓인지 책을 들어도 한 권을 완독하는 경우가 드물다. 그저 몇 군데 기웃거리다가 말 때가 많았다. 그러던 중에 문득 완당의 <유재(留齋)>를 만나서 오랜만에 책을 한 권 속속들이 읽는 수고를 겪어내었다. 유홍준 교수가 각고의 노력으로 『완당평전』을 썼다길래 일찌감치 사놓고 차일피일 미루고 있었는데, 마침 정말 할 일이 없어 좀이 쑤시던 날이 있어 그 책을 펼쳤던 것이다. 책 내용을 조금 인용하면 다음과 같다.

나는 <유재> 현판을 모두 3개 보았는데 대개 같은 서체로 되어 있으나 약간씩 글맛이 달라 복각의 복각이 있었음을 알 수 있었는데 그 중 일암관(日巖館) 주인이 소장하고 있는 <유재> 현판이 가장 일품이었다. 예서로 쓴 ‘유재’ 두 글자와 행서로 쓴 풀이글이 참으로 멋지게 어울렸다. 더욱이 그 유재의 뜻풀이를 보면 사람의 가슴을 울리는 충언의 일격이 있다.

留齋

留不盡之巧以還造化(기교를 다하지 않고 남김을 두어 조화로 돌아가게 하고)

留不盡之祿以還朝廷(녹봉을 다하지 않고 남김을 두어 조정으로 돌아가게 하고)

留不盡之財以還百姓(재물을 다하지 않고 남김을 두어 백성에게 돌아가게 하고)

留不盡之福以還子孫(내복을 다하지 않고 남김을 두어 자손에게 돌아가게 한다)

阮堂題(완당 제하다) (유홍준, 『완당 평전』2, 학고재, 434-435 쪽)

이 대목을 만났을 때의 감흥은 말로 표현하기가 어렵다. 특히 ‘내 복을 다하지 않고 남김을 두어 자손에게 돌아가게 한다’는 마지막 구절이 찡하게 큰 울림으로 다가왔다. 완당도 아마 그 부분을 적으면서 마음 한 구석이 크게 흔들렸을 것이라 짐작된다. ‘내 복을 다하지 않고......’는 세간 사람들이 남의 복까지 시기하고 탐내는 정황을 생각해 보면 참으로 절창(絶唱)이 아닐 수 없었다. 완당이 제주에 있을 때에 써서 현판으로 새겼는데 바다를 건너다 떨어뜨려 떠내려간 것을 일본에서 찾아왔다는 이야기까지 전하는 <留齋>는 완당의 제자 남병길(1820-1869)의 호를 새긴 것이다. 스승이 아들처럼 여기던 제자에게 내리는 현판이었던 것이다.

다른 설명이 필요 없으리라 여겨지지만, 한 마디 사족을 붙인다면, 완당의 ‘내 복을 다하지 않고…’ 운운이 좋은 것은 그 말속에 자기 복을 아는 자의 늠연함과 그에 따른 타고난 겸손이 눅진하게 배어있다는 것이다. 자신의 삶을 복 받은 것으로 여기고 그것의 다함과 남김을 생각할 수 있다는 것은 정녕 ‘복 받은 자’들만의 재능이 아닐까? 나같이 그 경지를 알 수 없는 자들은 다만 그 경지를 바라다보기만 해도 황홀하다. 내 복을 다하지 않고 남김을 둔다는 것은 그런 의미에서 평면적으로 ‘욕망이나 욕심을 절제하는 것’과는 차원이 다르다.

완당이 제주에 유배당했던 시절에 <留齋>를 쓰고 새기게 했다는 것도 이 마지막 구절이 ‘기운생동(氣韻生動)’케 하는 한 요소가 되고 있다. 만년의 지극한 소외(疏外)를 달관하는 완당의 내공(內功)을 엿보게 하기 때문이다. 사람이 소외감을 가장 크게 느끼는 것은 타인과의 관계에서라기보다는, 자기와의 관계가 어그러지는 부분에서이다. 가령, 자기 자신의 학문이나 기능이나 신념과의 불화를 경험한다거나 아니면 가족 내적인 관계가 훼손될 때 사람들은 크게 소외감을 느낀다. 어떻게 보면 내가 글쓰기에 진저리를 치고 멀리 도망을 친 것도 그런 소외감 때문이었는지도 모를 일이다. 어찌 되었든, 완당은 자신을 해체함으로써(내 복을 다하지 않겠다고 함으로써) 자신의 복과 세간이 보여주는 불화를 뛰어넘고, 자손(역사적 존재 의식일 것이다)과의 유대도 한층 강화한다.

‘내 복이 어디까지인지, 그것이 알고 싶다’라는 화두에 매달려 있었던 때가 있었다. 10년 전쯤의 일이었다. 완당의 <留齋>를 그 때 알았다면 어땠을까? 그랬어도 그렇게 ‘내 복이 어디까지인가’에 연연했을까?”

박물(博物)

부자유친(父子有親)이 삼강오륜에만 있는 것으로 아는 이들이 많을 것이다. 그러나, 부자유친은 소설론에서도 아주 중요한 개념이다. 소설은 기본적으로 정체성 서사(正體性 敍事)를 태생적인 틀(frame)로 지닌다. 소설의 전 단계인 ‘전(傳)’은 그러한 정체성 서사의 보다 본격적인 형식화였다고 볼 수 있다. 지금도 소설은 여전히 그것에 크게 기대고 있는데, 다만 그것을 표나게 내색하느냐 않느냐에 따라 달리 불리어질 뿐이다.

그래서 나는 전문적인 글쓰기, 특히 소설 쓰기에 도전하려는 사람들에게 늘 ‘자기 자신의 이야기를 써 보라’고 권한다. 자신의 전(傳)을 지어보라고 권하는 것이다. 전 문학은 한 인간의 평가된 결말을 보고 그의 일생을 그 결말에 이르는 과정으로 보아 그것을 다시 요약 ․ 서술하는 것이다. 일종의 역투시화법이라고나 할까? 그 결말이 있기 전에는 의미화가 불분명했던 행동(action)과 우연사(event)들이 결말이 정해지자 비로소 그 해석의 틀 안에서 분명한 의미를 부여받게 된다. 효자인지, 거상(巨商)인지, 자객인지가 먼저 결정되어야만 그의 인생이 해석될 수 있는 것이 전 문학이다. 그러므로, 그것 안에서는 소급되는 시간의 계시성이 두드러진다. 내가 자전(自傳)을 강조하는 데에는 스스로를 평가할 수 있게 될 때까지는 글쓰기에 나서지 말라는 뜻도 포함되어 있다. 스스로 열쇠가 되지 않으면 광활한 이야기의 우주로 나갈 수가 없다. 우주로 통하는 문(門)은 팔만 근의 무게를 지닌 철문으로 굳게 닫혀 있고 그 문에는 바늘 하나 들어갈 만한 열쇠구멍도 보이지 않는다. 스스로 열쇠가 되는 경지, 열쇠구멍과 열쇠가 동시에 만들어지는 경지, 그것이 가능할 때 소설은 씌어진다.

정체성 서사에서 늘 문제가 되는 것은 아버지이다. 작가가 문제시 하는 그 코드의 원(原)주인이 아버지이기 때문이다. 부자유친(父子有親), 오륜(五倫)의 앞자리에 들어가 있는 그 말이 왜 힘든 도덕적 실천인지를 깨닫는 일이 정체성 서사가 이루어지는 첫걸음이다. 우리 소설사에서는 이문열 만큼 ‘부자유친’의 문제를 깊이 있게 다룬 작가가 없는 것도 그 이유 때문이다. 이문열 소설의 주된 코드 중의 하나가 ‘의리(義理) 담론’인데, 그만큼 삼국지적 의리 서사를 감동적으로 그려내는 작가도 드물다. 그 발생론적 동기는 물론 ‘의리 없이 월북해 버린 아버지’이다. 그 ‘의리 없는 아버지’에 대한 아들의 고군분투하는 도덕적 실천이 바로 그의 소설이 지닌 ‘내 마음의 보석 상자’이다. 그래서, 이문열은 이른바 ‘부자유친’의 문제에 한해서만 깊이를 드러내는 작가이기도 하다. 「금시조」나 『시인』에서 보여준 유려한 심리적 통찰은 그의 작가적 능력을 유감없이 보여준 예가 된다. 그러나, 그 이외의 문제에서는 그는 자기 이야기를 하지 않는다. 이것저것, 그저 표나지 않게 『삼국지연의』만, 의리담론만, 반복할 뿐이다. 그래서 혹자는 그의 소설에서는 ‘바닥을 치는 소리’가 들리지 않는다고 폄하하기도 한다. 그러나, 그것은 그만큼 ‘부자유친’의 문제가 그에게는 큰 상흔으로 남아있다는 말이다. 그 점은 작가 이문열로서는 일종의 불운이다. 그의 힘든 도덕적 실천이 공적(公的) 애비라는 관념성에 매달리지 않을 수 없었고, 그것으로 그의 글쓰기가 사회적으로 인정을 받았다는 것도 어쩌면 그의 불운일 수 있다. 그런 그에게 그것을 버리고 다른 어떤 것으로, 새삼 ‘바닥을 치는 소리’를 들려달라는 것은 지나친 요구일 수도 있다. 아무튼, 못난 아버지라도 아버지와 아들은 ‘부대끼며’ 함께 살아야 언젠가 아들이 부자유친의 경지를 몸으로 느낄 수가 있게 되는 것이다. 김소진의 「개흘레꾼」은 바로 그러한 ‘부대낌’에서 우러나오는 진정한 ‘부자유친’의 경지가 어떠한 것인지를 잘 보여주는 작품이다. ‘부자 아빠, 가난한 아빠’는 거기에서도 모습을 드러낸다. 소설 속에 등장하는 ‘위대한 아버지’들은 모두 <가난한 아빠>를 둔 작가들이 만들어낸 관념적인 아버지 상(像)일 수밖에 없는 것이다.

물론 어머니일 경우도 없지는 않다. 「눈길」(이청준)의 어머니는 ‘모자유친형’ 정체성 서사를 만들어내는 ‘위대한 어머니’이다. 그러나 역시 아버지가 완전히 거세된 것은 아니다. 태초의 어머니인 ‘위대한 어머니’는 본디 남편이 없는 터라 아버지를 겸한다고 보아야 한다. 여성작가에게 한정된 것이지만, 오정희 소설의 경우처럼 ‘모녀유친형’도 있을 수 있다. ‘아버지와의 불화’를 조장하는 ‘숨은 (위대한)어머니’는 아버지를 거세하고 그 자리에 우로보로스적 모녀일체감을 조장한다. 그녀는 무소불위의 힘으로 딸의 정체성 서사를 제도(濟度)한다.

우리 분단소설은 원색적인 반전문학에서 아버지의 복권(復權)으로 이어지는 큰 줄기를 가지고 있다. 이문구의 「공산토월」, 윤흥길의 「장마」, 임철우의 「아버지의 땅」등이 그러한 줄기의 굵은 마디에 속한다. 김소진 문학의 ‘아버지’는 앞선 아버지들과는 달리 ‘복권’될 어떤 이념적 좌표가 전무하다는 점에서 기존의 분단소설과는 다른 차원에 속한다. 그렇다고 그것을 ‘실향소설’ 혹은 ‘실향민2세 소설’이라고 이름 붙이는 것도 무언가 옹색하다는 느낌을 준다. 제3의 분단소설 정도로 치부하면 어떨까 싶은데, 분단으로 인한 상처 때문에 못난 아비가 될 수밖에 없었던 아버지를 두고 그러한 제3의 길을 열 수 있었던 것은 김소진의 작가적 역량이라고 할 수 있다.

‘못난 아비’였기에 자식에게 버림받거나 배척당하는 이지러진 부자유친모티프는 우리 소설사에서 그리 흔한 것이 아니다. ‘못난 아비’, ‘못난 지아비’들의 분수 모르는 전횡이 오히려 낯익은 이야기에 속한다. 김동인의 「감자」가 그렇고, 황순원의 「기러기」가 그렇다. 분단의 상처로 인해 ‘못난 아비’가 될 수밖에 없었던 아버지들은 그래서 일종의 역사성을 지닌 존재들이다. ‘테제’도 되지 못했고, ‘안티테제’도 되지 못했던 그 아버지들이야말로 지난 세월의 진정한 주인이었음을 깨닫는 것이 지금 우리의 책무이다. 그것을 김소진은 말하고 있는 것이다. ‘아비는 개흘레꾼이었다’는 명제는 그러므로 김소진만의 것이 아니라는 사실을 아는 것이 중요하다.

참고로 이문열 소설의 ‘부자유친’의 문제가 어떤 형상화를 통해 드러나는지 졸고(拙稿)의 일부를 통해 살펴보자. [소설을 보는 관점, 「금시조」 재독] 의 본문 중 마지막 장의 내용이다.

[이문열 소설의 나르시시즘 미학]

李文烈 소설(혹은 등장인물)이 이차적 나르시시즘의 화두인 장엄한 대상 이미지에 특히 집착한다는 것은 주지의 사실이다. 앞장에서 살펴본 바에 따르면, 고죽(古竹)에게 석담(石潭)은 유일무이한 장엄한 대상 이미지였다. 그는 <자신의 자아상과 합치되는 전능한 아버지>를 자신의 환상 속에 창조함으로써 이제는 폐허가 되어버린 자신의 <전능의 세계>를 구축하려 했었다. 그 구체화 작업의 시단이 바로 석담이 보내준 학교를 소학교만 마치고 그만둔 일이었다. 일견, 아무렇지도 않은 일처럼 가볍게, 작가는 고죽의 생각을 옮긴다.

李文烈 소설의 ‘장엄한 대상 이미지’가 작가의 전기적 요소와 관련지어져 작품 이해에 불필요한 오해를 불러일으키는 경우도 많이 있다. 현실과 허구를 연속적으로 이해하려는 결정론적인 관점이 지나치게 승하게 작용된 탓인데, 이 문제에 대해서는 김욱동이 자세하게 검토하고 있다. 김욱동, 『이문열』, 민음사, 1994, 제2장 ‘낙원상실과 실존, 참조.

남들이 한두 해면 읽고 지나갈 소학을 몇 년씩이나 거듭 읽도록 버려둔 것하며, 열 셋이나 된 그를 소학교 사학년에 집어넣어 굳이 자신의 학문과는 거리가 먼 곳으로 밀어낸 것도 석담선생의 그런 태도와 연관을 가지는 것이었다.

그런데 거기 못지않게 이해할 수 없는 것은 그런 석담선생에 대한 그 자신의 감정이었다. 스승의 생전 내내, 그는 스승에 대한 형언할 수 없는 사모와 그에 못지않은 격렬한 미움으로 뒤얽혀 보내었다. 가만히 돌이켜 보면, 그런 그의 감정 역시 어떤 필연적인 논리와는 멀었지만, 그것이 뚜렷이 자리잡기 시작한 시기만은 대강 짐작이 갔다. 열 여섯에 소학교를 졸업하고 석담선생의 집안에 남은 후부터 열 여덟에 정식으로 입문할 때까지었다. 그동안 그는 학비를 도와주겠다는 당숙 한 분의 호의도 거절하고, 또 나날이 달라지는 세상과 거기에 상응하는 신학문에 대한 동경도 외면한 채, 가망없는 석담선생의 살림을 꾸려 나갔다. 이미 문인들이 가져오는 쌀섬으로는 부족하게 된 양식은 소작 내준 몇 뙈기 논밭을 스스로 부쳐 충당했고, 한 짐의 땔감을 위해서는 이십 리 삼십 리 길도 마다하지 않았다.

사람들은 그런 그를 갸륵하게 여겼지만 실은 그때부터 그의 가슴에는 석담선생을 향한 치열한 애증의 불꽃이 타오르고 있었다.

앞장에서 나는 소설 「금시조」는 고죽의 서사적 정체성을 요약한 이야기일 뿐이라고 했다. 그리고, 작가가 공백으로 남겨놓은 곳, 즉 결구가 왜 그렇게 <폭력적 해소>로 이루어져야 했는지, 서사적 의미 연관과는 별도로 미리 결구를 정해놓고 글을 쓰는 이유가 무엇인지, 왜 그러한 폭발적인 자기 내적 심리에너지의 변환이 가능했는지 독자 쪽에서의 적극적인 해명이 뒤따르지 못하는 것이 아쉽다고 했다. 위의 인용문을 읽어 보면, 고죽이 신학문을 그만둔 것은 경제적 이유 때문도 아니었으며 스스로 신학문에 대한 동경이 없었던 때문도 아니었다는 것을 알 수 있다. 작가는 고죽이 그 모든 것을 버리고 ‘가망 없는 스승의 살림’을 꾸려 나가기로 결심했던 배경에 대해서는 함구로 일관한다. 다만 애증의 갈등이 시작된 시점이 ‘열 여섯에 소학교를 졸업하고, 열 여덟에 정식으로 입문할 때’였다고만 말할 뿐이다. 그리고는 ‘그의 감정이 어떤 필연적인 논리와는 멀었’다고 미리 쐐기를 박아 독자들이 더 이상 그 부분에 대해서는 묻지 말아줄 것을 요구한다.

결론부터 말하자. 고죽이 그렇게 할 수밖에 없었던 것은, 그의 서사적 정체성 혹은 정체성 서사의 담론구조가 석담을 주어로 삼고 있었기 때문이었다. 장엄한 대상 이미지의 구체화에 진력하는 나르시스트들은 자아를 주어로 삼지 못한다. 자아는 늘 타자로 존재할 뿐, 자신이 주어가 되는 어떠한 서사도 이루지 못한다. 석담의 예도사상과 고죽의 서구적․근대적 예술관의 대립이 텍스트 의미연관상 작품의 주제를 결정할 만한 아무런 의의를 가질 수 없음은 바로 그 때문이다. 석담이 없으면 고죽이라는 인간 존재 자체가 없는 판국인데, 하물며 하나의 해석론에 불과할 서화론이 무슨 대수이겠는가. 석담의 예도사상이 없었다면 고죽의 서화론도 처음부터 없었다. 석담이 들어와 주인 자리를 차지하고 있는 고죽의 무의식적 자아(자아의 무의식적 측면)는 의식적 자아에게 그와 반대 방향으로 나아갈 것을 강요한다. 그 투쟁은 본질적으로는 석담의 생사 여부와 관계없이 처절하게 이루어진다. 이미 석담은 불패의 환상이 되어 있기 때문에 그를 넘어선다는 것은 불가능하다. 고죽이 생전의 스승이 누리던 자리보다 더 높은 곳에 자신이 올라와 있음을 자각한다고 해도 상황은 변화되지 않는다. 줄거리가 이렇게 진행되면, 마지막 결구에 대한 해석도 기존의 정설들과는 달라질 수밖에 없다. 죽음을 목전에 둔 고죽이 ‘불길 속에서 홀연히 솟아오르는 한 마리의 거대한 금시조’를, 그 ‘찬란한 금빛 날개와 그 힘찬 비상을’ 본다는 것을 고죽 내부의 어떤 심리 역동 현상--자기 내적 심리 에너지의 변환과정--으로 볼 수밖에 없다는 것이다.

앞장에서 이 소설은 <자기를 완성하는(예술의 완성이 아닌) 한 장엄한 인간 정신, 혹은 그것이 보여주는 비장(悲壯)>을 전달하고 있는 이야기라고 말했다. 같은 맥락에서, 이 결구의 의미는 고죽이 일종의 자기실현에 도달했다는 것을 뜻한다. 그런 의미에서 고죽이 본 금시조는 그 말의 진정한 의미에서 만다라로 해석될 수 있다. 본디 불교적 회화 상징으로서 금시조가 무엇을 뜻하는 것이었던가. <(마음 속의) 사악한 용을 잡는 새>가 아니었던가. 금시조가 용을 잡기 위해 ‘바다를 칼로 치듯이 가른다(劈海)’는 것은 또 무엇인가. 내 마음의 어두운 부분, 그 <낮은 물>을 갈라서(분해) 의식적 자아와 무의식적 자아의 재통합을 꾀한다는 말이 아니겠는가. 줄거리가 그렇게 잡히면, 이 소설이 왜 「금시조」가 될 수밖에 없었는지, 그리고 고죽이 무엇 때문에 자신의 일생을 그렇게 불태우지 않을 수 없었는지가 비로소 자명해 진다. <마음 속에 참을 갖추고 있음> 혹은 <본질을 성취함>이라는 만다라의 그 어원적 의미가 바로 고죽이 본 생애 마지막 환영, 금시조를 설명해 주는 유일한 서술어인 것이다. 고죽에게 금시조는 이를테면, <의식의 분해와 재통합의 상징 표상(Symbolic representation of disintegration and reintegration of the consciousness)>이었던 것이다. 텍스트 의미연관 상으로도 그 점이 설명이 되는지 직접 텍스트의 설명을 들어보자.

김용환, 『만다라,깨달음의 靈性世界』, 열화당, 1991, 35-36 쪽 참조.

그러던 어느 날이었다. 오전에 상좌중을 도와 송기(松肌)를 벗겨 내려온 그는 잠깐 법당 뒤 축대에 앉아 땀을 식히고 있었다. 그런데 그런 그의 눈에 희미하게 바랜 벽화 하나가 우연히 들어왔다. 처음에는 십이지신상 중에 하나인가 하였으나 자세히 보니 아니었다. 머리는 매와 비슷하고 몸은 사람을 닮았으며 날개는 금빛인 거대한 새였다.

「저게 무슨 새요?」

그는 마침 그곳에 나타난 주지에게 물었다. 주지가 흘깃 그림을 돌아보더니 대답했다.

「가루라(迦樓羅)외다. 머리에는 여의주가 박혀 있고, 입으로 불을 내뿜으며 용을 잡아먹는다는 상상의 거조(巨鳥)요. 수미산 사해(四海)에 사는데 불법수호팔부중(佛法守護八部衆)의 다섯째로, 금시조(金翅鳥) 또는 묘시조(妙翅鳥)라고 불리기도 하오」

그러자 문득 금시벽해(金翅劈海)라는 구절이 떠올랐다. 석담선생이 그의 글씨가 너무 재예(才藝)로만 흐르는 것을 경계하여 써준 글귀 중의 하나였다. 그러나 그때껏 그의 머리 속에 살아 있는 금시조는 추상적인 비유에 지나지 않았다. 선생의 투박하고 거친 필체와 연관된 어떤 힘의 상징이었을 뿐이었다. 그런데 이제 그 퇴색한 그림을 대하는 순간 그 새는 상상 속에서 살아 움직이기 시작했다. 잠깐이긴 했지만 그는 그 거대한 금시조가 금빛 날개를 퍼덕이며 구만리 창천을 선회하다가 세찬 기세로 심해를 가르고 한 마리 용을 잡아올리는 광경을 본 듯한 착각마저 들었다.

고죽이 금시조를 보고 산에서 내려왔을 때, 스승의 시신은 이미 입관이 끝난 상태였다. 관상명정(棺上銘旌)을 고죽에게 맡긴다는 유언을 남긴 채였다. 금시조가 무슨 연유로 고죽에게 각성의 계기가 되었는지 인용문만 가지고는 충분히 이해할 수 없다. 그림은 ‘희미하게 바랜 벽화’였을 뿐, 처음에는 그저 ‘십이지신상 중의 하나’로만 여겨질 정도로 그에게 특별한 인상을 주지 못했던 것이었다. 그러나, 그것이 금시조라는 설명을 듣고 고죽은 자기 내적 심리 에너지의 변환과정에 진입하게 된다. 그 말은 금시조가 자기실현의 성취 과정에서 야기되는 혼란을 심리적으로 치유하는 <개성화 과정의 그림(Figure of individuation process)>, 즉 만다라였다는 것을 뜻한다. 그와 동시에, 금시조가 무엇을 뜻하는지 그 때야 비로소 고죽이 그 참된 의미를 깨닫게 되었다는 것을 말한다. 무릇 이 세상에 존재하는 갖가지 도(道)란 것들이 결국은 ‘자기 마음 속의 사악한 용’을 잡는 일에 다름 아닐 것이라는 각성에 도달한 것이다.

재미있는 것은 고죽이 금시조를 대면하고 스승을 이해할 것 같다는 느낌을 받을 무렵, 때맞추어 석담도 이 세상을 뜬다는 점이다. ‘살아서의 화해’를 이 소설의 서사구조가 허용할 수 없기 때문인데, 고죽의 행동(action)은 이 소설이 ‘환멸의 플롯’을 지닐 때 비로소 의의 있는 것이 된다. 그는 살아생전에는 스승과 화해할 수 없는 팔자를 지닌 사람이다.

이 만다라 상징이 죽음을 목전에 둔 고죽이 ‘일생의 예술과 삶’을 불태우는 순간, 홀연히 솟아올랐다는 것은 그가 이제 그 길고 길었던 <밤바다 여행>을 마쳤다는 것을 뜻한다. (그런 의미에서 「금시조」는 <영웅의 일생>을 그린 소설이다) 본디 내 것이 아니었으니, 그 속에서 어찌 금시조의 깃털 하난들 볼 수 있었겠는가. 그러니, 그는 그것들을 태울 수밖에 없었다. 자기를 부정하고, ‘나’가 ‘나’ 아니었음을 만인 앞에서 고지하는 것, 그 일만이 평생을 <석담이라는 장엄한 대상 이미지--무의식적 강박으로서의 예도> 속에서, 혹은 그의 대립항으로, 자신의 서사적 정체성을 서술해 왔던 고죽이 할 수 있는 일이었다. 그러나 바로 그 순간, 누가 알았으랴, 금시조는 솟아오른다. 서화가 없으면 그것을 둘러싼 갈등도 없다. 고죽도 없고 석담도 없는 바로 그 자리, 모든 것이 불타 사라지고 남은 그 잿더미 위에서 금시조는 솟아오르는 것이다.

수신(修身)

막신일호(莫神一好)를 많이 생각했다. ‘한 가지 일에 몰두해 크게 성취하는 것보다 더 신명나는 일은 없다’는 뜻이다. 2200여 년 전 중국 전국시대의 순자(筍子)가 말한 것으로 전해지고 있다. ‘막신(莫神)’이란 ‘더 이상 신명나는 일이 없다’라는 뜻이고, ‘일호(一好)’는 ‘오직 한 가지 일에 몰두하다’라는 뜻이다. ‘일호’ 하나만, 그 문자적 의미만을 두고 보면 요즘 말로 마니아(mania)라는 뜻이다. 그러니까 일단 순자는  마니아적 삶을 긍정, 예찬한 셈이다. ‘하나에 몰두하라’는 가르침인데, 몰두하다 보면 성취는 자연스럽게 따라 올 것이고, 만약 그렇게 하지 못하면 인생살이의 참된 의미를 맛볼 수 없다는 내포를 ‘일호’라는 말이 지니고 있다는 것이다. ‘일호’가 그런 내포를 지닐 수 있는 것은 물론 ‘막신(莫神)’이 앞에 있기 때문이다. 이 말에서 중요한 점은, ‘더 이상 신명나는 일이 없다’라는 말이 이미 그 전제로 ‘인생은 신명나는 것이어야 한다’는 뜻을 가지고 있다는 것이다. 신명 없는 삶은 이미 죽은 삶이고, 진정한 삶을 위해 신명을 얻으려면 다름 아닌 일호(一好)의 경지가 필수적이라는 것, 그것이 2200여 년 전 이미 순자가 터득한 인생의 속알갱이였던 것이다. 작고 사소한 일일지언정 우리는 어느 하나에 ‘미쳐 살아야’ 한다는 것(어느 하나에도 미치지 않은 삶이 있다면 그것이야말로 진정 위험한 상태--진짜 미친 상태--라는 것), 아무런 절실한 것 없이 인생을 살아간다는 것은 그야말로 ‘죽음을 향한 발걸음’에 지나지 않는다는 것을 순자는 막신일호(莫神一好)라는 짧은 말로 효과적으로--촌철살인(寸鐵殺人)!-- 요약하고 있는 것이다.

반복해서 스스로 다짐하자. 생활을 단순화시켜 사소한 일상에서도 우주적 즐거움을 만끽할 것. 한 가지 일에 미칠 것(그렇지 않으면 모든 것을 잃을지도 모른다). 미친다는 것은 언제나 자신의 내부(內部)가 연소(燃燒)된다는 것을 뜻한다는 것을 명심할 것.

10. 삽살개는 크다

근황(近況)

최근에 뜸하던 삽살개가 두 번씩이나 나를 찾았다. 예전에, 혹은 예정에 없던 일이다. 한 번은 편지로, 한 번은 전화로 왔다. 편지는 YMCA의 불화(不和)에 묻어서 조금 당돌한 느낌으로 왔다. 삽살개와 관련된 부분에는 밑줄까지 쳐져 있었다.

예를 들면 언제부터 동물애호가가 되었는지 집에서 키우는 그 큰 삽살개를 자기 개인 사무실도 아닌 YMCA 사무실에다 두고 개밥도 주고 냄새를 풍기면서 회관을 찾는 회원들이 기겁을 하게 하는 일도 있었습니다. 이게 말이 되는 일입니까? 안하무인격도 이런 일은 없을 겁니다. 그 사실을 이사장과 사무총장에게 알려도 시정조치가 안 된다는 사실이 이를 증명하는 말이 아닙니까? <후략>

YMCA는 10여 년 동안 보건체육위원으로 참여하고 있다. 아마 그래서 나한테도 그와 같은 편지가 온 모양이었다. YMCA와 같이 역사는 오래 되고, 호적상의 상속인이 따로 없는 단체에서는 카리스마 있는 운동가가 한 사람 은퇴할 때마다 늘 불협화음이 뒤따른다. 자생적인 새로운 헤게모니가 부상하기 전까지는 창조적인 진통이 있기 마련이다. 곧 좋아질 것이다. 여러 시민단체의 활성화로 YMCA의 운동 역량이 예전 같은 영역을 커버하지는 못하지만 아직은 구성원들의 포용력과 도덕적, 지적 수준이 타 단체에 못지않았다.

전화는 K대 H교수에게서 왔다. 삽살개에 관한 방송을 추진 중인데 『시골무사, 삽살개에 대한 명상』을 참조하겠다는 사람이 있다는 내용이었다. 이 사람 저 사람 다 나누어 주고 한 권도 남아있지 않은 모양이었다. 서너 권 챙겨서 H교수 연구실을 찾았다. 실험실 문을 열자마자 사자만한 크기의 황삽사리가 문 쪽으로 달려 나왔다. 아마 몇 년 전에 본 그 강아지가 그렇게 큰 모양이었다. 방 안에서 빗질을 해 주며 키우는 것이라 그런지 누런 털이 멋지게 자라 있었다. 과연 궁중에서 키울만하다는 생각이 들었다. 그러나 모르는 사람들은 그 덩치에 기겁을 할 수도 있겠다 싶었다. 놈의 키가 내 허리까지 왔다. 본디 H교수와 점심을 같이 하기로 하였는데 내 쪽에서 학교에 급한 일이 생겨 다음으로 미룰 수밖에 없었다.

삽살개를 다리가 짧은 작은 개라고 생각하는 사람이 많다. 그러나 삽살개는 아주 의젓한, 품위가 넘치는 덩치 큰 개다. 움직일 때의 그 출렁거리는 모습은 장모종(長毛種) 특유의 아름답고 충만한, 매력적인 자태를 보여준다. 언젠가는 한 마리 키워 볼 생각인데 늘 마땅한 장소가 없어 불발이다.

삽살개가 일본의 고려견(高麗犬, 고마이누)과 밀접한 관련이 있다는 것을 아는 사람이 별로 없다는 것이 이상하다. 아니, 삽살개 자체를 고유의 종(種)으로 인정하지 않으려는 흐름마저 있었다하니 오히려 그것이 당연한 일인지도 모르겠다. 잘 키운 삽사리들이 그 의젓한 자태로 늠연하게 동네 길을 활보할 수 있도록 하는 일이 급선무다. 진도개나 풍산개 같은 단모종(短毛種)은 머리도 좋고 단정하고 단단해 보여 좋지만 보기에 따라서는 지나치게 공격적이고 때로는 각박 또는 야박하다는 느낌을 받을 수도 있다. 그러나, 삽사리 같은 대형 장모종은 보는 이의 마음을 한결 누그러뜨리는 힘이 있다. 심리학자들의 본격적인 연구가 있어야 하겠지만, ‘삽사리가 귀신 쫓아내는 힘이 있다’는 옛날이야기는 그래서 생긴 말인 것 같다. 아마 그것이 인간 정서의 균형과 조화에 크게 기여한다는 것의 또 다른 표현인지도 모르겠다는 것이다. 귀신을 보거나, 그것에 사로잡힌다는 것은 결국 ‘마음의 병 - 망상(妄想)’을 앓는 것이라 할 수 있는데, 삽사리가 그 ‘마음의 병’을 치유하는 힘이 있다는 것을 그렇게 표현했으리라. 세간(世間)에서 그 삽사리가 주는 느낌이 제 자리를 찾는 날이 빨리 와야 할 것이다. 중국 황실에서 장모종을  황실견으로 삼았던 이유나 일본의 사찰이나 신사에 고마이누가 그렇게 높다랗게 선 이유를 그 ‘삽사리가 주는 느낌’에서 연역할 수는 없을까?

어쨌든, 그런 삽사리가 Y에서 온 편지에서는 ‘냄새를 풍기면서 회관을 찾는 회원들이 기겁을 하는’ 존재로 묘사가 되고 있으니 기분이 좋지 않았다. 누구의 주장이 옳은 것인지 현재의 나로서는 알 길이 없다. 아마, 얼마간의 냉각기를 거쳐 이번 불화가 없던 일로 묻힐 것이다. 시민운동단체가 특별히, 무슨 영리를 목적으로 모인 주식회사 같은 것이 아니기 때문에 보통 어느 선에서 타협과 양보가 이루어지게 되어 있다. 동기가 순수했다면 대개가 그렇다. 다만, 자기희생에 뜻이 없는 이들은 시민운동에서 물러나야 할 것이다. 시민운동에서야말로 입화자소(入火自燒)의 정신이 무엇보다도 요구된다 할 것이다. 본디 ‘신선이 되는 과정이나 능력’과 관련된 말이지만, 나는 그 부분만 떼어내 자기희생을 강조하는 말로 사용하고 있다. 그 어의(語義)는 수신(修身)에서 조금 더 밝히도록 하겠다.

박물(博物)

갑자기 삽살개가 화두(話頭)로 떠올랐다. 벌써부터 『시골무사, 삽살개에 대한 명상』을 다시 써보려고 궁리 중이었다. 서사 전개에 꼭 필요가 없는 부분을 대폭 빼고 역사적인 추리를 본격적으로 추진해 보고 싶었다. 그러기 위해서는 화자(話者) 문제도 다시 한 번 고려해야 했다. 고대사에 대한 관심이 유별난 화자 주인공을 내세워서 본격적으로 해부학적 소설을 한 편 만들어야 될 것 같았다. 적어도 한 해 동안은 역사 공부에만 매달려야 될 것이다. 고대사의 미스터리를 소재로 하는 역사소설을 쓸 때는 한 가지 스토리에 집착하면 결국은 낭패를 만나게 된다. 이 쪽이나 저 쪽의 사서(史書)들을 차분하게 살펴 파블라의 요점을 찾아내야 한다. 광개토대왕비 조작 문제를 다루었던 『고비(古碑)』는 그 부분에서 약간의 부족함이 있었다. 그러나, 20년 전, 만주를 밟아본다는 것은 꿈에도 생각해 보지 못하던 시절, 사진기를 들고 사벌국(沙伐國) 고토를 누비며 마음은 눈내리는 만주 벌판을 헤매던, 그리고 한 젊은이의 치열했던 삶을 내 속으로 재구성해내던, 그 시절의 생각이 지금도 내 가슴을 설레게 한다.

화자에 관한 논의는 웨인 C. 부스의 『소설의 수사학』에 상세하게 기재되어 있다. 여기서는 그의 ‘극화된 화자와 극화되지 않은 화자’ 편에 등장하는 ‘함축된 작가(내포저자, 작가의 제2 자아)’의 개념에 대해서 간단히 살펴보도록 한다.

함축된 작가 : 화자가 극화되지 않은 소설조차도 무대감독으로서든지, 인형극 연출가로서든지, 혹은 말없이 손톱을 깎고 있는 무관심한 신으로서든지, 장면들의 배후에 서 있는 함축된 작가의 상을 만들어낸다. 이 함축된 작가는 ‘실제의 사람’과는 언제나 구별되는데, 실제 작가는 자신의 작품을 창조할 때, 보다 더 우수한 자신의 변형, 하나의 ‘제2의 자아’를 만들어낸다. 소설이 이 실제의 작가를 직접 지시하지 않는 한, 이 함축된 작가와 극화되지 않은 화자 사이에는 아무런 구별이 없다. 예를 들어서 헤밍웨이의 「살인자들」에는 헤밍웨이가 작품을 쓰면서 만들어 낸 함축된 제2의 자아밖에는 다른 화자가 없다.

웨인 C. 부스 / 이경우․최재석, 『소설의 수사학』, 한신문화사, 173 쪽

마침, 창녕에서 고분이 하나 발굴되었는데, 신라가 가야에 대한 지배권을 행사하던 시절에 일본에서 수입된 것으로 보이는 목관이 옛 가야 땅에서 발견되어 학계의 비상한 관심을 불러일으키고 있다는 보도가 있었다. 삼국시대 때, 한반도와 일본 사이에 어떤 정치적 관계가 존재했는지 궁금증을 또 한 차례 크게 증폭시키는 내용이었다. 이번에는 백제가 아니라 가야 혹은 신라 쪽이었기 때문에 더 한 반향을 일으키는 것 같았다.

『시골무사, 삽살개에 대한 명상』은 기본적으로 4-5세기 무렵 신라 무사단이 이 장모종의 가견(家犬)을 데리고 대거 일본에 입국하였다는 가설 위에서 이야기가 진행된다. 아마 내물왕의 아들 미사흔이 왜국에 볼모로 보내지는 시기를 전후한 때가 그 시기가 아니었겠는가라는 것이 내 추측이다. 일본 쪽 사서에는 신라계 무사단과 백제계 무사단 사이의 권력 투쟁이 비교적 상세하게 묘사가 되어 있는데, 삼국사기나 삼국유사에는 전혀 그러한 맥락이 없어 이야기를 엮기가 어려웠다. 아마 그 당시의 왜국이라는 공간은 다소 ‘헐렁한 땅’이었던 것이 아니었나 싶다. 지배 계층도 명확하게 범주화되지 못하고 있었고, 그 곳에 이주한 우리 민족이 본토(한반도)에서의 국민적 정체성과는 큰 연관성 없이 정치적, 문화적 유대감을 형성하고 있었던 것이 아닌가 여겨진다. 그래서 우리 땅에서 어떤 출렁거림이 있었을 시에, 그 쪽으로 자연스럽게 흘러넘치는 현상이 있었던 것이 아닌가 추측된다. 백제와 왜국과의 그러한 관계는 일본측 사서인 일본서기와 고사기에 비교적 자세하게 기록되어 있다. 그러나, 신라와의 관계는 그에 비해 거의 기록이 남아 있지 않다고 해도 좋을 만큼 소략하게 기술되어 있다. 다만, 천황가의 제의(祭儀)와 관련해서 신라 쪽의 유산(遺産)이 거의 원형 그대로 전승되고 있다는 사실이 최근에 와서 조금 거론되고 있는 정도다. ‘아지매 오게(阿知女 於介)’라는 접신가(接神歌)의 내용이 신라 때의 가사 그대로 전수되고 있다는 연구가 EBS 2002 광복절 특집 다큐멘터리 <일본 황실의 비밀>로 널리 알려진 적이 있었다. ‘아지매’는 경상도 사투리로 아주머니를 뜻하지만, 그 당시의 뜻은 신분이 높은 여성, 즉 귀공녀(貴公女)를 부르던 말이다. 일종의 영신가로서 ‘신(여신)이여 어서 오시오’라는 뜻이다. 이 가사는 신악제(新樂祭)의 인장무(人長舞)라는 남자 춤이 추어질 때 불리었는데 그 음이 장엄하고 운치가 있었다. 그 보도의 내용과 재미있는 연관성이 발견되는 신라 시대의 기록이 있어 소개한다.

신라의 시조는 혁거세이다. 혁거세를 모신 시조묘는 남해왕 3년(6)에 세워졌다. 시조묘에는 4시에 제를 지냈는데 왕의 친누이 아로가 주관하였다. 소지왕 9년(487) 또는 22대 지증왕대에 이르러 (김씨) 시조가 탄강한 곳인 나을에 신궁을 지어 제사를 지냈다. 신궁은 김시의 시조 알지의 출생지인 금성 서쪽 시림에 위치하였다. 이사금과 마립간 시대의 왕들은 재위 1년에서 3년 사이, 주로 2년에 시조묘에 친히 제사를 드렸다. 그리고 지증왕 이후의 왕들은 신궁에 제사를 드렸다.[중략]

물론 시조묘에 대한 제사는 그 이후에도 4시에 지냈다고 생각되지만 지증왕 이후 국왕이 친히 지내는 제사는 신궁의 제사로 바뀌었다. 이는 지증왕대에 이르러 김씨 왕의 위상이 시조묘에 친히 제사를 지내지 않아도 될 정도로 높아진 것을 의미한다.

이종욱, 『신라의 역사』, 김영사, 233-234 쪽 참조.

EBS 특집 보도는 주로 『일본 천황은 한국인이다』의 저자 홍윤기 교수의 주장에 토대를 두고 일본 왕실에 유전되고 있는 신라시대의 족적(足跡)을 발굴하는 데 집중되고 있었다. 일본 왕실의 축문에 고대 신라어 ‘아지매 오게’가 사용되고 있다는 것과, 아직도 대외비인 일본 왕실의 제사에 한국신을 모시는 것이 있을 것이라는 것(園神과 韓神), 등이 소개되고 있었다. 일본의 국신(國神) 천조대신을 모시는 이세(伊勢) 신궁의 제의가 왕실의 그것과 흡사하다는 것에 착안하여 그곳의 제의 음악을 분석, 일본어 축문 ‘아지매 오게’가 고대 신라어임을 증명해 내는 과정이 재미있었다. 위의 인용문에 ‘왕의 친누이 아로가 제를 주관’하였다는 부분이 있는데, 이세 신궁의 제주(1988년 이래의)가 바로 현 아키히토 일본 천황의 친누이인 이케다 아쯔코라는 것도 거기서 밝히고 있었다. 신라의 신궁(시조묘)과 일본 신궁(시조묘)과의 연관성을 살필 수 있는 좋은 예라는 생각이 들었다. 짐작이긴 하지만, 일본 천황이 직접 제주가 되는 대상제(大嘗祭)는 신라 때 시조묘와 신궁에서 행하던 제사를 거의 원형 그대로 보존한 것일 것이다.

일본 왕실의 성립에 가야, 백제, 신라가 공히 영향을 미쳤다는 것은 이제 일종의 상식이라 할 것이다. 고령의 고천원(高天原), 역사적으로 확인되는 백제 왕실과 일본 왕실의 혈연관계, 그리고 최근의 ‘아지매 오게’로 밝혀진 신라와의 관계 등은 유명한 사실 관계다. 아키히토 일본 천황도 연전에 한국과 일본 왕실이 밀접한 연관이 있다는 말을 한 적이 있고, 일본 왕실의 대표격인 인사가 무령왕릉이나 고천원 같은 장소에 빠지지 않고 참배한다는 것도 그러한 ‘상식’을 대변하는 것이다. 생각하기 나름인데, 지금 우리의 관점에서 볼 때, 가야고 백제고 고구려고 신라지, 그 때의 관점에서 보면 그런 구분 자체가 무의미한 것이 아닌지 모르겠다. 왜(倭)라는 족속이 한반도에 거주하던 가야나 백제나 신라나 고구려의 족속과는 혈통이 ‘다른 족속’이라는 관점은 지금의 것이지 그 때의 것이 아닌 것이다. 마한 진한 변한의 ‘한(韓)’이 ‘가라(伽羅)’로 읽혀지고 ‘한신(韓神)’이 ‘가라카미’로 읽혀진다는 것은 그것이, 그것이 특정한 족속(지배 계급을 형성했던)의 명칭일지도 모른다는 추측을 가능케 한다. 가야(가라)가 변한의 다른 이름이고, 이미 진한과 마한은 신라와 백제라는 이름 하에 통합된 다음이었다는 것 등이 ‘가라’라는 어원의 의미가 한반도 남부에 거주하던 족속의 일반적인 명칭이었을 개연성을 높여주는 것이라는 생각을 들게 하는 것이다. 일본 천황가의 혈통이 만약 ‘오리무중’이라면 그것은 반드시 그 연원이 한반도에 있기 때문이라는 생각도 타당하지만, 만약 신라의 김(金)씨도 그 혈통이 ‘오리무중’이라면, 그래서 우리가 한반도 아닌 다른 어떤 곳에서 우리의 조상을 찾아야 한다면, 그것도 당연히 수긍하지 않을 수 없는 일일 것이다. 그래서 ‘본토’라는 개념은 어디까지나 지금의 관점에서 나올 수 있는 말일 듯싶다.

어쨌든, 본토에서의 출렁거림이 내물왕 때 있었지 않았나 하는 생각, 그래서 많은 무사 집단이 바다를 건너 이동(移動)할 수 있는 계기가 마련된 것이 아닐까라는 생각은 일단 그 시기가 국가의 지배체제에 일대 변혁을 가져온 큰 정변이 있었던 시기로 추정되기 때문이다. 마립간(麻立干)이라는 왕의 칭호가 내물왕 때부터 사용되었다는 것, 그리고 그 이후 김씨의 왕위 부자 상속이 정착되었다는 것, 등이 바로 그것이다. 물론 그 다음 대의 눌지 마립간이 그 앞의 실성 니사금을 쿠테타로 살해하고 왕위를 찬탈한 시기도 모종의 연속적인 계기가 되었을 공산이 큰 것이었다.

일본 쪽에서는 그 시기 사람들이 대거 입국했다는 기록이 보이지 않는다. 그 이유는 아마 그 ‘입국자’들이 그 ‘기록’에 참여했거나, 아니면 그들과 적대하던 세력이 아예 그들의 존재 자체를 말소시키려 했기 때문일 것이다. 그러나, 사람보다 더 정확한 기록이 있는데, 그것은 ‘개의 입국’이다. 개가 한꺼번에 수천 마리나 입국했다는 기록은 발견된다.

어쨌든, 그 무렵의 신라는 지금 우리가 생각하는 신라와 많이 다르다. 일례로 그 시절의 풍속에 대한 다음과 같은 언급이 그 사실을 잘 말해 준다.

신라인의 성생활문화는 대체로 개방적이었을 것으로 보는 시각이 지배적이다. 고(古)신라시대인 4-5세기 대의 신라 무덤에서 출토된 토우 가운데에는 남녀의 성기가 과장되게 표현되거나 다양한 형태의 성행위를 하고 있는 모양으로 만들어진 것이 많다. 이러한 토우들은 대체로 크기가 2-3㎝ 정도이고, 큰 것도 10㎝ 미만인데, 토기항아리나 고배(高杯) 뚜껑에 장식처럼 붙어 있다. 이러한 토우가 장식된 유물과 함께 묻힌 무덤의 주인공은 보통 인물이 아닐 것이다. 이 무덤들은 지위가 높거나 신분이 있는 사람의 무덤으로 짐작된다. 고신라시대 상류층 성문화의 일단을 엿볼 수 있다. 고신라에서는 왕족의 근친혼도 행해졌으며, 부인이 외간남자와 잠자리를 하다 발각되어도 관대했음을 처용설화를 통해 알 수 있는데 이 모든 것이 성 개방 사회였기 때문이 아닐까?[중략]

681-687년 사이에 김대문이 쓴 『화랑세기』는 신라의 여러 화랑 가운데 우두머리였던 풍월주 32명의 전기(540-681)이다. 그런데 위작설을 부채질한 것은 『화랑세기』에 나오는 남우세스런 신라인들의 문란한 성생활이었다.[중략]

『삼국사기』의 편찬자인 김부식은 내물왕 즉위조에서 다음과 같은 자신의 견해를 달아놓았다.

“아내를 맞이함에 있어 같은 성씨를 취하지 않는 것은 분별을 두터이 하기 때문이다. 하지만 신라의 경우엔 같은 성씨를 아내로 맞이할 뿐 아니라 형제의 자식이나 고종, 이종 자매까지 아내로 삼았다. 비록 외국은 각기 그 습속이 다르다고 하난 중국의 예속을 따진다면 도리에 크게 어긋난다고 하겠다.”[중략]

『화랑세기』에는 신라를 신국(神國)이라 했고, 신국에는 신국의 도(道)가 있다고 기록되어 있다. 진평왕과 보명 사이에 출생한 양명공주가 아비가 다른 자신의 아들 양도와 딸 보량을 혼인시킬 때 “신국에는 신국의 도가 있다. 어찌 중국의 도로 하겠느냐.”라고 한 말은 김부식의 사론과 일맥상통한다.

조유전 ․ 이기환, 『한국사 미스터리』, 황금부엉이, 22-24쪽 참조.

근친혼을 허용하는 일본의 혼인 풍속, 특히 왕실 근친혼을 연상시키는 기록이다. 그 쪽은 아무래도 많이 남아 있는 것 같다. 본디 본토보다는 ‘흘러넘친 곳’에 남아 있는 것이 많은 법이다.  EBS의 ‘일본 황실의 비밀’특집 보도에는 그 외에도,  일본의 황거(皇居) 신악전(新樂殿)에 고구려북이라는 큰 북이 또한 엄존하고 있는 것도 확인하고 있었다. ‘소잔오존’이라는, 일본의 국신 천조대신과 라이벌 관계로 의미화되고 있는 한신(韓神)의 존재에 대해서도 많은 설명이 있었다. 고대사는 한 줄로 꿰어지지 않는다는 점에서, 모든 이분법에 저항하는 문학의 정신과 상통한다. 그것을 지금의 상황적 인식으로 단순하게 해석하는 것은 무의미하다. 그들은 단지 그런 현상을 ‘문화의 유입’정도로 간주하고 있는 듯하였다. 어쨌든, 그 부분은 여러 모로 재미있는 이야기거리를 많이 제공할 수 있을 것 같아, 다시 한 번 정리하고 싶었다. 본디 단행본으로 나왔던 것이라 중편 분량으로 다시 쓰려면 대폭 개작이 되어야 했다. 선뜻 염(念)이 지피질 않아 어디서부터 어떻게 손을 댈까를 고심하는 중이었다. 그런데, 마치 내 고민을 알기라도 하는 듯이, 며칠 상간에 두 번씩이나 삽사리가 날 찾은 것이다.

수신(修身)

근황(近況)에서 미루었던 부분을 살펴보자. 출전은 『동양적인 것의 슬픔』(정재서, 살림)이다. 입화자소(入火自燒)는 ‘불 속에 들어가 제 몸을 태우다’라는 뜻이다. 갑자기 웬 불이냐하고 반문하는 이도 있을 것이다. 이 말은 막신일호(莫神一好)의 연장선 위에 있다. 막신일호를 말하면서 ‘(어느 하나에) 미친다는 것은 자신의 내부가 연소된다는 것’에 다름 아니라는 말을 한 적이 있는데, 바로 그 내부(內部)의 연소(燃燒)라는 말의 출처가 되는 것이 이 입화자소라는 말이다. 입화자소(入火自燒)는 신선(神仙)과 관련된 말이다. <열선전(列仙傳)>에 기록된 초기 신선 중의 일부는 직업이 아예 야장(冶匠,대장장이)이거나 최소한 불의 탁월한 운용자였다. 유명한 신선이었던 적송자(赤松子)는 ‘불 속에 들어가 제 몸을 태우는(能入火自燒)’ 능력을 지녔고, 영봉자는 도공(陶工)의 우두머리(불로 도자기를 굽는 기술을 아는 자)였으며 양모(梁母), 사문(師門) 같은 신선들도 모두 불을 다루는 기술을 터득한 인물들이었다. 불의 통어(mastery of fire)가 주술적 비상(magical flight)의 능력(득선의 경지)으로 직결된다는 생각이 고대인들을(특히 우리 동이계 문화권에서) 지배했다는 이야기다.

불의 통어는 야금술적 단계(용광로에서 철을 제련하는)에서 연금술적 단계(화로 속에서 단약(丹藥)을 제련하는)로 변화한다. 후한인(後漢人) 위백양이 장백산의 진인(眞人)으로부터 금단의 비결을 전수받아 이루어진 것이 바로 금단도교(金丹道敎)라는 기록이 송인(宋人) 증조가 편찬한 <도추(道樞)>라는 책에 실려 있는데, 이는 일찍이 불의 통어를 중시하던 우리 선조들의 사유(思惟)가 중원으로 흘러 들어갔던 역사적 사실을 입증하고 있는 것이다. (그 뒤 수와 당 이후의 중국 도교에서는 수련의 비중이 외단(外丹)에서 내단(內丹)으로 바뀌어져 외부의 불이 아니라 신체 내부의 화후(火候,불기운)를 조절하는 것을 득선의 중요한 과제로 여기게 되었다.) 어쨌든 고구려에서 단약 제련을 중심으로 하는 금단도교(金丹道敎)가 발원했다는 것은, 문화사적으로 우리 민족이 야금술 및 연단술에 일찍부터 통달해 있었다는 사실과도 부합되는 것이다. 고구려 벽화에 나타나는 야장신(冶匠神)을 치우 혹은 그에 상당하는 신화적인 영웅으로 추정하는 것이 최근의 학계 동향이고 보면, 우리 민족이 예부터 ‘불의 철학’을 깊이 있게 추구해 왔으리라는 짐작을 능히 할 수 있는 것이다.

앞에서 중국 도교의 흐름이 외단에서 내단으로 그 수련의 비중이 변화하였다는 말을 했는데, ‘불사(不死)의 단약(丹藥) - 금단(金丹)’을 제련하는 일을 그만두었다는 차원에서 보면 그것은 큰 변화이겠으나, 그런 이해는 물질적 세계관의 전통(혹은 실용, 실리적 세계관의 전통)이 깊은 중국의 사유체계에서 본 관점이고, 우리 선조들의 사유체계, 즉 우리 민족 고유의 형이상학으로 내려오는 불의 철학이라는 차원에서 보면 사실상 그것은 본질적 차원의 변화라고 볼 수 없는 것이 아닌가 한다. 우리 선조들은 외부의 불을 통어함으로써 자신의 내부에 존재하는 불기운도 통어할 수 있다는 신념을 가지고 있었던 것이지 외부의 불을 통어하는 그 자체가 목적이 아니었다는 것이다. 우리 민족의 불의 철학을 역설적으로 예증하는 것이 바로 전 세계적으로 우리 민족에게만 그 존재가 확인된다는 이른바 ‘화병(火病)’, 혹은 ‘울화병’의 실재성이다. 의학적으로도 그 사실이 공인된 바 있다는 ‘화병’은 결국, 우리 자신 내부의 불기운이 제대로 조절되지 않음으로써 발병되는 질환인 것이다. 왜 ‘화병(火病)’이 우리 민족에게만 존재하는가? 우리 민족의 ‘불의 철학’을 전제하지 않고서는 도저히 설명될 수 없는 물음인 것이다. 그렇게 보면, 입화자소(入火自燒)는 먼 나라의 신선 놀음이 아니라 당면한 나의 문제가 아닐 수 없다. ‘불 속에 들어가 능히 자신을 태운다’는 것은 곧 ‘내부의 불기운을 조절한다’라는 뜻이고, 심리학 용어로는 ‘자기 내적 심리 에너지의 변환’일 것이고(우리가 무엇인가에 감동 받아 가슴이 뭉클해졌을 때나, 혹은 격한 운동을 끝낸 후 왠지 마음이 편안한 상태로 들어선다는 느낌을 받을 때에도, 그러한 심리 에너지의 변환이 이루어진다고 할 것이다), 비약이 허락된다면, 우리 민족에게는 그와 같은 ‘불의 철학’이 이미 태어날 때부터 주어져 있으므로(그것에 실패하면 ‘화병’에 걸릴 지도 모른다) 너나 할 것 없이 입화자소의 경지를 향해 나아가야 한다는 것이다.

태평성대를 맞이하여 주변에서 무엇 하나 ‘절실한 것이 없다’는 말을 자주 듣는다. 말은 없어도 행동이나 태도로 그런 경지나 입장을 드러내는 친구들도 많다. 그런 말이나 태도가 때때로, 이제 더 ‘태울 것이 없다’는 말로도 들릴 때가 있다. 그런 마음가짐이 아마 요즈음의 정치 경제적 상황을 ‘악조건’으로 인식하도록 하는 또 하나의 요인이 되는 것은 아닌가 생각해 본다.

11. 레드(Red)

근황(近況)

보는 이마다 한마디씩 건넸다. 주로 ‘웬일이냐, 책 내었냐, 고민 있냐, 간혹, 그동안 염색했었냐’ 등이 그 내용이다. 나는 내 흰머리가 보기 좋았다. 내 느낌이지만, 좀 순해 보였다(아닌가?). 나는 내가 ‘경계심을 자극하는 얼굴’인 줄 몰랐다. 대학 4학년 때던가, 한 학년 밑으로 복학해서 같이 수업을 듣던 한 선배(나중에 소설도 쓰고, 영화감독으로도 성공한)에게서 그런 말을 처음 듣고 나는 속으로 반신반의했었다. 나는 그 때까지 내가 무척 선량하게 생겼고, 인상이 순한 줄로만 알고 있었다. 그런데, 나중에 집사람이 확실하게 쐐기를 박았다. ‘당신 얼굴은, 당신 성격처럼, 남한테 부담 주는 스타일이다!’, 왜 얼굴과 성격이 한 통속으로 취급되어야 하는지 모르겠으나, 그 한 마디로 확실하게 아내는 내 가슴에 못을 박았다. 그 뒤부터 나는 가급적이면 순하게 보이려고 노력해 왔다. 마침 염색을 하지 않고 몇 주일 지내보니 그것도 괜찮은 것 같았다. 머리가 흰 것이 검은 것보다 더 순할 것 같아 이번 참에 아예 염색을 끊기로 했다. ‘털’이 그래도 조금 남아 있을 때 자연 그대로의 모습으로 사는 것이 좋겠다 싶었다.

『코드와 맥락 혹은 오해와 편견』이 탈고되었다. 이리저리 만지다(‘만지다’라는 표현이 여러 가지 의미로 사용될 수 있음을 이번에 알았다), 전편 작품 읽기 20장, 후편 글쓰기 5장으로 구성되었다. 이제는 다시 손을 대지 않기로 했다. 한 번 손대기 시작하면 끝이 없는 것이 ‘지어내는 글’의 운명이다. 속이 후련했다.  『코드와 맥락 혹은 오해와 편견』는 이를테면, 읽기와 쓰기를 연마하는 연습서이다. 오늘의 코드와 맥락이 내일의 오해와 편견이라는 생각을 버리지 말고, 열심히 ‘지금 여기서’의 코드와 맥락을 살펴 작품 읽기에 몰두할 수 있도록 이른바 ‘신경증적 코드’를 강요하고 있는 책이다. 롤랑바르트가 가능한 여러 가지 코드로, 이를테면 해석학적 코드, 의미소(기의)의 코드, 상징의 코드, 행동의 코드, 문화적 코드로 「세라진느」를 샅샅이 분석했지만, 나는 오로지 ‘신경증적 코드’만 대접받는 책을 한 권 만들고 싶었다. ‘독법(讀法)’이라는 것이 따로 있을 수 있느냐고 반문하는 이들이 많다. 물론 정해진 독법이 따로 있을 리 없다. 그런데 문제는 무언가 공감을 주는 ‘읽기’에는 명백하게도 그 나름의 ‘독법’이 있다는 것이다. 대체로 그런 ‘읽기’는 신경증적인데, 아마 그 경지가 독서의 마지막 관문 정도가 되기 때문일 것이다. 프로이트가 무의식의 발견자는 자신이 아니라 앞서간 시인들이었다는 말을 자기겸양의 차원에서만 한 것이 아니라는 것은 주지의 사실이다. 정신분석 과정과 문학 과정 사이에 강력한 아날로지가 존재한다는 것은 많은 문학이론가들과 정신분석가들이 인정하는 사실이다. 이들은 정신분석적 텍스트를 해석하는 분석가나 문학적 텍스트를 해석하는 문학비평가는 실제로 거의 같은 일을 하고 있다고 생각한다. 피터 브룩스가 전이의 개념을 통해 텍스트의 본질을 깊이 있게 천착한 것도 그러한 관점에서 출발했기 때문이었다. 그는 말한다. “서정시나 서사적 담론들이 아무리 자기 몰두적이고 자기 지칭적이라 하더라도 그것들은 항상 어떤 목적을 부여받고 있는데 이 목적은 청자의 관심을 확보하는 것, 공범자적 관계와 판단, 급기야는 해석과 재전달을 유도하는 것이다. 정신분석학적 전이 현상에서와 마찬가지로 독서의 전이적 상황 속에서, 독자는 듣는 말뿐만이 아니라 항상 담론이 의도하는 것, 그것의 내포 의미, 그것이 어떻게 독자에게 작용하는가의 문제들도 포착해야 한다. 그는, 라캉의 표현으로, 텍스트의 욕망에 귀를 기울이기 위해서 텍스트의 요구를 거절해야 한다.”

1970년 바르트가 561개의 독서단위로 발자크의 「세라진느」를 분해하여 원문의 약 여섯 배에 가까운 주석을 붙여 [S/Z]를 출간했을 때부터 프랑스 후기구조주의는 본격화된다. 그는 어떤 구조를 증명하려는 것이 아닌, 어떤 구조를 만들어내는 읽기의 전범을 보여주었다. 분석과정에서 자의성을 고의적으로 드러냄으로써 분석이란 의미 찾기가 아니라 얼마나 많은 의미가 가능한지를 보여주는 것임을 보여주기도 했다.

테렌스․호옥스 / 오원교, 『구조주의와 기호학』, 신아사, 162쪽 이하 참조.

박찬부, 『현대정신분석비평』, 민음사, 349 쪽

모든 글쓰기는 성공을 장담할 수 없는 모험이다. 만약 그렇지 않다면, 그것은 진정한 글쓰기가 아니다. 나는 경지론을 믿는다. 비록 종이 한 장의 차이라도 그것을 평생 뛰어넘지 못하는 자들이 여전히 있는 한, 경지론은 유효하다. 어쩌면, 모든 차이라고 하는 것들이 사실은 종이 한 장의 그것인지도 모를 일이다. 그러나, 진정한 글쓰기는 자신의 경지를 부정하고 새로운 ‘너머’를 볼 때, 비로소 시작된다. 아무리 작은 차이라고 할지라도 그것이 ‘너머’를 넘본 결과라는 것, 그것이 중요한 일일 것이다.

박물(博物)

『털』이라는 책을 읽었다. 일종의 문화비평서다. 인간이 가장 궁금히 여기는 것은 역시 인간 그 자신이다. 이 책도 그러한 호기심에 답하고 있다. 수염과 머리카락은 체모와 함께 공히 털이다. 그 털에 얽힌 심리학적, 사회학적 맥락을 섬세하게 더듬고 있는 책이다. 그런데 취향이 나와는 다르다. 말초적인 데 신경을 지나치게 쓰는 것 같았다. 흥미 위주의 기술이 눈에 거슬렸다. 나이 탓인지도 몰랐다.

이 책을 보며 생각한 게 따로 있다. 서머셋 모옴의 「레드(Red, 돌아온 연인)」다. 30년 전, 대학 1학년 때 교양 영어 시간에 공부했던 소설이다. 유난히 뺨이 붉던 소녀가 내 옆자리에 앉았던 것까지 기억이 난다. 그 소녀와 함께 학교 앞 서점에서 번역본을 사서 같이 내용을 맞추어보았던 것 같기도 한데 그 기억의 세부는 정확하지가 않다.

나는 지금 그 이야기를 푸른 수염(Blue Beard) 이야기와 섞어서 기억한다. 기억은 늘 오해와 편견, 그리고 감성의 옷을 입는 모양이다. 왜 붉은색과 푸른색이 뒤섞이는지 알 수 없는 일이지만, ‘신부를 잡아먹는 괴물 신랑’의 이미지는 늘 ‘레드’와 함께 다닌다. 레드가 30년 뒤에 배불뚝이 대머리에, 뺨에 붉은 핏줄 자국이 선명한 술꾼 선장으로 나타난 것이 그 때는 이해가 되지 않았다. 포경선에 의해 납치된 지 30년이 흐른 뒤였다. 누구나 타락할 수는 있다. 그러나 ‘레드’, 그 아름다운 붉은 머리카락, 어두운 색의 푸른 눈, 길고 검은 눈썹을 가진, 아폴로 상을 닮아 모든 이들의 가슴을 설레게 했던 그 청년이 그렇게 변할 수 있다는 것은 납득하기 어려웠다. 그런 반전(反轉)은 스스로 자신의 이야기를 대수롭지 않게 듣고 있는 늙은 레드의 정체를 알고 난 후에도 별로 실감이 나지 않았다. 다만, 이야기를 만드느라고 억지를 쓰고 있다는 느낌뿐이었다. 그렇게 뜨겁게 사랑했던 샐리(Sally)와 서로 알아보지 못한다는 것도 쉽게 납득할 수가 없었다. 모든 것이 변해도 눈빛은 변하지 않을 텐데, 어떻게 그렇게 감쪽같이 서로를 속일 수 있다는 말인가? 어떻게 삼십년을 기다려 온 사람을 몰라볼 수 있는가? 레드도 샐리도 그럴 수는 없는 것이었다. 화자인 닐슨(Neilson)도 이해하기 어려웠다. 레드를 만난 그는 그의 모습에 실망해 지금 샐리와 헤어질 궁리를 하고 있다. 마치 샐리가 아니라, 그녀가 그렇게 못 잊어 하던 레드와 사랑을 했었다는 투다. 레드가 어떻게 변했든 그게 자기와 무슨 상관이란 말인가?

그런데, 지금은 그 모두가 이해가 된다. 서머셋 모옴도, 레드도, 샐리도, 닐슨도, 모두 다 이해할 수 있을 것 같다. 30년의 세월이 흐르면서, 그들이 모두 내 안에서 한동안, 아니면 지금도, 나와 함께 하고 있는 사람들이 되었기 때문인지도 모르겠다. 내가 늙어 추해진 만큼, 이제 나도 그들을 이해할 수 있다. 그 때는 오직, 인간이 늙으면 추해지는구나라는 생각밖에 들지 않았다. 에로티즘이 무엇인지 그 때는 몰랐다. 늙음과 추함, 그것은 젊어서 아름다운 것만큼이나 죄가 되지 않는 일이다. 젊음이 죄가 아닌 것처럼 늙음도 죄가 아니다.

나이가 들기 전에는 에로티즘(erotism)을 몰랐다. 내가 에로티즘을 처음 대한 것은 황순원 소설에서 그것이 차지하는 주제적 위치를 확인하고 난 뒤였으니까, 그것으로 박사 학위 논문을 썼을 때니까, 30대 중반에 들어서였다. 『들뢰즈와 문학-기계』를 읽다가 다시 그 때의 관심을 만났다.

로렌스의 관능이 새로운 직관적 지식, 그리고 관계에 기초한 특이성의 자아와 관련된다는 점과 함께 분리될 수 없는 문제로서 모랄(moral)과 윤리(ethic)의 문제가 제기된다. 여기에서 모랄이란 선악 개념에 기초한 도덕률을 의미하는 니체적 개념으로, 윤리란 신체의 코나투스에 의한 행동률이라는 스피노자의 개념으로 이해한다. 기본적으로 모랄이란 공포를 기초로 한 강제율이라면 윤리란 내적 기쁨을 계기로 하는 욕망이라고 할 수 있다. 로렌스가 말하는 직관적 지식이란 신체에 의해 촉발되는 지식으로서 분석과 분류에 의해 인식되는 지식과 구별된다. 뿐만 아니라 사랑의 관계에 의한 특이한 자아의 구축이라는 테제는 선악 개념에 기초한 모랄의 세계와는 일정한 구분을 필요로 하는 것이다. 여기에서 직관적 지식과 특이성의 자아를 포함하는 윤리의 문제가 필연적으로 도출되는 것이다.

스피노자에 따르면 코나투스(conatus)란 신체의 실존능력, 즉 모든 사물들이 자신의 힘이 미치는 한 자기 존재 안에 남아 있으려는 경향을 뜻하는 말이다. 그리고 욕망은 ‘의식을 동반하는 충동’으로서 우리가 의식할 수 있는 코나투스의 형태이다. 욕망으로 표현되는 인간의 코나투스는 우리 신체의 실존/활동능력이 유지되거나 증가되도록 모든 노력을 기울인다. 그런 노력의 결과로 신체능력이 늘어났는지 줄어들었는지를 확인시켜주는 정서가 기쁨과 슬픔이다. 기쁨은 우리 신체의 능력이 확대되었을 때, 그것이 더 많은 실재성과 완전성을 갖게 되었을 때의 정서이다. 슬픔은 물론 그 반대다.

황지헌,「에로스, 문명에 내재하는 외부」, 『들뢰즈와 문학-기계』, 소명출판, 279 쪽

삶을 제대로 이해하려면 반드시 머리와 함께 몸도 사용할 수 있어야 한다는 것, 이를테면 몸 사람이 되는 것이 중요하다는 것, 선과 악의 이분법은 게으른자들이 움직이기 싫어서, 각주구검(刻舟求劍)식으로, 세상을 편하게 이해하려는 방정식에 불과하다는 것, 안에서만 맴돌 것이 아니라 크게 한 번 밖으로 깨치고 나갈 필요가 있다는 것, 그런 것들을 에로티즘과 함께 알았으니, 한 마디로 묶어서 그 때야 비로소 철이 들었던 것 같다.

영문학사에서 세익스피어 이후 최대의 작가라는 찬사를 받고 있는 D.H.로렌스(1885-1930)는 머리로만 구축된 현대 문명의 기계음을 몸의 리듬으로 돌파해내는 쾌거를 이룩한다. 모든 위대한 사유들이 하나의 인식틀로 설명되지 않는 것처럼 그의 문학 세계를 한 마디로 요약하기는 어렵지만, 그가 애용하는 슬리핑 뷰티 모티프(sleeping beauty motif, 숲 속의 잠자는 미녀 모티프)가 한 개체의 새로운 탄생을 의미한다는 측면에서 포괄적으로 ‘우주론적 에로티즘’ 정도로 이해할 수 있지 않을까 싶다. 위 인용문의 필자는 들뢰즈의 설명에 기대어 ‘역동적 삶의 추구’로 로렌스의 작품 세계를 요약하고 있다. 그런 해석도 재미있어 보인다.

로렌스의 자아가 관능에 의해 촉발되어 새롭게 변모한다는 점, 그리고 윤리의 세계에 기초하고 있다는 점에서 그의 자아와 관능의 문제는 새로운 문제를 제기한다. 로렌스가 말하는 자아는 과연 어떻게 정초되어 있으며, 어떠한 과정으로 변모되어 가고 있는가 하는 문제이다. 결론적으로 말하여 그의 자아는 들뢰즈가 말하는 “내재성의 평면”, 혹은 “기관 없는 신체”의 관점에서 새롭게 해석될 수 있을 것 같다. 들뢰즈가 말하는 이러한 개념은 일반적으로 말하여 삶의 역동적 모습이라고 할 수도 있는데, 그것을 좀더 구체적으로 표현하면 상이한 배치에 따라 어떻게도 변할 수 있는 “힘의 장”이라고 하겠다.(283쪽)

그런데, 왜 ‘레드’인가? 지금 『털』이라는 책을 뒤적이며 나는 왜 ‘레드’를 생각하는가? 그것이 무엇을 의미하는지. 행여 그 때는 납득할 수 없었던 일들이 이제는 ‘납득할 수 있는 일’이 되어서인지, 아니면, 다만, 아련한 젊은날의 추억이 그렇게 만들고 있는 것인지.

수신(修身)

『유배지에서 보낸 편지』(정약용 / 박석무, 창작과 비평사)에 보면 지금 내가 처해있는 한 단면을 묘사한 듯한 대목이 있어 실소를 금치 못하게 한다. 나는 대여섯 군데의 대학에서 강의를 한 적이 있다. 전임으로 근무한 곳도 4 곳이다. 사관학교 두 군데, 국립대학 두 군데이다. 공교롭게도 두 곳씩 비슷한 직장 분위기로 묶여진다. 10년이면 강산도 변한다고, 어느덧 나도 속에다가 ‘원망하는 마음만 가득’ 채운 것 같아 따로 적어 반성의 자료로 삼는다.

무릇 부하고 귀한 권세 있는 집안은 눈썹을 태울 정도의 급박한 재난을 당하여도 느긋하게 걱정 없이 지내지만, 재난당할 것을 두려워하며 먼 시골 깊은 산속에 들어가 사는 몰락하여 버림받은 집안은 겉으로는 태평이 넘쳐흐르는 듯하지만 마음속에는 항상 근심을 벗어나지 못하고 살아간다는 말이 있다. 그 이유를 살펴보면 대개 그늘진 벼랑 깊숙한 골짜기에서는 햇볕을 볼 수가 없고(문명의 혜택이 닿지 못하고) 함께 어울려 지내는 사람은 모두 버림받은 쓸모없는 사람이라 원망하는 마음만 가득하기 때문에 그들이 가진 견문이란 실속 없고 비루한 이야기뿐이다. 그러하기 때문에 한번 멀리 떠나면 영영 다시 돌아오지 않게 된다. 진정으로 바라노니, 너희들은 항상 심기를 화평하게 하여 벼슬길에 있는 사람들과 다르게 생활하지 말거라.<중략> 만약 하루아침의 분노를 이기지 못하여 서둘러 먼 시골로 이사가버린다면 무식하고 천한 백성으로 일생을 끝마치고 말 뿐이다.(148-149 쪽)

이 글을 보면서 문득 ‘서울쥐, 시골쥐’ 이야기를 패러디 하고 싶은 생각이 든다. 어려움이 있더라도 시골쥐가 되지 말고 서울쥐로 남아 있으라는, 유배지에 처한, 아버지 서울쥐의 당부로 위의 문장을 써먹을 수 있겠다 싶어서다. 본디 시골것들이 원망이 많고 비루하다는 것, 서울것들은 그래도 문명의 혜택이 있어 여유가 있다는 것, 옛이야기에 나오는 서울쥐는 진짜 시골쥐가 아니라 시골것이 서울 올라가서 사는 이른바 ‘도시 빈서(貧鼠)’였다는 것, 그런데 진짜 서울쥐도 시골에 내려와 살다보면 시골쥐 뺨치는 시골것이 된다는 것, 그렇지 않으면 살아남을 수 없는 ‘시골의 조건’이 있다는 것, 그런 이야기가 될 것 같았다. 물론 그냥 해본 싱거운 생각이다.

신성(divine)이라는 말을, 구내식당에서, 부임한 지 1년이 채 안된 K교수에게서 언뜻 들었다. 나이는 나보다 조금 젊지만, 마음은 한참 더 젊은 사람이었다. 요즈음은 수염도 조금씩 기르고 다녔다. 그게 요즈음 유행인 모양이었다. 보기에 좋았다.

처음에는 검도, 나중에는 일본과 관련된 몇 마디 말을 주고받았다. 내가 검도를 한다고 들었다며, 고등학교 다닐 때, 교기(校技)가 검도였다고 말했다. 그 말이 참 반가웠다. 남의 관심사를 통해 대화의 물꼬를 트는 것은 어디까지나 인간사의 기본에 속하는 것이지만, 웬일인지 그 말을 들으니 무지 반가운 말이라는 느낌이 들었다. 그만큼 내가 요즈음 주변과 소통이 잘 안 되고 있다는 말이다. 신성한 것 혹은 엄숙성이 분단 이후의 지금 우리 문화에서처럼 홀대받았던 때가 언제 있었던가라는 이야기도 오고 갔던 것 같다. 얼마 전에 다시 읽은, 미시마 유키오(三島由紀夫)가 생각나 ‘하나의 거대한 에로스 혹은 신성한 것’ 운운하는 한 소절을 인용할까 하다가 그만두었다(미시마에 대해서는 뒤에 따로 이야기하겠다). 괜히 ‘정말이지, 늙기 전에 잘 죽었다’라는 말로 이어질까 봐 염려도 되었고(나는 그에게 가급적이면 과격하게 보이기가 싫었다), 주위도 소란했고, 실제로 가까운 선배 교수가 식판을 들고 나가다말고 ‘무슨 설교가 그렇게 기냐’고 핀잔 아닌 핀잔도 주고 갔다. 그래서 자리를 털고 일어나긴 했지만, 내심 그와 더 대화를 나누고 싶었다. 그런데, 그런 화제로 ‘우리 어디 가서 더 이야기 합시다’라고 말하기가 어려웠다. 그래서 그냥 일어섰다. 그래도, 주변에서 그런 말을 하는 사람을 통 못 보다가 한 마디 들으니 무척 반가웠다. 사람은 젊을 때가 아름답다.

12. 시골 귀족의 출납부

근황(近況)

해인사(海印寺)는 남다르다. 뭐랄까, 같은 산사(山寺)라도, 가까운 팔공산 동화사나, 파계사, 그리고 청도 운문사와는 또 다르다. 귀족의 풍모가 엿보인다고나 할까? 팔만대장경 때문인지도 모르겠다. 총림(叢林)도 여러 군데 있으니 그것 때문만도 아닐 것이다. 어쨌든 갈 때마다 그런 느낌이 잘 지워지지 않는다. 절마다 얼굴이 다르다. 귀족 같은 풍모라고 했으나, 해인사에는 남다르게 사람을 편안하게 하는 그 무엇이 있다. 절자리가 보통 편안하지만, 나에게는 해인사가 특별하다. 편안하면서도 기운이 뻗는 느낌이라고나 할까. 해남의 대흥사도 좋았고 구례의 화엄사, 승주의 송광사도 좋았지만 해인사만한 감흥이 일지 않았다. 그래서, 마치 초야에 묻혀 지내는 뼈대 있는 여느 시골 귀족의 자태 같은 것을 느낀다고 해야만 할 것 같다. 다만, 산사의 입구를 가로막고 있는 성보 박물관과 기념품 가게들이 너무 성가시다. 불가의 높은 스님들은 도력(道力)이 깊으신 나머지 이제는 지기(地氣) 같은 것은 아예 안중에도 없으시나?

해인사가 들어앉아 있는 가야산의 지기(地氣)는 언제나 순(順)한 느낌으로 다가와 내게 반갑다. 그게 좋았다. 언젠가 보은의 삼년산성에 들렀을 때도 그런 것을 느꼈다. 늦가을이었는데, 성 안 작은 민간 사찰에 가지런히 걸려있던 채 덜 마른 곶감 맛도 일품이었거니와, 낙엽을 밟으며 사찰로 난 완만한 오르막을 오르며 느꼈던 그 순한 지기가 너무 좋았다. 그 느낌은 아직도 내 발바닥에 선하다. 3년에 한 번꼴로 다닌 것 같다. 금년에도 ‘이 비 그치면’ 한번 다녀와야겠다.

해인사에서는 장경판전 앞에서 「반야바라밀다심경」을 한 장 떠서 가져왔다. 책상 유리판 밑에 깔아두고, 색즉시공 공즉시색(色卽是空 空卽是色), 항상 순(順)하게 살 것을 다짐했다.

사람에게도 그런 느낌을 받는 경우가 있다. 그 순(順)한 기(氣)로 편안한 느낌을 주어 사람을 위로하는 친구들이 있다. 고등학교 때 하숙을 같이 하며 알게 된, 지금은 부산에 살고 있는 P형이 내게는 그런 친구다. 얼마 전에 소설책을 출간한다는 반가운 소식이 전해졌다. 소설가로 입신한 지는 오래되었지만 본격적인 소설책을 발간하기는 이번이 처음이라고 했다. 지천명의 나이, 50세에 첫 소설책을 출간하는 그의 마음이 어떨지 십분 짐작이 갔다. 그러나, 걱정도 되었다. 나이 들어 운기(運氣)에 자칫 방심하면 주화입마에 들지도 모른다고 엄포를 놓았다. 나도 나이가 먹게 되니 ‘세상 부끄러운 줄 잘 모르겠더라’ 운운하며 야지를 놓기도 하였다(영화 『범죄의 재구성』에서 ‘김선생(백윤식)’도 그와 비슷한 말을 한다. 늙으면 좀 추해도 된다는 그의 말이 그 영화에서 가장 재미있는 말이었다.). ‘주화입마에 들고나고 할 것도 없다. 그런 건 어디까지나  <가진 놈들> 걱정이다. 가진 놈들은 없는 놈들을 모른다. 그 놈들이 알고자 하는 것은 오직 자기들만의 세계다. 그래서 세계는 양분된다. 나는 대나무보다 소나무가, 갈치보다는 굴비가 좋다. 너나 잘 하길 바란다. 이상!’그에게서 돌아온 대답이었다.

박물(博物)

사람들은 어려움에 처하면 스스로를 과장하거나 축소하는 경향이 있다. 나이가 든다는 것은 기본적으로 ‘어려움에 처하는 일’이다. 그래서 사람들은 늙으면 노여움이 많아지고(자기를 무시하는 자들이 갑자기 많아진다), 물질에 대한 집착이 강해지고(믿을 것은 재산 하나밖에 없다는 생각이 강해진다), 감투 욕심이 나서 밤잠을 설친다(아마 에로티즘에서 찾지 못하는 분량만큼 욕구가 증폭될 것이다). 그래서 사람은 늙으면 일찍 죽는 것이 미덕이라고 전해지는 것인지도 모르겠다.

어렵다 싶으면 사람들은 흔히 밖에서 ‘불멸(不滅)하는 어떤 것’을 찾아 내 것인 양 위안을 삼으려고 한다. 따지고 보면 문학도 그 ‘위안의 효용’에 부응하는 측면이 강하다. 완성품은 그럴듯하지만, 그 실체(實體)의 작은 단계들은 어쩔 수 없이 부실(不實)한 것이 인생이다. 그 부실함을 도닥이고 나무라는 것도 문학이다. 어쨌든 나이를 먹고, 세상과 스스로를 돌아다보는 시간이 쌓이면 쌓일수록 스산한 느낌이 많이 든다.

그 느낌을 제대로 풀기 위해서는 산문이 필요하다는 생각을 했다. 오직 산문만 가능한 것인지도 모른다는 생각도 했다. 생략 없이, 비약도 없이, 좋은 비유만 가지고 차근차근 풀어나가면 될 것으로 여겼다. 산문은 흩어질수록 제 맛이 나는 법이지만 점점 기억력이 감퇴하고 비유(比喩)의 골이 얕아져 자신이 서지 않는다. 그래서 일기 같은 형식이 선택되는지도 모르겠다.

“그리스 사람들은 인간이 지닌 세 가지 부분을 서로 구별하여 생각했다. 이성(Nous), 마음(Thumos), 욕망(Epithumetikon)이 그것이다. 제일 큰 문제는-여러 세기 동안 잊혀졌던 것이지만-이성적인 머리와 꾸르륵거리는 소리와 발기로 소란스러운 배/성기 사이에 그 Thumos가 와서 끼어들게 된 점이다. Thumos는 감정, 열정, 감동, 용기, 분노 등이다. 그것은 인간의 몸 중에서도 유일하게 속이 우묵한 부분인데 흉곽은 심장이 즐겁거나 불안한 북소리를 쿵덕쿵덕 내고 있는 울림상자를 형성하고 있다. 기독교 철학은 오랫동안 여러 가지 정념들을 ‘Epithumetikon’이라는 저 밑바닥 구렁텅이에 처박아버림으로써 그것을 무시해왔다. 아마도 17세기, 18세기에 와서야 여러 가지 감정의 종교들이 그것을 재창조하게 되었고, 마침내 성녀 마르그리크 마리 알라코크는 예수의 성심(성스러운 심장)을 들고 나와서 심장에 대중적이고 가시적인 형식을 부여하기에 이른 것 같다.”(『외면일기』, 270쪽)

마르그리트 마리 알라코크(1647-1690) : 하나님이 무섭고 엄격한 신으로 알려져 있던 시대에 사랑과 자비의 신의 모습(예수의 성심)을 유행시킨 성녀.

미셸 투르니에(Michel Tournier)가 ‘여행을 하는 동안의 여정, 일상생활의 크고 작은 사건들, 날씨, 철따라 변화하는 집 정원의 모습, 집에 찾아오는 손님들, 운명의 모진 타격, 흐뭇한 충격’들을 적은 것을 ‘외면일기(journal extime)’라 칭한 것이 흥미롭다. ‘자신들의 내면적 상태 같은 것에는 별로 신경을 쓰지 않는 수공업자들과 농사꾼들'처럼 산다는(그것은 전적으로 작가의 말이다) 그의 내면이 다소곳하게 잘 드러나 있다. 스스로는, 지난날의 소박한 시골 귀족들이 추수, 아이들의 출생, 결혼, 초상, 날씨의 급변 등을 적어두곤 했던 <출납부>와 비슷한 것이라고 말하고 있지만, 한 줄 한 줄 그의 내공(內功)이 배어있지 않은 곳이 없다. 그 행간에서 마음을 비워낼 것을 권하는 그의 정감 어린 어조가 매우 순(順)하다. 내가 이 독서일기를 처음 마음먹었을 때의 생각과도 같아 크게 공감되었다. 그런 연유로 그의 『외면일기』가 더 재미있게 읽히는 모양이다. 그가 머리말에서 밝히고 있는 ‘물(物)에 순응하는 삶의 태도’를 한번 보자. 마음을 비워내고, 현실을 제대로 볼 것을 권하는 그의 말투에서 노현자(老賢者)의 그것을 느낀다.

“나는 나의 창문을 열고 문밖으로 나설 때 비로소 영감을 얻는다. 현실은 나의 상상력의 밑천을 훨씬 상회하는 것이어서 끊임없이 내게 경이와 찬미를 자아낸다.

발견, 고안, 창조. 이 세 가지 과정 사이에는 심오한 친화력이 있다. 고안(inventer)은 어원적으로 ‘향하여 나아가다(invenire)’, 즉 발견하고 창조한다는 뜻이다. 볍률용어로 보물을 ‘발견’하는 사람을 그 보물의 ‘고안자(inventeur)’라고 부른다는 사실에 주목할 필요가 있다. 사실 그가 개입하기 전까지는 그 보물이 존재하지 않은 것이다. 소급효력을 가지면서 그것을 존재하게 하는 것은 바로 그의 발견이다.

고장과 풍경들의 경우도 이와 마찬가지다. 그것들을 바라보는 시선이 없었더라면 그것들은 과연 존재했을 것인가?”

‘외면일기’는 물론 안팎이 하나가 되는 경지를 지향한다. 굳이 ‘외면’을 강조한 것은 어느 한 쪽으로 치우치지 않는 어떤 ‘균형’에 대해 생각을 많이 하고 있음을 내비친 것으로 해석된다. 나이가 웬만큼 들어서도 굳이 안과 밖을 나누어 보겠다는 것은 어쩌면 좀 모자라는 일일 수도 있을 것 같다. 살다보면 비슷한 일을 하는 이들이 꽤 많이 있다는 것을 느낄 때가 많다. 사람이 하는 일이란 늘 그런 모양이다. 다만, 이 글이 미셸 투르니에의‘외면일기’가 추구하는 그런 경지를 넘볼 수 있을지는 나도 잘 모르겠다.

미셸 투르니에는 『마왕』이라는 소설로 우리나라에서도 많이 알려진 작가이다. 한 연구자의 안내로 그의 작품 세계로 들어가 보자.

고봉준, ‘짊어짐, 악마적 상징의 성스러운 전이, 『들뢰즈와 문학-기계』, 소명출판, 2002, 170 쪽 이하 참조.

『마왕』은 아벨 티포쥬라는 한 프랑스인이 자신에게 부여된 운명의 길을 찾아 나서는 모험담 형식의 소설이다. (보통 이런 소설의 주인공을 신화문학론에서는 ‘탐색 영웅’이라고 부른다) 이 소설의 시간적 배경은 1938년부터 제2차 세계대전이 끝날 때까지이다. 이 소설은, 회상(유년의 기록, 11살의 소녀 마르띤느와의 만남, 살인범 바이드만의 사형 장면 목격담 등)으로 이루어진 전반부와‘비둘기 사육병’으로 전쟁에 참여하여 겪는 경험담(포로가 되기까지의 과정, ‘칼텐보른’에서의 운명 찾기 등)인 후반부로 구성되어 있다. 주인공 아벨 티포쥬가 자신의 운명을 찾는 과정은 『오디세이』에서 오디세우스가 자신의 ‘영원한 안식처로서의 고향’을 찾아가는 여정과 유사하다. 그는 자신이 속해 있는 세계 속에서 자신의 앞길을 열어 밝히는 신화적 상징들을 찾아간다. 이 운명의 드라마는 ‘아벨 티포쥬’라는 그의 이름에 대한 고찰에서 시작된다.(그의 이름은 우리 책 후반에 다시 나타난다)

아벨이라는 내 이름 역시 마찬가지다. 인류 역사상 최초의 살인을 자세히 이야기하는 성서의 구절들이 눈에 띄던 날까지 아벨이라는 이름은 내게 우연처럼 보였다. 아벨은 목동이었고 카인은 농부였다. 목동은 떠돌이고 농부는 정착민이 아닌가. 아벨과 카인의 싸움은 유랑민과 정착민의 격세유전적인 대립처럼, 더 정확하게 말해 유랑민에 대한 정착민의 가혹한 박해처럼 태초부터 오늘까지 대대로 이어지고 있다. 대부분의 경우 희생자는 유랑민이다. 정착민의 증오심은 사라지지 않았다. 아니, 사라지기는커녕 더욱 파렴치하고 치욕스런 방법으로 집시들을 통제한다. 정착민은 집시를 전과자처럼 다루지 않는가! 게다가 마을 입구에 ‘유랑민 숙영 금지’라는 푯말까지 세운다.

카인은 저주를 받았고, 아벨에 대한 증오심처럼 그의 벌은 대대로 전해지고 있다. 신이 카인에게 말했다.

“네 아우의 피가 땅에서 나에게 울부짖고 있다. 땅이 입을 벌려 네 아우의 피를 네 손에서 받았다. 너는 저주를 받은 몸이니 이 땅에서 물러나야 한다. 네가 아무리 애써 땅을 갈아도 이 땅은 더 이상 소출을 내주지 않을 것이다. 너는 세상을 떠돌아다니는 신세가 될 것이다.”

그렇게 카인은 그의 입장에서 가장 혹독한 벌을 받았다. 카인은 예전의 아벨처럼 떠돌이가 되어야 했다. 카인은 그 판결에 반항하며 복종하지 않았다. 그는 신의 면전에서 멀리 물러났다. 그리고 최초의 마을을 세우고 ‘에녹’이라고 불렀다.

미셸 투르니에 / 이원복 역, 『마왕(과 황금별)』,종문화사, 45-46 쪽

주인공 아벨 티포쥬는 자신의 이름에서 일종의 운명을 읽는다. ‘상징’이 문화적 매개가 되어 한 인간의 서술적 정체성에 깊은 홈을 파놓게 되는 것이다. 그러니까 이 소설은 출발에서부터 근대적 문제의식(이성을 토대로 한)과 등을 돌리는 것이다. 카인과 아벨, 정착민과 유목민 사이의 대립과 갈등이라는 성서적 알레고리의 도입으로, 그 자신 ‘유목민의 후예’라는 정체성이 하나의 플롯을 지닌 서술이 되기 시작했던 것이다. “그가 알아야 했던 것은 독일군 S․S들이 그악스럽게 절멸시키고자 혈안이 되어 있는 두 민족은 유태족과 집시라는 사실이다. 그렇게 해서 그는 유목민에 대한 농경민의 천 년 묵은 증오가 그 절정에 달해 있는 것을 재발견한 셈이다.(323쪽)”카인과 아벨이라는 성서적 알레고리는 인간을 정착민과 유목민으로 양분해서 인식하도록 만든다.

그러한 ‘양분하는 인식’은 다음의 인용에서도 잘 드러난다(『들뢰즈와 문학-기계』에서 재인용).

한 여자 손님이 대여섯 살 되어 보이는 소녀를 데리고 나를 만나러 왔다. 떠날 때 아이는 도리질을 하며 왼손을 내밀었다. 그제야 갑자기 나는 일곱 살 미만의 - 아, 얼마나 현명한 나이인가! - 아이들은 대부분 왼손을 내민다는 사실에 생각이 미쳤다. 신성한 단순성이여! 그들은 자신들의 순수성으로 인해 오른손이란 가장 가증스럽고 지저분한 일로 더럽혀져 있다는 것을 알고 있는 것이다. 또한 오른손이 암살자들의 손, 사제들, 소매치기들, 권력가들의 손 속으로, 마치 창녀가 부자들의 침대 안으로 기어들어가듯이 미끄러져 들어갈 때, 불쌍하고 모호하며, 또 겸손한 왼손은 오직 누이들의 악수에나 잡히면서 마치 숫처녀처럼 어둠 속에 머물러 있다는 것을 알고 있는 것이다. 이 교훈을 잊어서는 안된다. 이제부터 일곱 살 미만의 아이들에게는 항상 왼손을 내밀 것.

『마왕』은 한 인간의 서술적 정체성에 관여하는 여러 종류의 상징적 매개들에 대해 해박한 교양이 전경화되고 있는 소설이다. 특히 유럽인들에게 하나의 숙명처럼 각인되어 있는 상처들이 뛰어나게 형상화되고 있다. 그런 출발점, 그런 형식을 지닌 소설을 일목요연하게 요약하는 것은 그 자체로 결례(缺禮)일 것이다. 특히 『마왕(魔王)』이라는 제목을 지닌 이 소설은 더 그런 것 같다. 현재까지의 느낌으로는 이 소설이 말하고 있는 것이, 어떤 ‘요약’을 요구하는 주제나 개념이 아니라 오히려 그 반대쪽에서 찾을 수 있는 진실, 이를테면 귀납적이 아닌 영역적인 어떤 생각들이 지닌 진정성을 발견해 보라는 가르침인 것 같다. 섣불리 요약하지 말자. 세상에 대한 섣부른 요약은 그 자체로 불경죄가 되는 수도 있다.

수신(修身)

사람들은 대개 자신의 경험을 과신(過信)하는 경향이 있다. 소박한 것일수록 위력이 더 있다. ‘백문이 불여일견이다’라는 말도 듣기(百聞)와 보기(一見)의 대립이 아니라, 소문과 경험의 차별이다. 그러나, 사람이 크는 것은 그 ‘소박한 경험’과 작별할 때이다. 선생이 되어 무엇이든 가르치다 보면, 반드시 자신이 알고 있는 개념이나 경지로 설명해 주기를 원하는 사람들 만나게 된다. 주로 많이 배운 사람들이 새로운 것을 배울 때 그런 경향을 많이 보인다. 게 중에는 모든 앎이 다 연결되어 있다고 믿는 사람도 더러 있다. 그러나, 진리는 서로 연결되어 있지 않다. 그야말로 ‘그 때 그 때 달라요!’다. ‘새 술은 새 부대에’ 반드시 담아야 할 때가 있다는 것, 일상적 앎과 초월적 성찰은 코드가 서로 다르다는 것, ‘행복한 사람과 불행한 사람은 서로 다른 세계에 살고 있다’는 것을 알 필요가 있다.

인간사(人間事)의 이치를 이해하는 관점에는 아주 상극적인 이분법이 존재할 수도 있다. 예를 들면, ‘줄거리 없는 묘사’와 ‘줄거리 있는 묘사’가 그것인데, 이를테면 시(詩)는 전자를 지향하고 소설(小說)은 후자를 지향한다. 시를 보면 인생이란 단선적인 줄거리로 요약될 수 없는 것임을 느끼게 되고(김소월의 ‘진달래꽃’을 보면 알 수 있다), 소설을 보면 어떤 식으로든 줄거리를 세워서 이해해야 할 것이 인생이라는 생각이 든다(‘삼국지’ 같은 소설은 그 대표적인 예가 된다).

‘줄거리’를 도우면서도, 왠지 그것을 가볍게 여기는 듯한 느낌을 늘상 주는 것이 바로 상징(symbol)이다. 상징이야말로 언어가 지닌 최고의 가치이다. 조금 과장해서 말하면, 모든 문자행위, 특히 문학은 ‘상징의, 상징을 위한, 상징에 의한’ 제국이다. 상징은 ‘소박한 경험’이 다스리기에는 너무 큰 나라다.

스스로 다른 것을 대신하는 사물을 넓은 의미에서 상징이라 한다면, 언어를 비롯해서 모든 기호는 상징이라 할 수 있을 것이다. 그러나 문학에서 이야기하는 상징은 그 범위가 다소 좁은 개념이다. 문학적 상징은 ‘내적 상태의 외적 기호’라고 규정된다. 즉 불가시적인 것을 암시하는 가시적인 것을 뜻한다. 이 경우, 불가시적인 것은 원관념이고, 가시적인 것은 보조관념이 된다. 비유와 비교해서 말하면, 상징은 비유에서 원관념을 떼어 버리고 보조관념만 남은 형태다. 상징에서, 숨어있는 원관념, 즉 불가시적인 것은 대개 관념이고 또 관념을 중시하지만, 그것은 정서일 수도 있고, 심리적 내용일 수도 있고, 이념적 체계일 수도 있음을 명심하여야 한다. 원관념이 생략된 은유의 형태로 나타나는 상징은 은유와 여러 모에서 다르다. 반복과 회귀의 속성을 갖는다는 점, 그리고 전이의 성격보다는 표상성이 강조된다는 점이 그렇고, 보조관념이 최대한의 구체성을 띄고 있으나, 원관념은 언어 이전의 상태로 있기 때문에 ‘계시와 은폐’의 이중성을 지닌다는 점이 그렇다. 상징의 의미는 늘 보이지 않는 세계와 잇닿아 있어서, 유한성(구체성)과 무한성(추상성)을 동시에 함축한다. 상징은 항상 작품 전체의 구조를 통해서 제시되기 때문에 그 원관념은 전적으로 작품 자체의 문맥 속에서 해석될 성질의 것이다. 시인의 창조적 개성에 의해 구체적인 작품의 문맥 속에서 상징은 새로운 국면을 타개하지만 한 작품의 개별적 의미나 정서를 초월하는 원형적 상징도 있다. 원형적 상징은 여러 작품에 되풀이 되어 나타나며 모든 인간에게 유사한 의미와 반응을 환기시키는 상징이다.

상징은 본질적으로 이분법을 허락하지 않는다. 그것을 넘어서는 데 존재의의가 있는 수사법이고 사고형태다. 그러니, 상징은 ‘소박한 경험’이 다스리기에는 너무 큰 나라라는 말이 나오는 것이다.

그런 ‘소박한 경험과의 작별’을 끊임없이 독려하는 것이 바로 ‘도(道)’의 세계다. ‘도(道)의 나라’는 이른바 경지론이 득세하는 곳인데, 늘 어제의 것을 버리고 내일의 것을 향하라고 독려한다. 어제에 만족하고 오늘 멈추면 그것으로 끝인 것이 도의 수련이다. 검도도 도의 일종인데, 단지 수사적인 차원이 아니라 실체의 측면에서, 몸의 욕구를 업그레이드 시키는 것이 눈에 보이고 몸으로 느껴지는 것이 그것의 묘미이다. 바로 얼마 전에 넘은 ‘문턱’이 오늘의 ‘소박한 경험’이 되어 새로운 ‘문턱 넘어서기’를 끊임없이 요구한다. 그래서 평생검도(平生劍道)다. 몸과 정신, 행위(경험)와 인식이 불리(不離)의 경지를 획득한다는 것을 ‘몸으로 아는’것, 그것이 검도의 이치다.

검도의 명제 중, 수․파․리(守破離)라는 것이 있다. 지키고, 깨고, 떠난다는 것이다. 언제까지 지키고, 무엇을 깨고, 언제 떠나는가는 한 마디로 요약될 수 없다. 그게 요약될 수 있다면 도(道)가 될 수 없을 것이다. 다만, 그 명제도 기본적으로 ‘소박한 경험과의 작별’을 그 중핵적인 내포(內包)로 지니고 있다는 것만은 분명하다. 그래서, 생활을 단순화시키지 않고서는 사소한 성취나 나눔에서 행복을 구하기가 어렵다는 것을 알게 된다. 무엇을 얻기 위해서는 반드시 무엇을 비워내지 않으면 안 된다는 것, 만약 그 점에 무지하거나 그것을 고의로 무시하다가는 삶 자체가 진정성을 잃게 될 것이라는 교훈도 덤으로 얻을 수 있는 것이 검도 수련이다.

13. 주워온 자식, 데려온 자식

근황(近況)

사람이 바뀐다는 것은 어쩌면 도저히 불가능한 일인지도 모르겠다. 멀리 갈 것도 없다. 나부텀도 그렇다. 머리만 허옇게 시었지 별반 나아지고, 숙성한 것이 없다. 특히, 불혹(不惑) 이후는 전혀 변하지 않았다. 좀 변한 줄 알았는데 여전하다. 관용이니 이해니 용서니 자비니 하는 것들이 내 안에 묵은 것들로 진득하게 자리 잡지 못하고 늘 들락날락 한다. 잠시 그것들이 자리를 비운 사이 언성이 높아지고 얼굴을 붉히는 일이 생긴다. 그것이 성가실 지경이다. 차라리 애당초 들지나 말 일이지 싶은 때가 많다.

그것도 일종의 콤플렉스일 것이다. 바뀌어야 된다는 강박. 지금 이 상태로는 안 된다는 생각, 그것도 놓아버리면 한결 마음이 가벼울 것이다. 해도 안 되던 공부 작심하고 집어던졌을 때 느꼈던 그 해방감이 아마 그것과 같을 것이다. 아무래도 이것저것 다 건드리다가는 아무 것도 되지 않겠다 싶어 전공책을 빼고는 나머지 책들을 모두 모아서 불살랐던 적이 있었다. 대학 3학년 올라가던 때였던 것 같다. 하숙집 마당에서의 분서갱유(焚書坑儒)였다. 진시황도 그랬을 것이다. 기분이 아주 시원했다. 그 뒤로 한동안 나는 자유롭게 살았다. 그 시절의 그 기분을 나는 아직 생생하게 기억한다.

시라카와 시즈카의 『공자전』이 번역되어 출간되었다고 해서 사서 읽었다. 김용옥 교수가 논어 방송 강의 때 많이 참조했다는 책으로 알려져(강의의 독창성에 시비를 거는 이들이 있었다) 진즉부터 읽어보고 싶었다.‘사람의 마음을 움직여 세상을 바꾸리라’(장원철 역, 한길사)는 제목으로 나왔다. 역시 재미있는 책이었다. 공자는 ‘가르쳐 사람을 바꾸려고 했던’ 사람이었고, 그래서 그는 최초의 교사(敎師)로 평가되는 사람이지만, 이 책에서는 조금 다른 관점에서 그를 조망한다.

먼저 한 대목을 인용해 보자. 공자의 업적에 대한 평가의 내용을 담고 있는 부분이다. 지은이의 필적 혹은 필력이 잘 나타나고 있는 부분이다.

맹자는 공자의 이와 같은 업적을 ‘집대성’(「만장하」)이라고 일컬었다. 그리고 다시 악장의 처음과 끝머리에 연주하는 악기에 빗대어 “종소리로 또렷이 시작했다가 경쇠의 옥(玉)소리로 끝맺는 것이다”라고도 말하고 있다. 한데 모두 모아서 크게 하나의 체계를 이룬다는 집대성(集大成)이란 말은 다원적이고도 포섭적인 전통의 형성과정을 말하는 것이고, 종소리로 시작했다가 경쇠의 옥소리로 끝맺는다는 것은, 정신적인 양식으로서 완성 또는 정형화를 가리키는 것으로 해석할 수 있다. 맹자의 이 말은 공자의 정신적 활동 전체를 매우 적확하게 표현하고 있다. 민족이 지닌 전통으로서, 유교의 정신적인 정형성은 분명히 공자에 의해 부여된 것이다. 그러나 집대성의 의미에 대해서 맹자는 구체적으로 아무것도 말하지 않는다. 나는 그것을 나름대로 해석하고 거기서 유(儒)의 원류를 찾아보고자 한다.

유교는 중국 옛 사회의 전체 역사를 통틀어 지배적인 이데올로기였다. 이 같은 전통의 성립은 아마도 아득히 먼 과거에 깊숙이 근원을 두며, 사회생활의 전 분야에 침윤된 광범한 의식을 여러 형태로 종합함으로써 비로소 가능했다는 것은 쉽게 추측할 수 있다. 유교는 단순히 고전학의 연장선 위에서 성립된 것이 아니다. 유의 원류는 그와 같은 고전학의 전통까지 포괄하면서 아마도 더욱 먼 과거의 전승에서 시작해 갖가지 전승이 지니는 다양한 의식을 여러 형태로 흡수하고 민족의 정신적 영위의 고대적 집성으로서 성립해왔던 것이다. 맹자가 말하는 집대성의 의미를 나는 이렇게 이해한다.

『공자전』은 공자와 관련된 모든 것을 하나도 남김없이 다 밝혀보겠다는 저자의 의욕이 문면에 가득 차 있는 책이다. 이 방면의 전문가들은 무어라 할지 모르겠지만, 나는 그러한 의욕 그 자체가 좋다. 그래서 한 줄도 빠뜨리지 않고 처음부터 끝까지 다 읽었다. 읽히는 느낌이 좋았다. 글은 맥락을 타야 한다. 눈에는 금방 들어오지 않지만 한번만 더 생각해 보면 금세 ‘도도한 맥락’의 물결, 혹은 호흡이 느껴져야 좋은 글이다. 이 책은 ‘도도한 맥락’이 좋았다.

미시마 유키오의 행적과 『공자전』에서 엿보이는 ‘맥락’은 일본을 이해하는 두 개의 키(key)를 제공한다(미시마 유키오에 대해서는 다음 장에서 이야기한다). 그 두 개의 열쇠를 동시에 자물통에 꽂고 돌려야 일본인의 심성을 엿볼 수 있는 창이 열린다. 일본 문화에는 ‘어떠한 이분법도 지배할 수 없는’ 그 무엇이 있다. <리>에 대항하는 <기> 연합군 같은 것이 있다. 누구는 그것을 ‘하수도 문화’의 발달로 설명하는 것도 보았지만, 그것을 상하(上下) 관념으로 해석하는 것에는 무리가 있다고 나는 생각한다. 표면적으로는 중심과 주변으로 나뉘지만, 그 ‘힘’은 대등하다. 그렇게 꾸려나가는 것이 그들의 장점이다.

<리>나 <기>가 어느 한 쪽의 힘에 완전히 눌려지내는 것은 일종의 병적인 상태를 유발한다. 그걸 피하는 것이 이를테면 균형감각이다. 신체에도, 정신에도 항상 요청되는 밸런스가 바로 그것이다. 『논어』 같은 책에도 그런 밸런스가 존재한다. 등장인물 중에서 찾아보면 <안회>와 <자로> 같은 이가 바로 그런 밸런스를 잡아주는 추의 역할을 한다. 안회가 <리>라면 자로는 <기>이다.

공자와 관련된 책에는 늘 안회와 자로(子路)가 자주 등장한다. 엉뚱하게도 나는 <주워온 자식>과 <데려온 자식>으로 그들을 자리매김한다. 안회는 주워온 자식(업둥이, 입양아)이고 자로는 밖에서 낳아서 데려온 자식(전실 소생, 사생아)이다는 식이다. 본디 입양아에게는 부모의 핏줄 욕심이 개입할 여지가 없다. 그런 관계로 부모는 늘 평정심으로 아이를 대할 수 있다. 그래서, 그 아이는 그냥 귀엽다. 조금만 노력하면 부모들의 사랑을 독차지 할 수 있다. 투사(projection)가 없고, 과장된 기대가 없기 때문이다. 그러나 데려온 자식은 그렇지 않다. 부모 중의 다른 한 사람과는 핏줄 인연이 없다. 그래서 자꾸 꼬인다. 투사와 보상심리와 피해의식이 서로 피드백 하면서 과도한 심리 에너지의 손실이 발생한다. 못하는 일이 있으면 꼭 자기를 닮아서인 것 같고, 잘 해도 미워보일 때가 많다. 친부모에게는 늘 짐과 같은 존재로 남아 있어 곧잘 타박의 대상이 된다. 『논어』를 보면 두 사람의 운명이 딱 그렇다. 안회는 하는 일마다 칭찬이고 자로는 하는 일마다 꾸지람이다.

자로는 그래서 천덕꾸러기다. 적어도 『논어』에서는 그렇다. 그는 언제나 ‘주워온 자식’ 안회에게 눌려지내고, 미운 오리새끼처럼 좌중들 앞에서 ‘ 데려온 자식’으로 무안을 당한다. 한번은 스승이 안회를 지나치게 두둔하여 안하무인, 다른 제자들을 아예 쳐다보지도 않자 그는 자기를 좀 봐달라고 간청한다.

“선생님께서 삼군(三軍)을 거느리고 출정하신다면 누구와 함께 하시겠습니까?”

처음부터 자기 이름이 거론될 것을 기대하고 한 말이다. 그러나 공자는 정답게 말을 건네지 않았다.

“맨손으로 범을 때려잡으려 하고, 맨발로 배 없이 황하를 건너려다 죽어도 후회하지 않는 자와는 함께하지 않을 것이다. 반드시 일에 임해 두려워하고 꾀를 잘 내어 일을 성취하는 자와 함께 하겠다”고 했다.

공자에게 가장 충실했던 이 제자는 가엾게도 언제나 남만 돋보이게 하는 보조 역할로 끝나고 만 것이다.[194쪽]

자로와 안회는 스승보다 일찍 죽었던 제자들이다. 그들의 죽음을 두고 스승이 보여준 애도는 참으로 절절한 것이었다. 하늘이 자신을 버리는 것(망하게 하는 것)으로 여겼고, 아예 식음을 전폐할 정도로 큰 충격이었다. 특히 자로의 죽음은 ‘죽음에 임하여서도 비뚤어진 갓끈을 고쳐 매는 예교문화의 화신’으로도 잘 알려져 있다. 스승은 제자를 대체로 두 가지 방향에서 다룬다. 안회처럼 대하거나 자로처럼 대한다. 내 경우를 보면, 자로처럼 대하는 제자가 내심 편하고 사랑스러울 때가 많다. 그건 후배도 마찬가지다. 그래서 공자도 ‘데려온 자식’ 자로를 누구보다도 더 사랑했을 것이라고 나는 믿는다. 미우나 고우나, 불쌍한, 어쨌든 내 핏줄이니까.

공자에게는 ‘안빈낙도(安貧樂道)’가 60세를 넘어서서야 하나의 주의(主義)가 된다는 것을 저자는 강조한다. 그 문맥에서 ‘60번도 넘게 새롭게 자신을 바꾼’거백옥이 등장한다는 것이다. 공자가 제자들에게 거백옥을 닮자고 한 것은 이미 속세에서 뜻을 거둔 뒤라는 것이다. 안회가 스승과 행장(行藏)을 같이 할 수 있는 유일한 후계자로 지목되는 것도 그 무렵이라는 것. 공자는 예순아홉 살에 겨우 고국의 땅을 밟을 수 있었는데, “위태로운 나라에는 들어가지 말고, 어지러운 나라에는 살지 아니하며, 천하에 도가 있으면 벼슬하고, 도가 없으면 숨을 것이니라”(「태백」)라는 평소의 지론을 그 때서야 실천에 옮길 수 있었다는 것이다. 욕심없이 키워온 ‘주워온 자식’이 더할 나위 없이 이뻐 보일 때가 바로 그 때였다는 것이다.

내가 생각할 때 나는 자로와 많이 닮았다. 내가 평생, 지금까지 살아오면서 가장 싫어했던 것도 『논어』에 나오는 자로 같은, 바로 그런 나의 인물됨이었다. 공명심이 많아 나서기 좋아하고, 그래서 괜히 떠벌려 인정받으려다 실패보고, 그래서 쉽게 분노를 드러내고, 그래서 상처주고 받기를 반복하고, 또 공연한 일에서 의리를 구하다 봉변을 당하고, 서열을 따져 아랫사람(그런 사람이 아직도 있나?)을 핍박하고, 그러다 또 봉변당하고, 또 칼쓰기를 좋아한다.

그런 내 인간됨을 고쳐보려고 수도 없이 속다짐을 놓았지만 허사였다. 여전히 먼저 인사할 줄 모르는 젊은것들(한 살이라도!)을 보면 속이 부글부글 끓고, 제 정파(政派), 제 계급, 제 피붙이만 중한 줄 알고 터무니없이 날뛰는 치들을 보면 눈초리가 올라간다. 행여 상대방의 칼이 예의를 모르고 아무렇게나 내 몸에 닿으면 그가 누구든 간에 곧바로 응징을 해야 직성이 풀린다. 영락없는 자로다. 그래서 나는 못난 자로가 좋다.

공자는 이미 신화다. 신화는 언제나 새롭게 읽는 자에게 비의(秘意)를 허락한다. 그러나, 문제는 읽기 그 자체가 아니라, 그것이 삶에 접목되는 앎이 될 수 있느냐 없느냐에 있다. 누구를 읽고, 50이든 60이든, 지금까지 살아온 방식이 그릇된 것임을 깨닫고 새롭게 출발할 수 있다는 것, 그것이 행복한, 그래서 중요한, 일이 아니겠는가.

박물(博物)

마르트 로베로(Marthe Robert)의 『기원의 소설, 소설의 기원(Roman des origines et origines du roman)』(김치수 ․ 이윤옥 역, 문학과 지성사, 1999)은 기본적으로는 프로이트의 <신경증 환자의 가족 소설(환타지)>을 이론적 출발점으로 삼아 ‘소설이란 무엇인가’에 대한 해답을 모색하고 있는 책이다. 저자는 소설 장르의 전개 과정에 따른 사회․역사적 조건의 문제를 가급적이면 정신분석학적 문제로 환원시키려고 노력한다. 소설이라는 장르의 흡수력을 현대소설이 출현한 제국주의 시대의 여러 특징들과 결부시켜 설명하기도 하고, ‘사실’과 ‘꾸며낸 것’ 사이의 경계선이 불분명한 소설 특유의 문법을 들어 지금까지의 소설에 대한 정의가 왜 불완전했던가를 밝히기도 한다. 그러나, 이 책의 장점은 거기에서 그치지 않는다. 이 책의 제목이 암시하고 있듯이 저자는 소설의 문제를 빌어 모든 문화적 담론에 있어서의 ‘기원(起源) 문제’를 해명하려고 시도한다. 물론 그 때 사용되는 상상력은 소설적 상상력이다. 몇 가지만 요약하면 다음과 같다.

주워온 자식, 데려온 자식 : 마르트 로베로의 창의적인 분석력은 ‘주워온 자식’과 ‘데려온 자식’이라는 <가족소설>의 중핵적인 모티프를 사용한 이분법적 도식에서 출발한다. 그는 프로이트가 말하는 <신경증 환자의 가족소설>을 소설적 작업의 기원으로 본다. 인간은 누구나 자신의 현실에 만족하지 못할 때 현재 자신의 삶을 현실과는 다르게 생각하고자 하는데, 그 ‘거짓말’의 원형이 그러한 두 가지 타입을 보인다는 것이다. 어린아이에게는 의식적이고, 정상적인 어른에게는 무의식적이며 신경증 환자에게는 편집적으로 드러나는 ‘가족소설’은 업둥이와 사생아의 두 단계로 나타난다(어린아이가 그의 <가족소설>을 자기 주변에 말하는 경우는 드물며, 그것의 실천은 더욱 예외적인 일이다. 하지만 멜라니 클라인은 5살 난 어린 소년의 경우를 보고한다. 그 소년은 자기 눈에 분명히 더 위풍당당하고 더 상냥해 보였을 낯선 이웃 사람들이 자신의 진짜 부모이며 자신은 업둥이임에 틀림없다고 생각했기 때문에 그 이웃집에 살러 가기로 결심했다. 무엇도 그의 생각을 단념하게 만들 수 없었다. 그가 그것을 실행으로 옮겼을 때 이웃집 사람들은 며칠 동안 그 행동을 장난으로 여겨 친절하게 그 ‘장난’에 동참했다. 그러나, 며칠 뒤 그 소년은 그 집 식구들로부터 더 이상 사랑을 베풀 수 없다는 ‘협박’을 받고 서둘러 가정으로 되돌아갔다. 결과는 실패였지만 그 어린 소년은 한 가지 전리품― 가족들의 사랑에 대한 보충 증거 ―은 얻을 수 있었다. 174쪽 각주 참조). 이와 관련하여 마르트 로베로는 자세한 분석을 통해 흥미로운 주장을 도출한다. 즉 작가들은 모두 업둥이와 사생아, 다시 말하면 낭만주의적인 작가와 사실주의적인 작가라는 두 범주로 분류될 수 있다는 것이다. 낭만주의적 작가는 외디푸스 이전의 잃어버린 낙원으로 돌아가기를 원하며 부모 양쪽을 모두 부정하는 업둥이이다. 반면에 사실주의적인 작가는 외디푸스의 투쟁과 현실을 수락하며 아버지를 부정하고 어머니를 인정하여 아버지와 맞서 싸우는 사생아이다. 마르트 로베르는 소설을 쓰는 방법이 이 두 가지로 요약된다고 주장한다. 업둥이의 방법인 낭만주의적 방법은 지식도 행동 능력도 없어서 세계와의 싸움을 교묘하게 피하는 것이고, 사생아의 사실주의적인 방법은 세계를 정면으로 공격하면서도 세계에 도움을 주는 것이다.

소설을 만드는 이 두 가지 방법은 작가에 따라서 달리 나타나기도 하고, 경우에 따라서는 한 작가에게서 이 두 가지 방식이 작품에 따라 구분되어 나타나기도 한다. 업둥이의 범주에는 세르반테스, 노발리스, 카프카, 멜빌 등이 속하고, 사생아의 범주에는 위고, 도스토예프스키, 디킨스, 프루스트 등이 속한다. 발자크의 작품들은 대부분 사생아의 범주에 들지만 『루이 랑베르』처럼 업둥이의 범주에 속하는 것도 있다. 그는 위대한 작가의 작품은 모두 업둥이적인 요소를 지니고 있어서 소설 자체의 문제를 스스로 제기하고 있다고 주장한다.

소설의 기원을 이처럼 정신분석학적 시각에서 보는 마르트 로베로의 관점은 거의 모든 소설을 기원의 소설인 <가족소설>의 모형에 비추어 분류할 수 있게 해준다는 점에서 환원론적이다. 그러나 그의 환원론이 기대 이상의 설득력을 얻는 것은 또한 그의 이론이 소설을 읽는 독자의 행위까지도 보다 분명하게 설명해준다는 점이다. 그것은 소설이 시시하고 잡다한 이야기를 다루면서도 가장 강력한 문학 장르로 군림하는 이유에 대한 적절한 설명이 되고 있다.

해피 엔드 혹은 이야기의 비현실성 : 자신의 소원의 실행을 위탁하고 있는 초자연적인 경이의 장치를 배제한다면, 동화, 환타지 소설, 옛날 이야기들은 판에 박힌 하나의 도식으로 축소될 수 있다. 그 도식 속에서 모든 이야기 요소들은 필연적인 관계 속에서 행복한 결말이라는 목적을 향해 결합된다. ‘좋은 결말’은 이런 이야기의 주된 관심거리이기 때문이다. 수 천 가지 뜻밖의 사고, 그 이상의 예기치 않았던 장애물들은 오로지 그 성공을 지연시키는 데 그 목적이 있다. 많은 이야기들의 결말(좋은 결말)은 문자 그대로 그것의 ‘종국 목적’이다. 그것은 결국 이야기의 기원에 내포된 중핵적 요소이다. 제멋대로 연기된 그 대성공 이외에는 다른 어떤 할 말도 없는 것, 이 대성공은 그것이 실연되는 목적이고 의미일 수도 있다. 그렇다면 왜 ‘해피 엔드’인가? 저자의 설명은 이렇다. 기분 전환을 시키기 위해서, 또한 가장 친근한 사물들 속에 있는 불가해한 것과 금지된 것을 환기시키기 위해서 환경을 바꾸는 행위(낯설게 하는 작업), 즉 옛날 이야기의 모든 비법은 바로 그 자리 옮기기 속에, 반드시 진실을 발견하도록 하기 위해 거짓을 과시하는 이 환상으로의 자리 옮기기 속에 들어 있다. 일반적으로 현실의 그럴듯한 이미지로 받아들여지는 것에 ‘꾸며진 것(허구)’을 부합시키려고 애쓰는 ‘사실적인’ 소설과 반대로, 그것의 비현실성을 과시하고, 그것의 사실 같지 않은 일들을 자랑삼아 펼쳐 보이고, 믿어지는 데 대해서는 조금도 개의치 않고, 독단이라는 상상력의 절대 왕국의 법으로 자신의 요소들을 과장하고, 축소하고, 변형시키고 왜곡한다. 요컨대 전해 오는 이야기들에 내포된 익명의 화자는 이렇게 말한다. “오늘날에는 이런 일들이 더 이상 일어나지 않는다. 나는 그것을 믿지 않으며, 당신들도 믿지 않는다. 나는 그것들을 심심풀이로 말한다. 왜 그런 심심풀이 이야기를 늘어놓아야만 하는가?  삶은 너무 슬픈데, 삶을 치유하기 위한 마술 지팡이는 없다는 것, 바로 그것 때문이다.” 그러므로, 환상적인 것의 무책임으로 떠나는 이 여행에의 초대는 보다 심오한 사실주의의 알리바이가 될 뿐이다. 그것은, 그 끝에서 진실이 육체적인 시초를 되찾고, 정신이 그 호기심의 처음을 되찾는 지름길이다. 황당무계한 이야기들이야말로 가장 깨어 있게 하는 이야기들이다.

절대적인 것의 부재, 혹은 익명성의 원칙 : 동화적 옛날 이야기가 기꺼이 수락하는 유토피아의 법에 의해, 그것은 이름짓기에 대해 언제나 큰 반감을 나타낸다(이것이 또한 옛날 이야기를 다른 전설적인 장르들과 구분시켜준다. 다른 전설적인 장르들에서는 고유명사들이 매우 풍부하다). 옛날 이야기의 등장인물들은 전혀 이름을 갖지 않든지, 아니면 육체적 특성이나 운명적 표시에서 끌어낸 것으로 호적의 빈 공간을 메우는 그런 별명을 가지든지 간에 어느 정도 필연적으로 익명이다. 장화신은 고양이, 엄지동자, 신데렐라 등은 별명의 예가 된다. 성인들은 대체로 그렇지 않은데(푸른 수염, 충실한 장, 사랑받은 롤랑 등이 별명이라도 부여받은 희귀한 예가 된다), 왕과 왕비는 익명의 첫 희생자들이다. 강제로 호적을 박탈당한 -유토피아는 연대기와 지형학에 대한 혐오를 가지고 있다- 인물들은 한결같이 왕․왕비․왕자․공주․아버지․어머니․어린아이․마녀․난쟁이․거인들이다. 그들의 직무나 직업은 ‘가장 높은 단계의 구별’에 속하는 것이다. 이 경우 그들은 재봉사, 농부, 금은 세공사, 군인, 사냥꾼 등이다. 이런 단순한 목록은 일종의 대립 원리를 제공한다. 왕은 왕자와 공주에 대립하고, 아버지는 아들과 딸에, 계모는 전처의 자식들에게 대립한다. 모든 인물들은 예외 없이 매우 뚜렷한 대조를 이루는 두 범주에 들어간다. 사회적 기준에 의해 규정된 하나의 범주인 강자들과 약자들, 세대의 기준에 의해 규정된 다른 하나의 범주인 젊은이와 연장자들이 그것이다. 세대들의 투쟁이 사회적 투쟁과 규칙적으로 혼합된다는 사실은 요정 이야기라는 이름이 어울리는 모든 이야기 속에서, 착하거나 나쁜 전제 군주로 계급의 정상에 군림하는 왕에게 보다 주의하도록 한다. 우리는 이미 그를 안다. 그는 더 이상 정확하지 않게 ‘그 왕’이거나 ‘어느 왕’이다. 그의 왕국은 사실 지도상에 없다. 놀라운 일은, 툭하면 그의 전능이 언급되곤 하는 이 군주가 우리에게는 가장 애매모호한 일반적 성격들 -무궁무진한 부, 한없는 영토, 사람과 사물에 대한 마술적 권위- 에 의해서만 알려져 있다는 것이다. 우리는 그가 자기 역할을 수행하는 것을 가까운 데에서나 먼 곳에서나 결코 보지 못한다. 결국 우리는 그가 통치하는 것을 보지 못한다. 그의 직무 수행 방식도, 백성과 그의 관계도, 심지어 그의 무훈들도 이야기 속에서 최소한의 역할도 하지 않는다. 따라서 힘과 위엄의 모든 표지들을 지닌 그는 특이하게도 비활동적으로 보인다. 그가 모든 정치적 의무에서 너무나 해방된 것처럼 보이므로, 한마디로 말하자면 그가 너무나 존재하지 않는 것처럼 보이므로, 우리는 무엇이 그의 전제정치를 구성할 수 있는지 자문한다. 그는 결국 국가의 책무와는 다른 책무를 가진 것이다. 사실 왕에게는 친 가족 이외에 다른 왕국이 없다. 그는 철저하게 아버지와 배우자로서의 그의 자질에 의해 정의된다. 왕은 기혼자이거나 홀아비이다. 이것이 변함없이 우리가 알고 있는 첫째 항목이다. 기혼자일 경우, 그에게는 자식들이 있는데 모든 분규들이 그들로 인해 생긴다. 아들은 없고 딸만 너무 많거나 아니면 그 반대이다. 예언에 의해 아들이 그의 살해를 기도하도록 지목 받던가, 아니면 오랫동안 자손이 없음을 애석해하던 그가 마침내 원하던 아이를 얻는다. 가족상황이야 어떻든, 왕은 혈족 관계의 좁은 범위에서만 모습을 드러내고 행동한다. 따라서 그는 독신일 수가 없다.

동 키호테와 로빈슨 크루소 : <가족소설>의 관점에서 보면 『동 키호테』와 『로빈슨 크루소』는 ‘업둥이(주워온 자식)’와 외디푸스적인 ‘사생아(데려온 자식)’의 ‘소설’이다. 그들은 세상을 있는 그대로 보는 법을 알아야 하고, 자발적이건 강제에 의해서건 현실에 ‘주의 깊은’ 시선을 보내야 한다. 이야기가 낙원의 비전을 단념하지 않은 채 내부에서 커져 가는 관찰자의 시선을 더 이상 완전히 회피할 수도 없고 그 불가피성을 무시할 수도 없는 유예와 투쟁의 이 순간, 바로 그때 소설은 시작된다. 자신의 환상 체계에 불가피하게 혼란을 일으킨 업둥이는 ‘<다른 쪽>에서 일어나는 경이로운 모험’을 찾아 세상을 편력한다. 그런 의미에서 『로빈슨 크루소』는 『동 키호테』보다 단순하고 투명하다. 대니얼 디포는 세르반테스가 숨기려고 애쓰는 것을 숨김없이 털어놓는다. 너무나 솔직해서 저의를 파악하려고 노력할 필요조차 없다. 그 이유로 『로빈슨 크루소』는 유년시절의 고전 소설 옆에 오랫동안 위치하며, 사실주의의 패권을 이룩했음에도 불구하고 여전히 동화에 아주 가깝다. 대니얼 디포는 자기 소설에 실화의 자질을 부여한다(그의 이야기는 이미 발표된 이야기를 본따, 아메리카의 어떤 무인도에서 4년 동안 살았던 진짜 조난자의 모험을 주의 깊게 따라 간다). 그것은 ‘사실’이다. 물론 사실과 작품이 일치하기 때문이 아니라 삶 자체가 구체적인 문제 제기 없이 기적적으로 유지되는, 순수하게 이론적인, ‘유토피아’의 묵계들과 절연한다는 점에서 ‘사실’이다. 이제 더 이상 현실은 욕망의 힘만으로 굴복시킬 수 있는 존재가 아니다. 거기에는 연장(도구)과 치밀한 계산, 장인의 모든 경험과 인내가 필요하다. 이제 전설적인 전투와 우아한 사냥, 장애물 경기와 같은 사랑과 사회에서 유리된 피카로(악한)들의 악동적이며 유쾌한 전략을 그릴 수는 없다. 로빈슨은 온갖 종류의 대중에게, 특히 귀족에게 매력을 주던 그런 무책임으로부터 이야기(소설)를 탈주시킨다.

그에 반해 세르반테스는 이중적이다. 그는 주어진 사회의 숨겨진 결함들이 순진한 몽상가에게 드러나는 바 그대로를 보여주거나, 경솔한 망상가의 공격에 대한 능동적이고 이성적인 세상의 반격을 보여주기 위해 고전적인 풍자를 쓸 수도 있었으나 그렇게 하지 않는다. 그는 오로지 “무엇인가 제안하고 결론짓지 않는다”는 태도를 취할 뿐이다. 그의 소설은 도덕성의 지침을 부여하지 않은 채, 대립되는 두 방향으로 정신을 끌어들이는 이중의 풍자를 수행한다. 세르반테스는 그의 주인공들이 존재하는 모든 것에 도전을 계속하도록 내버려두는 한편, 그와 함께 적대적인 세계의 권리들도 존중한다. 그 세계 역시 자기 식대로 진행되어야 하고 위태로워진 평형을 그 안에서 자유롭게 복원하여야 하기 때문이다(카프카는 모든 진정한 동 키호테주의의 토대에 닿는 역설적인 아포리즘 속에서 “세계에 대한 너의 투쟁 속에서, 세계를 지원하라”고 말한다). 개인인 동 키호테가 자기 욕망의 절대적인 법에 복종하기 위해 풍차와 싸우는 것을 누구도 방해하지 않지만, 사방에서 그에게 비오듯 쏟아지는 공격들을 피하게 도와주는 것 또한 없는 것이다.

수신(修身)

공자는 늘 자신을 변화시키기를 바라며 살았던 사람이다. ‘사람을 변화시키고자 하는 사람’은 스스로 변화해야만 한다. 그렇게 하지 않고서는 그 일을 이룰 수 없다. 그건 만고불변의 진리다. 그러나, 우리는 늘 나는 그대로이고 싶고, 나 이외의 사람들이 나에 맞게 변해주기만을 고대한다. 그래서 사람살이는 늘 고되다. 그 둘 중에서 어느 하나만 쉽게 이루어져도 그만큼 고되지 않을 것이다. 그러나, 그 둘은 서로를 항상 물고 도는 것 같다. 그래서 더 어렵다.

우리 사회에 만연된, 타자에 대한 배려가 결여되어 있는 그런 풍속이 특정한 어떤 이념이나 사상이, 역사적으로, 우리 민족에게 미친 영향이라는 관점을 내비치는 책이 있어 조금만 소개해 볼까 한다. 역시 일본인이 쓴 책인데, 아직 번역은 되지 않았다. 유교가 여전히 우리를 지배하는 강력한 이데올로기라는 것을 주장하고 있다. 치기가 어려 있기는 하지만, 외국인이 보았을 때 우리가 어느 정도 유교적으로 해석(?)될 수 있는지 가늠해 볼 수 있는 내용이다. 앞서의 『공자전』처럼, ‘맥락’을 느낄 수 있을 정도의 책은 아니지만 역시 참조는 될만한 책이었다. 저자는 한국에서 8년 동안 유학한 동양철학자이다.

<리>의 민중과 <기>의 민중 : 그렇다고는 하지만 이들 변화는 그 전부가 순수하게 「위에서부터」 이루어진 것은 아니었다. 「아래로부터」의 힘이 「위로부터」의 힘을 견제하고 부정하고 때때로 분쇄하여 역사를 움직이는 주체가 되어 왔던 것이다.  그러나 「아래로부터」의 힘이라고 한마디로 말해도 그 내용은 천차만별이다. 재야 지식인, 학생, 중산 계층 등, 그 대부분은 <사대부지향> 혹은 <선비지향>으로 몸을 무장한 세력이었다. 이 세력과 민중이 일체화되어 권력 즉 역사의 전횡을 막아왔다고 한다. 그렇다면 대체 「민중」이란 무엇인가? <리기>적 관점에서 말하자면 그것에는 크게 두 가지 측면이 있다. 하나는 무언․무욕․천진함․무심․무지의 존재이며, 사회 하층에서 검소하고 청결하게 살아가는 무구無垢한 객체이다. 이것은 <기의 민중>이라 부를 수 있다. 무욕이라는 점에서는 그 <기>는 맑지만 무지라는 점에서는 탁하다. 이에 대해 또 하나의 측면은 사회적 모순을 가장 첨예하게 체현한 계급, 그래서 역사의 정당한 전개를 가장 잘 추진할 수 있는 세력, 즉 무구한 주체이며 <리>의 민중이라 할 수 있다. 민주화 운동이 한창이었을 무렵, 이것은 혁명의 주체라는 역할을 부여받았던 것이다.

<리>의 민중과 <기>의 대중 : 그런데 이 민중과 닮았으면서도 다른 것으로 「대중」이 있다. 민중은 주체이든 객체이든 어쨌든 무구한 존재였다. 농민․노동자․도시 영세민 등, 권력에 억압․수탈․소외된 선량한 백성이었다. 그것에 반해 대중이란 <욕망=기> 쪽의 존재이며 <기가 탁한 객체>로 인식된다. 민중은 이념에 따라 지배․통제하기 쉽고 대중은 이념에 따라 지배․통제하기 어렵다. 민중은 이념을 믿지만 대중은 이념을 믿지 않기 때문에. 그래서 정치권력을 추구하는 운동체에게 있어서 민중은 바람직한 존재이고 대중은 멀리해야 할 존재였다. 또 대중은 욕망으로 지배․통제하기 쉽고 민중은 욕망으로 지배․통제하기 어렵다. 대중은 욕망에 살지만 민중은 욕망에 살지 않기 때문에. 그 때문에 경제적 헤게모니를 목적으로 하는 기업체에게 있어서 대중은 바람직한 존재이며 민중은 멀리해야 할 존재이다. 이처럼 민중과 대중을 둘러싸고 정치 운동체와 경제 활동체 사이에는 날카로운 대립이 전개되고 있다.

민중의 시대에서 대중의 시대로 : 80년대에는 「민중민주주의」세력이 찬연한 성과를 올려 <리>의 민중은 빛나고도 성스러운 정치적 상징이 되었다. 민중은 한국의 「기층基層」「기축基軸」이라 불렸으며 「민중사」「민중사회학」「민중경제학」「민중문학」이 연구되었다. 독재권력과 폭력적 자본, 종속을 강요하는 외세에 포위된 시대에 민중을 성화聖化할 필요성이 있었던 것이다. 이 시기, 민중은 정의의 담당자로서 <리 쪽>이었으며 대중은 욕망의 담당자로서 <기 쪽>이었다. 그러나 80년대 말, 민주화가 일단 달성되면서 민주화의 중심세력이었던 민중은 역사의 표면에서 자취를 감추고 그 대신 대중이 등장하게 된다. 민주화란 민주주의라고 하는 <리>의 관철인 동시에 개個를 억압하는 <리>의 해체이기도 했다. 보편보다도 개별이 강조되며 권위적 도덕보다 자유와 욕망이 긍정된다. 90년대 한국의 최대 변화는 <욕망=기> 쪽인 대중이 신자본주의의 <리>를 획득하여 사회적 주체로서 인정받았다는 것이다. 그러나 90년대 말의 경제 위기로 인해 대중의 빛도 둔해갔다. 그렇다면 다음에는 대체 무엇이 한국사의 주체가 될 것인가? 「시민」인가? 아니다. 역시 「국민」「민족」일 것이다. (오쿠라 키조(小倉紀藏),『한국은 하나의 철학이다』중)

저자는 민중과 대중의 차별화를 통해 한국 사회의 변화를 이기철학적 관점에서 설명한다. 그가 보기에는 <기>가 <리>의 일방적 독주를 막아낼 수 있는 사회, <기>와 <리>의 변전(變轉)이 자유로운 사회가 건전(건강)한 사회이고, 우리 사회도 차츰 그런 방향으로 나아가고 있다고 생각하는 것 같다. 어제의 <기>였던 대중이 오늘의 <리>로 나아갔다는 설명에서 그런 맥락이 느껴진다. 우리보다는 일본이 그런 측면이 더 강한 것 같기도 하다. 일본에는 거대한 <리>를 가운데 두고 온갖 잡다한 <기>들이 차별성 없이 공존공생하는 묘한 ‘포섭적 세게관’이 있다. 스모판을 보더라도 그런 나름대로의 천하(天下)의식이 존재한다는 것을 금방 느낄 수 있다. 그러나, 결국은 야마토주의일 뿐이다. 그래도 자기들은 안 그런 줄 아는 것이 일본인의 힘이다. 그게 묘하다.

사람살이를 어렵게 하는 것은 우리 모두가 ‘변화’를 두려워하기 때문인지도 모르겠다. ‘개구리와 전갈’의 이야기도 어쩔 수 없는 인간의 그러한 속성을 풍자하고 있는 것인지도 모르겠다.

어느 날 강어귀에 도착한 전갈은 강을 가로질러 가길 원했으나 부근의 어디에서도 다리를 발견할 수 없었다. 그는 근처에 앉아 있던 개구리에게 다가가 자신을 등에 태워 강을 건네 줄 수 없겠느냐고 부탁했다. 하지만 개구리는 전갈이 독침으로 자신을 쏠지도 모른다고 생각했기에 이를 거절했다. 전갈이 말하길, ‘자신이 독침으로 개구리를 쏜다면 둘이 함께 가라앉아 죽을 것인데, 그건 바보나 하는 일이 아니냐’고 했다. 개구리는 이 말에 일리가 있어 실어다 주기로 허락했다. 하지만 강을 중간쯤 건넜을 때, 전갈은 개구리를 쏘아 즉사시켰고 이어 자신도 물에 빠져 죽고 말았다. 무엇이든 움직이는 것을 쏘고 싶은 본성을 스스로도 어찌할 수 없었기 때문이다.

피터 루이스 / 김일현,『무도의 전설과 신화』, 황금가지, 9쪽 참조

전갈 같기는, 많이 배우고 많이 가진 이들이 더한 것 같다. 본성적으로, 마치 전갈처럼, 모두들 자기 이익 또는 집단 이해 관계에서 도저히 벗어날 수가 없다는 듯 행동한다. 4대 개혁입법이라는 것을 둘러싼 난투극들을 볼 때도 그렇고 대학 구조조정 논의가 한참인 요즈음 대학에서도 그런 점을 많이 느낀다.

우선 하나 고칠 것이 생각났다. 언제부턴가 내 쪽에서 친구에게 먼저 전화하지 않는 것이 생활화되었다. 바쁘다는 핑계를 대곤 하지만, 게으름과 시건방짐이 결정적인 소인(素因)이다. 친구들은 그걸 당연시하는 분위기다. ‘그 쪽에서는 전화하지 않으니까’라는 말이 예사로 흘러나오는 것을 보면 그렇다. 아마 ‘강철로 된 무지개’쯤으로 나를 생각하는 눈치다. 그러나, “시간은 모든 것을 파괴한다. 우리가 사랑하는 모든 것을. 우리가 사랑하는 모든 사람들을.”그래서 ‘사랑할 시간이 많지 않다’는 것을 깨닫고, 친구에게 먼저 전화하는 법을 다시 익히는 것이 중요하다는 생각을 하지 않을 수 없다. “친구를 잃어버리는 가장 확실한 방법은 다시 접촉하는 주도권을 그에게 맡겨두는 것이다. 그러면 머지않아 그가 꼼짝도 하지 않게 되는 날이 오는 것이다.”[『외면일기』19쪽]

14. 죽음까지 파고드는 삶

근황(近況)

미시마 유키오(三島由紀夫)가 다시 나를 찾아왔다. 그런 것을 두고, '텍스트의 방문'이라고 했던가. 종교학자 정진홍 선생이 『햄릿』 감상문을 작성하면서 '재독(再讀)'을 그렇게 명명했던 기억이 났다. 내가 굳이 찾지 않더라도, 텍스트는 나를 찾아오게 되어 있다. 움직이는 내 정신의 항구에 단 한 번이라도 정박했던 배는 또 다시 나를 찾아오게 되어 있다. 아마 그런 내용이었던 것 같다(자세한 내용은 뒤에서 설명된다). 미시마가 나를 찾은 것은 퍽으나 엉뚱한 곳에서였다. 철지난 한 문예 계간지(김항, 「천황과 폐허 : 상승과 하강의 벡터」, 문학동네, 2004, 봄)을 뒤적이다 우연히 그를 만났다. 갑자기 책장을 정리하고픈 생각이 들었다. 이사 오고 나서 단 한번도 책장 정리를 할 엄두를 내지 못했다. 그만큼 책하고 담을 쌓고 지냈다는 말일 게다. 그래서 먼저, 책장 여기저기 흩어져 있던 계간지들을 한 곳으로 모으던 중이었다. 그 때 그 책이 손에 잡혔고, 마치 기다렸다는 듯이 그 놈을 뒤적였던 것이다.

미시마는 지금부터 30년 전에 처음 읽었다. 삼중당 문고판 『금각사(金閣寺)』가 그것이다(연구실 한 구석에 처박혀 있는 것을 찾아내었다. 낙엽처럼 바스락거리는 종잇장이 안쓰러웠다. 다시 꺼내 들긴 했지만, 활자가 너무 작아 읽기가 어렵다). '어렸을 때부터 아버님은 내게 곧잘 금각사에 대한 얘기를 들려주었다'로 시작하는 그 소설은 대학 1학년이었던 나에게 '지금 내게 소설이란 무엇인가'라는 화두를 안긴 최초의 책이었다. 그러나, 그 세부(細部)는 지금 전혀 기억에 남아있지 않다. 어떻게 그렇게 깡그리 어디론가 몽땅 사라질 수 있을까? 그러면서 나는 왜 여전히 ‘金閣寺’라는 문자에, 미시마 유키오라는 인간에 매여 있을까? 문득 그런 생각이 들었다. 그 해답을 한번 찾아보고 싶었다.

이렇듯, 금각사는 어디에서나 나타났고, 또한 그것이 현실로 보이지 않는 점에서는 이 고장에 있어서의 바다와 흡사했다. 마이쯔루(舞鶴) 만(灣)은 시라꾸(志樂) 마을의 서쪽 시오리쯤 떨어진 데 있었으나, 바다는 산으로 가로막혀 보이지 않았다. 그러나, 이 고장에는 언제나 바다의 예감(豫感) 같은 것이 떠돌고 있다. 바람결에도 때때로 바다 냄새가 풍겨 왔고, 바닷물이 거칠어지게 되면 수많은 갈매기가 피해 와서 이 근처의 논에 내려앉는다.

화자는 어릴 때 들었던 '금각사'를 마음 속의 환상으로 가지고 있었다는 것, 그리고 마이쯔루만은 산으로 가로막혀 보이지 않았지만 언제나 ‘예감’의 차원으로 가까이 있었다는 것 등이 보고되는 서두 부분이다. 그리고 그 다음은 ‘말더듬이 절간 자식’인 자신의 신세 타령이 나오고 우이코(有爲子)의 죽음에 얽힌 이야기가 나온다. 유미(唯美)적인 서술이 주종을 이루고 인간 심리에 대한 깊이 있는 통찰이 군데군데 나온다.

거기까지 가니까, 오래된 앨범 속의 사진들을 볼 때처럼, 옛날의 기억이 조금씩 상기되어졌다. 그랬었지. 우이코는 그렇게 죽었었지. 스토리가 조금씩 복원되면서 화자의 ‘냉혈적인 시선과 어조’에 대한 그 때의 느낌도 다시 소생하기 시작했다.

그런데, 이상한 것이 있었다. 마이쯔루 만에 대한 묘사였다. 마이쯔루(舞鶴)에 대한 기억이 전혀 없었다. 그럴 리가 없는데. 가만히 생각해 보니 우이코도 그랬다. 그녀에 대한 기억이 전혀 없었다. 다만 다시 읽기 시작했을 때, 그녀는 마지못해 조금씩 자신의 자태를 드러냈을 뿐이었다.

마이쯔루는 무학(舞鶴)이다. 마산에 가면 무학산(舞鶴山)이 있다. 그 산기슭에 내가 다닌 중학교가 있다(무학산 정기를 이어받자는 내용의 교가가 기억난다. 그 기슭의 송림은 앞에서도 이야기한 바 있다.). 교문 앞으로 난 좁은 산길, 축대 위에는 늙은 벚꽃나무가 두어 그루 있었는데, 한번씩 봄바람에 실어 자신의 어울리지 않는 연분홍 살점들을 하나도 남김없이 합포만을 향해 쏟아버리는 모습을 내게 보여주곤 했다. 마치 불에 그을린 듯, 어둡고 거친 살갗을 가진 그 늙은 나무에서 어떻게 그렇게 여린 빛깔의 살점들이 돋을 수 있는 것인지 신기하기만 했다. 산 너머 대양(大洋)을 예감케 하는, 그저 늘 호수처럼 고여 있던 합포만으로 하얀 벚꽃 나부랭이들이 거침없이, 하나 거침없이, 일사불란(一絲不亂)하게 한 줄로 떼 지어 쓸려나가는 그 모습은 그야말로 장관이었다. 그 장관과 함께 무학산은 나에게는 하나의 ‘화상(火傷)’이다. 그 장관을 내려다보며 열네살의 나는 꽃샘추위에 떨며 젊은 어머니를 떠나보내야 했다. 산마루에서 내려다보는 학교 운동장은 마치 얇은 도화지처럼, 내 머릿속처럼, 맑고 투명했다. 이상하게도 깨끗하고 반듯했다. 멀리서 보는 풍경은 모든 구차스런 일상을 지워버린다는 것을 그 때 비로소 깨달았다. 열등감이라고 표현할 수 있는 것은 이미 ‘화상’이 아니다. ‘화상’을 아는 이들은 아마 내 말을 수긍할 것이다. ‘화상’은 지워지지 않는다, 영원히. 그것은 언제까지나 나와 함께 있다. 나 그 자체다. 그것은 ‘죽음까지 파고드는 삶’이다.

물론 우이코도 있었다. 갸름한 얼굴에 살결이 유난히 희고 목이 길고 키가 성큼했던 동급생의 그녀는 커다란 안경 뒤에서 언제나 묵묵히 이 쪽을 쳐다보기만 하였다. 나는 내가 그녀에게 아무런 말도 할 수 없다는 것이 늘 부끄러웠다. 고등학교 진학을 위해 내가 새벽 기차를 타고 그 도회를 떠난 후, 그녀와는 다시 만날 수가 없었다. 아마 잊혀졌을 것이다. 나도 미시마와 함께 그녀가 나를 다시 찾기 전까지 까맣게 그녀를 잊고 있었다. 그녀가 내 스무살의 『금각사(金閣寺)』에서 불현듯 다시 나타났었던 것은 거의 확실하다. 아마 몇날 며칠을 그녀를 생각하며 식음전폐, 한숨도 잠을 이루지 못했을 것이다. 그래서, 어쩌면 그 때는 무학산보다 우이코가 더 충격이었을런지도 모르겠다.

자나 깨나 나는 우이코의 죽음을 원했다. 내가 당한 수치의 입회인이 꺼져 버리기를 원했다. 증인만 없다면 지상에서의 수치는 근절될 것이다. 남은 모두 증인이다. 그러므로 남이 없다면 수치라는 것은 생겨나지 않는다. 나는 우이코의 모습, 즉 새벽 어둠 속에서 물처럼 맑게 빛나면서 내 입을 물끄러미 지켜보던 그 여자의 눈의 배후에, 나 아닌 남의 세계 - 말하자면, 우리들을 결코 혼자 내버려두지 않고, 나아가 우리들의 공범이 되고 증인이 되는 나 아닌 남의 세계 -를 본 것이다. 남들이 모두 멸망하지 않으면 안 된다. 내가 떳떳이 태양을 향해 얼굴을 쳐들기 위해선 세계가 멸망되어야 한다...

이 대목을 그냥 넘기기는 어려웠을 것이다. 지금 생각해 보면 그 당시의 내 심정을 그렇게 잘 묘사하기도 힘들 것 같기 때문이다. 다만, 어쩌면 내가 원했던 것이 우이코의 죽음이 아니라, 그녀와 나를 둘러싼 ‘남의 세계’의 죽음이 아니었을까, 하는 짐작도 해 볼 수 있을 것 같다. 세부 사정이 조금 달랐기 때문이다.

어쨌든, 마이쯔루와 우이코는 내 ‘화상(火傷)’을 꽤나 아프게 건드렸던 것 같다. 그것이 주체를 주체할 수 없도록 한 모양이었다. 감당할 수 없는 상처는 그렇게 일단 망각 속으로 밀어 넣는 모양이다. 언젠가 주체가 그것을 감당할 수 있게 될 날을 기다리며. 그렇다면, 미시마가 나에게 온 것은 결국 내가 그를 찾았기 때문이라는 말이 된다. 책장을 정리하다 ‘우연히’ 미시마를 만난 것도, 사실은 그를 만나기 위해(언젠가 그 책을 처음 보았을 때, 벌써 내 무의식은 그를 알아보았다고 생각해야겠다) ‘우연을 가장한’ 것이었다는 말이다. 어쨌든, 정진홍 선생에게 『햄릿』이 했던 것처럼, 나에게는 『금각사(金閣寺)』가 모종의 ‘기억의 재발굴’을 독려하였다는 말이 된다. 미시마는 지금 읽어도 감탄을 자아내게 하는 대목이 많다. 상처 없는 인간은 그런 경지에 도달할 수 없다는 것이 내 생각인데, 일본의 귀족 자제들이 다니던 학습원, 그리고 동경제대를 줄곧 우등으로 수학했던 미시마에게도 그런 ‘화상(火傷)’이란 것이 정말 있었는지, 만약 있었다면 그건 도대체 어떤 색깔과 모양을 지닌 것인지 궁금하다.

박물(博物)

미시마와의 인연은 그 정도로 해 두자. 미시마가 하나의 상처였다는 것을 말하고 싶었을 뿐이다. 이제 공부로 들어가자. 미시마가 다시 문제가 된 것은 현대 일본문학의 한 단면과 관련지어지면서이다. 천황제와 관련지어 일종의 ‘불멸(不滅)’을 추구하는 작품들의 방향성을 해설하려면 그를 거쳐야 되는 모양이다. 우리에게도 ‘불멸’이 요구되는 때가 온 것도 같다. 모르긴 하지만, 우리 민족이 다시 통일된 국가를 가지려면 그런 ‘불멸’에 대한 공감대가 형성되는 사회 분위기가 전제되어야 할 것 같다. 혼자 ‘웰빙’하는 분위기로는 안 된다. 그런데 대체로 희망이 보이는 것 같기도 하다. 여러 가지 대중 매체의 움직임을 보면 그런 생각이 든다. 말이 옆으로 샌 느낌이다. 우리 주제로 돌아가 보자. 우리의 주제는 ‘인간은 무엇을 바라 사는가’이다.

그리하여 1945년 8월 30일, 죽음을 배달하던 하늘에서 점령자 더글러스 맥아더가 아쓰기(厚木) 기지에 내려왔다. 그는 천황을 ‘접견’하고 함께 사진을 찍는데, 허리에 손을 댄 거만한 태도의 맥아더 옆에 부동자세로 서 있는 천황의 모습이 찍힌 이 사진은, 누가 일본의 새로운 꼭대기(sovereign)에 자리하는가를 극적으로 보여주었다.

맥아더와 천황이 꼭대기에서 해후했을 때, 밑바닥에서는 온갖 소란이 벌어지고 있었다. 쌀을 구하는 짐승 같은 사람, 모르핀을 구하려 사방을 돌아다니는 패잔병, 도박빚을 지고 두들겨맞는 부랑자, 알몸으로 먹을 것을 구걸하는 꼬마, 공공연한 매춘, 그야말로 폐허가 된 도쿄 위에 펼쳐진 생지옥이었다. 한 작가는 공습 때보다 패전 후가 더욱 무질서하고 지옥 같았다고 회고했을 정도이다. [중략]

미시마 유키오(三島由紀夫)의 경우는 어떨까? “나중에 문득 든 생각이지만, 전쟁은 에로틱한 시대였다. 지금 항간에 범람하는 지저분한 에로티시즘의 단편들이 하나의 커다란 에로스로 모아져, 정화되던 시대”였으나, “전후는 나에게 삼등석에서 보는 연극 같은 것이었다. 모든 것에 진실이 없고, 겉모습뿐이며, 공감할 만한 희망도 절망도 없었다.” 그는 공습이 한창이던 전쟁 말기에 해군 군수창에 동원된 젊은이들의 생활을 그린 희곡 「젊은이여 되살아나라」(1954)에서, 공습의 위험 속에서 사랑에 빠진 젊은 남녀의 패전 직후의 이별 장면을 묘사한다.

패전의 날 재회의 약속을 하자는 소녀에게 젊은이는, 자신들의 사랑이 안타까울 정도로 아름다웠던 이유는 공습 밑에서 자신들의 사랑이 ‘하나의 커다란 에로스’로 모아져 있었기 때문이라고 말한다. “약속한 날에 만날 수 있을까 없을까는 모두 하늘의 섭리에 달려 있었어. 생각해보면 사람 사이의 약속이 아름다운 것은 아마 이런 상태 속에서 뿐일 거야. 약속이 지켜질 보증이 없는 상태, 게다가 지킬 수 없음이 결코 사람 탓이 아닌 상태, 그런 상태뿐이야.” 다시 만날 기약이 없는 상태, 한 번 한 번의 만남이 소중한 상태, 즉 죽음이 눈앞에 임박해 있기에 사랑이 아름다울 수 있는 상태, 이것이야말로 미시마 유키오가 바라본 전쟁이었다. 그에게 전쟁은 공포와 비참의 시대가 아니라, 모든 욕망이 ‘커다란 하나의 에로스’로 합일되는 ‘정화의 시대’, 즉 ‘신성한’ 시대였던 것이다. 그래서 그는 “전쟁 중에 죽었으면 나는 무의식중에 자족적인 에로스 속에서 죽을 수 있었다”고 말했다.

그러므로 그에게 전후 시대란 죽음이 유예된, 따분하기 그지없는 시대였다. 1970년 11월 25일 최후의 소설 『풍요의 바다』제4부를 탈고한 후, 그는 자위대 이치가야(市谷) 주둔지에서의 할복자살이라는 거창한 연극으로 삶을 마감했다. 그때 그가 입에 담은 말은 ‘천황’이었다. “나는 지금 폐하가 후궁을 가져야 한다고 생각해요.(...) 폐하가 고대의 천황처럼 자유로운 프리섹스를 하는 폐하였으면 좋겠어.” 그가 말하는 천황은 당시 우익이 주장했던 주권자로서의 천황과 달랐다. 그는 메이지 유신 이후로 입헌군주가 된 정치적 천황(우익의 천황)이 아니라, 고대신화에 등장하는 진정한 ‘신성함(divine)’을 가진 천황을 바랐던 것이다. 그랬을 때 패전으로 박탈된 ‘커다란 에로스 속에서의 죽음’을 성취할 수 있다고 믿었기 때문이다. 따라서 그에게 천황은 결코 실재하는 천황이 아니라 ‘인위적 신성함’을 위한 ‘가면’이었을 뿐이다. 그 가면 아래에서 사랑은 성취될 기약 없이(보증 없는 약속) 유예될 뿐이며, ‘사랑의 신성함’은 여기에서 비롯된다. 즉, 그의 문학은 신성함을 인위적으로 구축하려 하면서도 그 신성함이 절대로 불가능함을 말하는 공허한 운동에 다름아니다.

물론 일본 전후 문학 전부를 사카구치 안고(坂口安吾)와 미시마 유키오의 문제 영역 속에 포괄시킬 수는 없다. 다만 이들의 문학세계는 패전 후의 일본문학에 커다란 두 가지 벡터를 제공한다고 생각할 수 있다. 욕망의 긍정과 인위적 신성함의 구축은 같은 원점에서 출발하여 수직선의 반대 방향으로 나아가는 벡터이기 때문이다. 사카구치 안고가 전쟁을 “나는 황홀하게 그 아름다움에 취했었다. 그곳에는 아름다운 것이 있을 뿐이고 인간이 없었다. 실제 도둑도 없었다. 최근 도쿄가 어둡다고 하나 전쟁 중은 진짜 암흑이었다. 하지만 심야에도 강도를 만날 염려가 없었고, 문을 잠그지 않아도 잠잘 수 있었다. 전쟁 중의 일본은 거짓말과 같은 이상향으로, 그저 허무한 아름다움만이 꽃피고 있을 다름이었다.”(「타락론」)고 회고할 때 그의 전쟁 경험은, 미시마의 ‘커다란 에로스’와 동일한 것이라 할 수 있다. 이 ‘황홀한 아름다움’과 ‘커다란 에로스’라는 원점에서 출발하여 사카구치 안고는 ‘타락’을 통해 욕망을 긍정하는 하강의 벡터를, 미시마 유키오는 ‘실체 없는 가면의 중첩’인 인위적 신성함을 구축하려는 상승의 벡터를 만들어내었던 것이다. 이 두 사람의 문학은 죽음으로 마감되었다. 사카구치 안고는 욕망과 육체의 버거움을 이겨내지 못하고 필로폰 중독으로, 미시마 유키오는 자신이 만들어낸 커다란 허구를 완성하는 할복자살로.

이 글의 출전(出典)이 되는 텍스트는 일본 근대문학의 기저(基底)에 놓인 한 정신사적 흐름에 대한 지적을 먼저 한 후에, 그것이 변주(變奏)되는 모습을 보여주는 최근의 작품들을 평가하는 내용을 지니고 있다. 그 중에서 그 ‘기저(基底)’의 내용에 해당되는 부분만 인용했다. 나에게는 그 부분만 중요하다. 우리는 ‘무엇을 바라 사는가’가 궁금하기 때문이다.

미시마 유키오는 <근황>에서 다루어진 부분과 인용문의 내용을 참고하면 어떤 작가였는지 윤곽을 잡을 수가 있을 것이다. 사카구치 안고는 나도 잘 모르는 작가이다. 아마 ‘욕망’을 승인하였다는 것으로 보아 인간의 본성적 측면을 적나라하게 묘사한 작가였던 모양이다.

이 글에서 나를 자극한 내용은 사카구치가 「타락론」에서 말했다는 ‘전쟁 중의 일본은 거짓말과 같은 이상향’이었다는 부분이었다. 그 부분의 내용과 똑같은 이야기를 ‘80년 5월의 광주’를 말하던 어떤 이에게서도 들었기 때문이었다. 거의 글자 몇 자만 고치면 똑같은 내용이었다. 그 어떤 ‘신성(divine)’이 온 누리를 감싸 덮은 세계를 그이는 말했는데, 나는 그 때 그곳이 ‘광주’였기 때문에 그럴 수 있었을 것이라고 믿었다. 오직 ‘광주’였기 때문에. 그런데 전쟁 중의 일본의 도쿄도 그랬다는 거였다. 그 전쟁이 그들에게 그런 의미였단 말인가? 5월의 광주처럼? 그것이 패전을 예감한 모종의 비장(悲壯)에서 비롯된 어떤 것이라는 것 정도는 인정하겠는데, ‘신성’으로까지 승화될 수 있는 것이었다는 것이 좀 뜨악한 느낌을 주는 거였다.

그러나, 미시마의 ‘커다란 하나의 에로스’라는 말을 좀더 숙고하고, 천황제라는 일본만의 신화적 세계관을 고려해 본다면, 그것도 전혀 불가능한 일이 아님을 알 것도 같았다. 어쩌면 오히려 그러한 군국주의적인 분위기가 ‘신성의 에로티즘’을 만들어내는 데에는 효과적일 것이라는 느낌도 들었다.

문제는 ‘신성의 에로티즘’이 아닐까? 집단적으로, 인간을 죽음까지 몰고 가면서도 삶의 희열을 느끼도록 하는 것은 오직 그것밖에 없을 것 같다. 같은 도착(倒錯)이지만, 그것은 개인을 넘어서는 ‘집단의 광기’에 속하기 때문에 지상의 윤리를 넘어설 수 있다. 모든 죄의식은 ‘하나의 커다란 에로스’와 관련된 비행에서만 유발된다. 그것이 우선이다. 생각해 보면, 그것만큼 강렬하게 인간을 유혹하는 것도 없을 것 같다. 우리가 ‘바라고 사는 삶’의 형태가 어떤 것이어야 한다는 것은 함부로 발설할 수 없는 것이지만(그것은 위대한 종교 지도자들만 할 수 있는 말이다), 적어도 미시마와 사카구치가 생각한 ‘거대한 하나의 에로스’도 그 중의 하나인 것만은 틀림이 없는 것 같다.

수신(修身)

미시마에게 그렇게 열광하는 것은 나에게도 그러한 추구가 존재한다는 것 아닌가. 이미 비극으로 결론난 것을 답습하는 것은 바보들이나 하는 짓이다. 그러나 궁극적으로 인간은, 제대로 된 인간이라면, 누구나 자신이 만든 허구 안에서 자멸할 수밖에 없다는 것이 내 생각이다. 인간은 스스로 만든 이야기의 틀 안에서 살다가 죽는다. 그것은 인간이 함부로 거역할 수 없는 ‘인간의 운명’이다.

직장 산악회에서 비슬산 산행이 있다고 해서 따라나섰다. 단체 산행은 아주 오랜만이었다. 현풍 비슬산은 참꽃 군락지로 유명하다. 봄에 가면 그야말로 장관이다. 이번 산행은 만추(晩秋)의 단풍과 억새풀이 보기 좋았다. 인상적이었던 것은 대견사지(大見寺址)였다. 해발 1000ｍ가 넘는 바위산 정상에 마치 시루떡 같은 평지가 있고 그 위에 절터가 있었다. 천년의 세월과 신심(信心)은 이미 허공에 흩어졌고, 가파른 바위 절벽 위에 서서 천길 아래를 굽어 살피는 3층 석탑 하나만 서 있었다. 그야말로 대견(大見, 일, 이 천 년 안에서 보지 말고, 몇 억 겁을 이어 온 우주의 시간을 보라는 뜻임)의 마음가짐을 부추기는 장소가 아닐 수 없었다. 인근 산하가 모두 내 눈 아래로 펼쳐져 있었다. 헬기 이착륙장까지 만들어놓은 그 절터를 넘어가면 청도군 각북면 끝자락이 이어지는데 내려다보는 그 풍경이 또한 일대 명승이었다. 사방이 높은 산으로 둘러싸인 모습이 마치 어떤 풍수지에서 보았던 길지(吉地)의 모습 그대로였다. 나중에 그쪽으로 돌아서 다시 한번 오고 싶었다. 어쨌든 모두들 입을 딱딱 벌렸다.

정작 놀란 것은 산을 내려올 때였다. 회장님이 우리를 불러 세우더니 뒤돌아보라신다. 대견사지 아래를 보라는 것이었는데, 어이없게도 그 아래가 모두 엄청난 크기의 돌로 메운 석대(石臺)였다. 대견사지는 자연적으로 생긴 것이 아니라 돌산 봉우리 사이를 석축을 쌓고 흙을 가득 채워 만든 평지였던 것이다. 맨몸을 끌고 올라오는 데에도 두어 시간은 비 오듯 땀을 흘리며 올랐던 산길이었다. 워낙에 돌이 많은 산이라(괴석이 흘러내리는 토르Tor가 이 산의 기념물로 지정되어 있다) 현지에서 돌을 구해 다듬었다고 하더라도 그 엄청난 크기의 돌들을 벽돌처럼 쌓아올리는 데에는 대단한 공력이 요구되었을 것이다. 모두들 허허 하고 있는데, ‘우리가 지금까지 이렇게라도 잘 살고 있는 게, 저렇게 공을 들인 우리 조상님들의 염력, 염원 덕분인 것 같네’라는 누군가의 말이 귓전을 스쳐 지나갔다.

그만큼 어려운 일이 많았을 것이다. 사는 일, 믿는 일이 왜 그토록(이토록) 어려운 것이었을까? 어렵게 빌면, 그만큼 어려운 일들이 의당 해소될 수 있다는 믿음에서였을까? 산행에서 돌아와서는 곧장 누워 버렸다. 초저녁부터 비몽사몽 꿈길을 헤매었다.

언제부턴가 자다가 깨는 일이 없어졌다. 동판(銅版)이 수맥파를 차단하는 효능이 있기는 있는 모양이다. 그러나, 오해 없기 바란다. 눈에 보이는 동판은 그저 모양뿐이다. 동판은 우리 각자의 마음 속에 있다. 지금 나에게는 이 글쓰기가 나의 동판이다.

15. 인간은 벌레다

근황(近況)

앞집에 사는 친구가, 소액의 계약금만 걸어놓은 상태인 ‘김부대왕(金傅大王) 시호(諡號) 은입사(銀入絲) 대야(盤)’를 들고 와서(계약금 30만원만 걸어둔 채로 왔다. 아직 실물은 인수하지 않은 상태였다.) 상의를 했다. 내친 김에 그 자리에 있던 여러 명이 함께 박물 공부를 했다. 가까이 사는 친구들이 몇 명 함께 모인 자리였다. 서가에서 그럴듯한 역사책도 몇 권 뽑아다 제법 구색을 갖추어 공부를 하였다. ‘김부대왕’이 삼국유사에 어떻게 나오는가도 확인하고, 경주 김씨가 두 사람 좌중에 있다는 것도 확인했다. 모두 집안일이라며 관심을 표했다. 몇 백 부르고 있는데, 만약 진품이라면, 시가(時價)가 아마 억대에 이를 것이라는 설명에 모두 귀가 쫑긋하면서도 반신반의 하지 않을 수 없었다. 아무리 고물(古物)의 세계가 때때로 오리무중이라고 해도 ‘진품 명품’ 같은 TV 프로도 성황리에 방영되는 나라에서 3백만원이 졸지에 1억이 되는 드라마가 잘 있겠느냐는 것이 대세를 타는 분위기였는데, 정작 당사자는 요지부동이었다. ‘김부대왕’은 신라 마지막 왕이었던 경순왕(敬順王)을 말하는데, 이 사람이 고려왕(경종)의 장인이 되고나서 더 높은 작위를 받게 되었다는 명(命)이 새겨진 고색창연한 고물(古物)이라는 거였다. 도록(圖錄) 다섯 권을 이미 도서관에서 뒤져보았지만 그 종적을 찾을 수 없었고, 인터넷으로 종횡무진, 여기저기 물어보았지만 그런 것은 처음이라는 것이다. 그래서 마지막으로 책을 찾아보는데, 만약 그 명문의 내용이 그대로 발견된다면 아마 그것을 보고 베낀 위작일 공산이 큰 것이고, 만약 아무 곳에서도 그 내용을 볼 수 없다면 아주 대단한 물건이 될 수도 있는 것이었다. 고려시대 물건이니 틀림없이 북한에서 넘어온 것 같은데, 현재로는 그 진위 여부를 확실히 판단할 수가 없다는 것이 친구의 말이었다.

그 과정에서 재미있는 이야기가 하나 나왔다. 중부지역의 무당들이 모시는 신 중에 김부대왕이 제법 많더라는 것이다. 그 양반이 누군지도 모르면서 모시는 무당도 허다하다는 설명이었다. 그리고, 꼭 싸움에서 진 장수들만 신으로 모신다는 것도 추가되었다. 최영 장군이나, 관운장이나 모두 패장이라는 것이다. 이긴 놈은 원한이 없기 때문이란다. 듣고 보니 그럴 듯했다. 언젠가 영월 지방에서 단종대왕을 모시는 무당을 본 적도 있었다. 억울한 죽음이 신(神)을 만든다. 억울한 자들이 신을 찾기 때문인가, 아니면 인간들이란 모두 억울한 존재일 수밖에 없어서인가. 그도 아니면, 품은 한의 깊이에 따라 영(靈)의 힘도 깊어진다는 것인가. 그 공부가 나에겐 더 재미있었다.

그런데, 공부를 하면 할수록 자꾸 ‘대야’가 진품이 되어가는 것을 막을 도리가 없었다. 모든 ‘앎’이 다 그런 것인지도 모르겠다. 박물이든 공부든 그 자체가 모든 것에 의미를 부여하는 쪽으로 길을 트는 속성을 지녔다. 아는 것만큼 보이는 것이 많아지니 모든 것이 다 진품인 듯했다. 그러나 또 한편으로, 보이지 않는 것을 읽어내려는 모든 시도는 다 ‘신경증적’이라는 것도 새삼 확인할 수 있었다. 보통, 쉽게 확인되지 않는 고물(古物)을 ‘만질 때(만진다는 말이 여러 가지 의미를 지닐 수 있다는 것은 앞에서도 말한 바 있다. 여기서 사용되는 ’만진다‘라는 말은 전문적인 업자들의 표현인데, 이미 그 의미론적 층위가 진위를 가볍게 보려는 의도에 종속되어 있다는 느낌을 준다 )’중개상들이 잘 하는 말이 ‘반반입니다’이다. 맨 정신인 우리가 그 말을 들으면 ‘가짜일 확률이 높습니다, 책임질 수 없어요’로 해석이 되는데, 그 방면에 신경증이 있는 사람들끼리는 ‘제가 보기에는 가짜 같습니다만, 그래도 혹시 진짜라면 크게 횡재하시는 거지요’로 통한다. 그래서 진짜로 생각하고 일단 사서 들여놓는다. 그렇게 생각하고 보는 시간 안에서는 그것은 ‘천년의 세월을 견딘’ 고색창연한 고물이다. 그 시간 동안만은, 의심은 무지몽매한 자들의 만행이다. 흘러 변하는 것이 어디 강물뿐이랴, 시간이 흘러 믿음이 쇠하면, 그래서 확신이 물러나면, 그 가격에 다른 물건으로 바꿀 수 있는 것이 또 그들만의 예법이다. 어떻게 보면 재미있는 ‘도착(倒錯)의 기호계’에 그들은 살고 있는 셈이다. 그런 세계를 하나 더 가지고 있다는 것을 ‘세계의 확장’이라고도 볼 수 있을 것이다. 어쨌든, 가짜든 진짜든 생각하기 나름인 세계에서는 오로지 신경증만이 살아남을 수 있다. ‘생각의 전능’이야말로 신경증의 시민임을 증명하는 확실한 주민증이기 때문이다.

박물(博物)

인간은 벌레다. 그 이유를 알기 위해서는 공부가 좀 필요하다. 사람들이 공부를 하는 이유 중 하나는 내 앞에 놓여진 세상을 통째로 이해하고 싶어서다. 아는 것만큼 보이니까, 열심히 알아서 많은 것을 보고 싶은 것이다. 그러나, 그것도 인간이 가진 ‘쓸 데 없는’ 욕심 중의 하나일 때가 많다. 조금 알 만하면 죽어야 하는 게 인간이다. 그래서 책으로 남기지만, 그 맥락을 ‘공부가 덜 된 후배’들이 알 턱이 없다. 만약, ‘책’으로 된다면(아는 것이 전수된다면) 그건 진정한 ‘공부(工夫, 쿵후)’가 아니라는 거다(책만 보고 알 수 있는 공부의 경지란 거의 없다. 이 부분에 대해서는 ‘제 환공과 마차 수레 만드는 노인과의 대화’를 인용한 김용옥 선생의 재미있는 TV강의가 있었다.). 그래서 늘 ‘인간이란 무엇인가’라는 질문은 제 자리를 맴돈다. 조금 알만하면 죽기 때문에 지식의 축적이 불가능하다. 책으로는 안 된다니 어찌 해 볼 도리가 없다. 고작 유물론 아니면 유심론인데, 계속 말이 많다. 스스로 ‘나는 누구인가’를 묻고 답하려니 더 그럴 것이다. 아마 자기 문제라 그게 제일 어려운 것 같다.

『인간이란 무엇인가』(남기영 外, 민음사)는 오래된 물음을 새로운 각도에서 다시 반추해 보는 책이다. 내가 볼 때는(아마 지금 나의 심사가 유물론적인 모양이다), 다윈의 <진화론>이 현재로는 인간이 발견한 진리 중 가장 유효한 이론인 것 같다.  그 쪽에서 보면 모든 것이 일목요연하게 설명이 된다. 이 책의 제일 앞자리에 놓인  ‘생물학적 인간관’이 가장 재미있게 읽히는 것을 보더라도 그렇다. ‘생물학적 인간관’은 ‘진화론적 인간관’의 다른 이름이다. 이를테면 옆집 아주머니 고향이 강릉이라서 그 이름 대신에 ‘강릉댁’이라고 지칭하는 것과 같은 이치다.

유전자의 세계는 우리가 눈으로 볼 수 없는 영역이다. 눈으로 볼 수 없는 영역은, 인간에게는, 크든 작든 추상(抽象)에 속한다. 비유가 허락된다면, 그것은 주자학적 세계관에서 말하는 <이(理)와 기(氣)>에 조금도 다르지 않다. 말이 좀 어려워지는지 모르겠으나 그 부분을 명확하게 인식해야 한다. 그것이 과학적 발견의 결과이든(유전자처럼), 순관념적인 유추의 결과이든(이기철학) 그것이 현상을 설명하는 데 전혀 부족함이 없는 메타적 기능을 가지고 있다면 그것들은 기능면(역할면)에서 전혀 차이가 없는 것들이라고 할 수 있다. 그것이 믿음 위에만 설 수 있으면 조금도 다른 것들이 아니라는 것이다. 어차피 눈으로는 볼 수 없는 것이라는 점을 잘 생각해야 한다. 그건 이미 논리를 뛰어넘는다. 논리적 코드가 문제가 되지 않는다면 그 다음 문제는 사회적, 심미적 코드로 넘어간다. 신념의 체계로 넘어간다는 것이다. 그러므로 <이기철학>과 <진화론>은 사실 동일한 것이다. 둘 다 논리적 코드에 속한다. 그리고 엄청난 지배력을 행사했거나 현재도 하고 있다.

‘생물학적 인간관’에서 <유전자>가 하는 역할, 즉 현상을 지배하는 궁극적인 이념으로서의 역할은 <이기철학>의 <이>가 하는 그것과 전혀 다르지 않다. 다만, <유전자>는 자연과학적(생물학적) 발견의 결과이기 때문에 ‘의심할 여지가 없다’는 편견의 엄호를 받는다는 것이 조금 다를 뿐이다.(그러나, 과거로 조금만 거슬러 올라가면 사정은 크게 역전된다)

<이기철학>을 거론해서 <유전자>를 이해하는 까닭은 그것이 ‘절대적인 원리’로 신봉되는 경향이 있기 때문이다. ‘유전자의 의지’가 ‘개체의 의지’를 일종의 도착(倒錯)으로 만들 수 있음을 보여주는 ‘생물학적 인간관’의 내용은 모든 인간 의지를 무망하게 만드는 허무주의적 어조를 자아내도록 한다. 그래서 반드시 역설적인 메타기능을 강조해 ‘반성적 체험’을 불러내어야 한다. 이를테면, 그 이론은 인간을 제거함으로써 역설적으로 인간을 되돌아보게 한다는 것을 강조해야 하는 것이다.

그러나 진화론에 의하면, 인간의 사유 능력도 결국 인간이 환경에 적응하면서 갖게 된 진화의 부산물일 뿐이다. 진화의 관점에서 보면, 지구상에 존재하는 어떤 생물도, 생존과 번식에 성공했다는 점에서, 인간에 비해 열등하지 않다. 이를 보다 체계적으로 정리하면 다음과 같이 요약할 수 있다.

(1) 인류의 탄생과 <진화>는 우연의 산물이다. 인류는 선택받은 종이 아닐 뿐만 아니라 오늘의 인간이 있게 되기까지에 특별한 섭리가 작용한 것도 아니다. 모두가 유전자 변이와 환경이라는 변수에 의해 우연히 출현하게 된 결과일 뿐이다.

(2) 인간의 정신 그리고 그 결과물이라 칭송받아 온 인류의 문화와 역사 역시 전적으로 생물학적 물적 토대에 수반하는 부산물에 지나지 않는다. 그 외양의 찬란함과 숭고함에도 불구하고 문화와 역사 역시 생존과 번식의 잉여물일 뿐이다.

(3) 인간의 미래를 위한 어떤 특별한 목적이나 섭리도 존재하지 않는다. 여타의 생명체가 그저 태어나고 번식하고 사멸하는 것과 마찬가지로 인간도 그러하다. 인간의 삶에 <특별한> 의미를 부여하는 것은 자위적 행위에 지나지 않는다.

이 세 가지 명제는 진화론이 인간의 과거, 현재, 미래에 대해 철학적으로 함축하는 법칙결정론적, 유물론적, 무목적적 시각을 대변한다. 이는 자유 의지를 강조하고, 정신과 이성을 칭송하고, 진보와 발전에서 삶의 의미를 찾았던 전통적인 관점에서 보면 실로 위험하기 짝이 없는 발상이 아닐 수 없다. 진화론이 옳다면, 인간은 행여나 수치스러운 과거를 들킬까봐 자기 과시에 몰두하는 사생아처럼 애써 본능을 감추고 문화로 위장하려는 위선적인 동물에 불과하기 때문이다. 결국 진화론은 우리가 가져왔던 많은 생각들이 허구이자 환상이라고 지적한다. 생물학적 인간관이 여전히 익명인 채로 남아 있는 것도 바로 이 때문이다.

생물학적 인간관이 아니더라도, ‘환상’이 인간을 만든다는 것은 거의 확실하다. 그 중에서도 불패의 환상이야말로 인간됨의 핵심을 구성한다. 우리가 믿는 종교적 도덕적 학문적 신념의 상당 부분은 그러한 불패의 환상으로 이루어진다. 인간됨의 구조적인 문제를 사적 환상과 공동 환상으로 나누어서 살필 수도 있다. 인간집단은 불안정하기 때문에 집단은 무한히 확대를 계속해갈 수는 없는 것이고, 그것을 지탱하는 공동환상(共同幻想)은 결코 개개인의 사적환상(私的幻想)을 완전히 흡수할 수는 없다. 개개인에게 나누어진 공동환상은 초자아 및 자아가 되고, 공동화되지 않고 남은 사적환상은 이드를 구성한다. 이 이드가 공동환상에 기초하는 집단의 통일성을 내부로부터 위태롭게 하는 중대한 요인이 된다. 정신병자는 그 사적환상의 태반을 공동화할 수 없었던 사람이다. 그는 자신이 사는 사회의 공동환상을 일단은 외면적으로 수용할 수 있을지 모르지만, 그것은 그 자신의 사적환상과 아무런 내면적 관계도 없는 것으로, 그는 그곳에 자신의 사적환상의 공동화를 볼 수가 없다. 그의 사적환상은 그 자신 홀로의 자폐적 세계 속에서 증식하여, 일단은 적응하고 있는 허위의 외면을 끝내는 꿰뚫고 튀어나온다. 곁에서 보면, 그것이 곧 발광이다. 발광은, 어느 의미에서는, 사적환상의 실패한 공동화의 시도라고 말할 수 있다. 그의 사적환상이 망상으로 불리는 것은, 그 밖의 어느 누구 하나도 그곳에 한 조각의 공동성도 보지 않았기 때문이다.

크게 보면, 인류의 문화 자체가 그 구석구석까지 환상으로 지탱되어 있다. 개인이란 것은 갖가지 사적환상을 갖는 존재로 이해될 수 있다. 그러나, 그 사적환상이 모두 사적인 것으로 멈추어 있는 한, 타자와의 관계는 있을 수가 없다. 최소한 두 사람 사이의 관계가 성립할 수 있으려면, 두 사람 각자의 사적환상을 부분적으로나마 흡수해서 공동화할 수 있는 공동환상이 있어야 한다. 그 공동환상에 두 사람이 각자 그 사적환상의 연장을 보고 그 사적환상을 종속시킬 때 비로소 두 사람 사이에 관계가 성립하는 것이다. 금전의 가치를 예로 들어보자. 그 가치는 같은 환상을 공유하는 사람에게밖에는 통용되지 않는다. 이 환상을 공유하지 않는 사람(유아나 미개인)에게 그것은 전혀 무용지물이 된다. 그러므로, 모든 사회적 문제는 공동환상으로 귀결된다. 인류 집단의 안정과 동요, 발전과 퇴보는 문제적 개인들의 사적환상이 어떤 방식으로 공동화되는가, 혹은 그것이 어떤 방식으로 성공하고 실패하는가에 달려 있는 것이다.

기시다 슈는 우리의 현실을 환상이라는 모래 위에 세워진 거대한 누각(樓閣)으로 설명한다. 그래서 인간은 끊임없이 환상을 만들어갈 수밖에 없다. 어느 순간 그것을 그만둔다면, 우리 현실은 스스로의 무게를 견디지 못하고 붕괴하고 말 것이라는 것이 그의 충고이다.

기시다 슈 / 우주형 역,『게으름뱅이 정신분석』, 깊은샘, 234쪽 참조

다윈 이래 생물학적 인간관을 신봉하던 이들에게 가장 어려웠던 부분이 인간의 자기희생, 혹은 이타적 행위였다. 그 부분에 대한 명료한 설명 없이는 ‘인간관’으로서의 자격을 인정받을 수 없었기 때문이었다. 그 부분은 어떤 식의 설명이 가능할까?

유전자의 생존과 번식 성향을 토대로 생명 현상을 설명하려는 진화론자들에게 가장 설명하기 힘든 현상 중의 하나는 이타적인 행위, 특히 자기-희생적인 행위이다. 다윈도 사회생활을 하는 곤충들의 헌신적인 이타 행위를 설명하지 못해 고민했다. 그는 곤충들의 이타적 행위가 자기 이론에서 <넘어설 수 없는 ‘장벽’일뿐만 아니라 ‘자연 선택’이론 자체에 치명적이다>라고까지 생각했다. 그러나 1963년 윌리엄 해밀턴이 친족 선택 이론(the theory of kin selection)을 발표하면서 이러한 문제에 대한 해결 가능성이 열리게 되었다. 알고 보면 단순하기 짝이 없는 이 이론이 결과적으로 그렇게 커다란 반향을 일으킬 수 있었던 것은 그것이 관점의 전환을 요구하기 때문이었다. 인간을 포함한 유기체로부터 유전자로의 관점 전환이 바로 그것이었다.

이제까지는 모든 것이 개체를 중심으로 이해되었다. 즉 풀 한 포기, 나무 한 그루, 벌레 한 마리 등 생명 현상을 설명할 때 중심을 이룬 것은 각각의 생명체였다. 그러나 친족 선택 이론은 우리에게 유전자 차원에서 생각하도록 요구한다. 유전자의 관점에서 보기 시작하면 이전에는 <이타적>이었던 행태들도 <이기적>으로 해석될 수 있다. 이 같은 해석이 가능한 것은 유전자의 차원에서는 이기적인 행동도 개체의 차원에서는 이타적일 수 있기 때문이다. 예를 들어보자. 영양 중에는 포식자를 보는 순간 이상한 모양으로 껑충껑충 뛰면서 동료들에게 경고를 보내는 종이 있다. 이러한 행위는 걸음을 늦게 할 뿐만 아니라 자신을 드러냄으로써 맹수의 먹이가 될 위험을 가중시킨다. 분명 개체의 입장에서 보면 더할 나위 없이 이타적인 행위이다. 그러나 유전자의 관점에서 보면 그렇게 숭고하기만 한 행위가 아니라는 것을 알 수 있다.[중략]  오히려 최종적인 의미를 갖는 것은 유전자의 생존과 번식이다.

인간을 유전자의 꼭두각시로 보는 것이 생물학적 인간관이다. 그러나 그래야 한다고 주장하는 것은 아니다. 단지 인간의 행태가 그렇게 보는 것을 정당화할 뿐이다. 역설적으로 들릴지 몰라도, 생물학적 인간관은 인간의 가능성을 본다. 오늘날 인간이 누리는 문화, 예술과 사상은 생물학적 기제만으로는 설명 불가능하다. 문화, 예술과 사상은 몇몇 특별한 존재들에 의해 이끌려왔으며 앞으로도 그럴 것이다. 이들 인간들은 매우 비인간적이다. 이들은 다른 이들과 달리 전형적인 인간이기를 거부했다. 그들의 몸부림이 문학을 낳고, 예술을 낳고, 철학을 낳았다. 이들은 사랑에 빠지기보다는 사랑을 관조했고, 경쟁하기보다는 경쟁하려는 자신을 책망했으며 행복을 추구하기보다는 고뇌를 즐겼다. 이들은 반성적 체험을 생활화하려고 애섰다. 가장 자연스러운 인간은 반성 없이 본능이 조정하는 대로 제도를 질서로 생각하고 규범을 진리로 생각하고 이념을 종교화하면서 살아가는 존재들이다. 그것을 거부하는 순간 이들은 생명계 집단으로부터 탈퇴를 선언한 셈이다.

[정연교, 「생물학적 인간관」]

너무 길게 인용한 것 같다. 그러나 문맥을 처음 듣는 이들에게 제대로 설명하려면 이 방법밖에 없었다. 어쨌든, 후반부에서 필자의 어조가 기운생동(氣運生動)하지 못하고 있는 것은 ‘진화론적 인간관’이, 필자가 제시하고픈, 인간에게 당연히 필요한 모럴을 제공하지 못하기 때문이다. 모든 ‘관(觀)’은 그 자체로 윤리 규범을 내장한다. 그렇지 못한 것은 이미 그것이 아닌 것이다. 필자는 ‘반성적 체험’으로서의 삶을 강조하고 싶지만, ‘진화론적 인간관’은 기꺼이 그 임무 수행에 나서려고 하지 않는다. 자기 임무가 아니기 때문이다. 필자가 원문의 마지막에 밝혀놓은 것처럼, ‘진화론적 인간관’은 문자 그대로 ‘한 번 더 자신의 삶을 돌아볼 기회를 줄 수 있’는 것으로 그 사회․역사적 의의를 인정받을 수 있을 것이다.

수신(修身)

이제 ‘인간은 벌레다’라는 명제가 이해가 될 것이다. 새로운 인간 이해의 패러다임이 요구된다는 생각은 항상 우리 곁에 서성이고 있다. 그것이 중요한 인간의 속성 중의 하나이기 때문이다. 인간은 늘 자신을 새로운 방식으로 이해하고자 한다. 전환기에는 특히 그러한 욕구가 용솟음치게 된다. 인용문에서도 말하고 있는 것처럼 ‘하나의 사상이 한 시대를 풍미하는 데서 그치는가 아니면 영구히 지속될 수 있는 위대한 사상으로 남는가’는 그 시대인식에 달려 있다. 그러나 그보다 더 중요한 것은 ‘반성적 체험’ 그 자체이다. 인간은 늘 자신을 되돌아 볼 수 있었다. 그것이 바로 인간의 위대함이다.

참고로, 왜 인간은 생물학적이지 않을 수도 있는가에 문자 그대로 ‘참고가 될 말’이 생각나 조금만 발췌해서 소개한다. 인간은 끊임없이 자기 갱신을 추구하지 않을 수 없는 어떤 숙명 같은 것을 지고 있을 것이라는 함의를 품고 쓴 글이다. 몇 년 전, 여러 사람에게 글을 받아 ‘감명 깊게 읽은 책’이라는 제목으로 책을 내는 기획이 있어 거기에 응했던 글의 일부이다.

“『장자(莊子)』가 비로소 전신적 반응(全身的 反應)과 함께 하는 읽기의 대상이 된 것은 근자에 이르러서였다. 그 전에도 장자를 단편적으로 읽은 적이 있었지만 그 우의(寓意)의 신선함에 크게 매료되었을 뿐, 그 맥락(context)이 주는 큰 울림을 온몸으로 경험해 보지는 못했다. 세상의 의미 있는 ‘만남’이 대개 그러하듯이, 『장자(莊子)』와의 만남에도 동시다발적인 인연의 공세(攻勢)가 함께 했다. 그것은 일종의 계시(啓示)였다.

…후지이발(後之以發)에 선지이지(先之以至)라! 대저 칼싸움의 요체는 상대보다 늦게 칼을 뽑으면서 먼저 칼을 닿게 하는 데 있는 것이다! 후발선지(後發先至)! 상대가 일목요연하게 눈에 들어오기를 기다린다. 그리고, 그의 칼의 궤적이 내 눈에 들어오는 순간 내 칼이 날아가 그를 벤다….(「說劍」)

검도의 묘미는 그 후발선지의 경지를 체득하는 데서부터 출발한다고 해도 과언이 아니다. 상대를 안다는 것, 그것이 내가 그를 제압할 수 있는 최초의 단서인 것이다. 적을 모르고서는 절대로 그를 이길 수 없다. 그렇다면 그를 알기 위해 내가 취해야 할 것이 무엇인가? 허심(虛心)! 내 마음을 비워 명경지수(明鏡止水)의 상태로 두아야 한다.... 아마 그러한 화두 속에서 그 때의 장자는 읽혔을 것이다. 그러다가 이어서 어느 독회(讀會)에 가입하게 되었다. 주로 중국의 고전을 읽는 모임이었는데, 마침 그 때가 그 모임에서 『장자(莊子)』를 읽고 있을 때였다. 그 독회에는 그 방면의 전공자가 여럿 있어서 다른 고전과의 비교를 포함한 상당히 깊은 안내까지 받을 수 있었다. 그 때 만난 것이 ‘인기지리무신’이다.

…인기지리무신(闉跂支離無脤:절름발이에 꼽추에 언청이인 사람)이 위나라의 영공(靈公)에게 의견을 말했더니 영공은 그의 말에 아주 흡족해 했다. 그 뒤로는 영공이 보기에 온전한 사람을 보면 오히려 그들의 목이 야위고 가냘프게 보였다(而視全人 其脰肩肩)….(「德充符」)

병신(病身)의 육체가 오히려 온전한 신체를 불완전한 것으로 보이게 한다는 것. 그것이 사람의 눈이라는 것. 사람의 진가는 외형에 있지 않고 오히려 눈에 보이지 않는 곳에 있다는 말을, 짧지만 매우 효과적인 표현으로 잘 전달하고 있는 부분이다. 그러나 이 말이 어찌 그러한 메시지 하나만 전달하고 마는 것이겠는가? 인간은 그가 어떠한 객관적인 기준을 갖고 있다고 하더라도 결국은 저 자신을 척도로 삼을 뿐이라는 것과 그 인지상정(人之常情)의 불가피성을 그다지도 잘 요약한 글이 또 어디에 있겠는가? 살아온 세월만큼이나 수많은 만남과 헤어짐을 경험해 온, 이제는 하릴없이 돌아와 금가고 얼룩진 거울이나마 그 앞에나 서 볼까 하는, 한 중늙은이의 심사를 그렇게 잘 대변(代辯)하고 있는 글이 세상 또 어디에 있을까?”

‘김부대왕’이 종적을 감추고 말았다는 소식을 듣고 앞집 친구가 꽤나 의기소침해져 있었다. 계약금까지 걸어놓은 물건인데, 거금 300만원을 융통하려니 여기저기 눈치가 보여 짐짓 시간을 좀 끌다가 갔더니, ‘주인이 다시 물건을 찾아갔다’는 거였다. 그 말은 ‘비싸게 다른 곳에 팔았습니다’라는 뜻이다. 300만원 앞에서 좌절한 것이 못내 서운한 표정이었다. 가구 하나 마음먹고 들인다고 생각하면 될 일인데, 괜한 의심 때문에 물건도 놓치고 체신도 깎였다는 것이 친구의 마음인 것 같았다. ‘주인이 다시 찾아갔다네’만 연상 읊조렸다. 아마 진짜 주인을 찾아간 모양이었다.

16. 메노키오, 메노키오

근황(近況)

우리나라의 ‘평등의식’은 문제가 많다. 특히 교육과 관련된 부문에서 더 그렇다. 이 분야에서만은 그것이 거의 불패의 신화로 군림한다. 교육 분야에서만큼은 ‘평등’이 침해받지 않아야 한다는 논리 내지는 분위기가 팽배해 있다.

이제 그 세계관도 좀 변했으면 좋겠다. 집단주의 문화에서 좀 벗어났으면 싶다. 그것은 기본적으로 반문화다. 인간은 절대 평등하지 않다. 평등은 환상이다. 그걸 모르는 사람이 있다면 그건 사람의 탈을 쓴 개나 염소나 돼지다. 다만, 법(法) 앞에서만이라도 그렇게 해보자고 다짐하지만, 그것도 잘 되지 않는다. 법원(검찰청) 근처나, 경찰서나 교도소 근처에 가면 법 앞에서도 평등하지 못한 인생이 어떤 것인지 일목요연하게 실감할 수 있다. 어느 대학 총장이 고교 평준화가 집안 형편 어려운 아이들의 신분(계층) 상승을 가로막고 있다라고 말한 것은 일리가 있다. 기회 균등이니 조건 균등이니 토론회마다 말하기 좋아하는 사람들이 나와서 여러 가지 듣기 좋은 언설을 펼치지만, 그 말만큼은 설득적이지 못하다. 대체로 그저 말만 많을 뿐이다.(진시황의 분서갱유가 이해가 된다)

인간사 모든 것은 ‘상황’ 혹은 ‘환경’의 산물이다. 평등에 대한 집착도 마찬가지다. 그 세계관 역시 자신이 처한 환경의 해석이라는 말도 가능하다. 내가 볼 때 그러한 세계관은 공짜를 너무 바라는 심정에 가깝다. 황순원의 『카인의 후예』를 읽다 보면, 토지개혁을 바라보는 작가의 심정이 그렇다는 것을, 맥락을 살펴, 알 수 있다. 제도가 나쁜 것은 아니다. 그러나, 인간은 보기보다는 조악한 부품으로 만들어진 존재다. 그들에게는 그 좋은 제도가 오히려 그들의 조악한 속성을 부채질하는 것일 수도 있다는 작가의 염려가 있다. 이제 그러한 작가의 염려가 반세기가 지나 요즈음 현실로 나타나고 있다.

지나온 상황과 환경에 대한 기록이 바로 역사다. 그러나 그것을 이해하는 척도는 지금의 상황과 환경이다. 그래서 세계관이든 역사든 따지고 보면 <읽기>다. 그래서 독법(讀法)만큼 중요한 것도 없다. 제대로 텍스트를 읽어내는 밝은 눈이 아쉬운 때다. 읽기는 이데올로기의 지배를 받는다. 특히 역사가들에게는 독법 자체가 하나의 이데올로기다. 그런 독법의 문제를 재미있게 보여주는 있는 책이 있었다. 『문화로 보면 역사가 달라진다』(조한욱, 책세상)와 『화랑세기』(김대문/이종욱 역주해, 소나무)가 그것인데 그 내용 중 읽기의 문제가 역사를 얼마나 다르게 해석할 수 있는지를 보여주고 있는 부분만 발췌, 요약해 보면 다음과 같다.

『설탕과 권력』의 저자인 시드니 민츠는 미국 존스 홉킨스 대학교의 인류학과 교수다. 인류학에서 반드시 거쳐야 하는 현장 작업을 그는 푸에르토리코의 사탕수수 농장에서 장기간에 걸쳐 수행했는데, 그 경험이 그의 일련의 저작에 반영되어 있다. 『설탕과 권력』에서 시드니 민츠는 거의 전 지구적인 차원에서 사람들이 단맛에 길들여지는 과정과 그것에 얽힌 인간들의 희비극을 이야기한다. 여기에서 특히 관심을 끄는 것은 제2장이다. 그 이유는 설탕의 생산과 관련된 내막의 이야기를 통해 신대륙에서 선점권을 가졌던 스페인이 주도권을 잃게 된 이유를 알 수 있기 때문이며, 흑인 노예제도가 도입되었던 원인을 알 수 있기 때문이며, 또 다른 주제인 ‘대구 이야기’와의 접합점(대구가 사탕수수밭 노예들의 식량으로 사용된 것)을 이해할 수 있기 때문이다.

사탕수수 농장의 주인들은 값싼 저품질의 대구를 노예들의 식사로 수입했다. 여기에서 인간을 상품으로 전락시킨 삼각무역의 한 형태가 발생한다. 뉴잉글랜드의 상인들은 대구를 서인도제도로 팔고 그곳에서 당밀을 수입하여 럼주를 만든다. 그들은 럼주를 아프리카에 팔고 그것으로 흑인들을 사와 서인도제도의 농장에 공급한다. 이렇듯 설탕과 대구는 뉴잉글랜드의 청교도들이 그리도 숨기려 하던 추악한 역사의 단면을 노출시키고 있는 것이다. 토크빌이 관찰했듯, 노예무역은 자유를 사랑한다는 뉴잉글랜드 사람들의 도덕적 모순을 드러내고 있는 한 예를 제공하는 것이다. 이는 미시사(microhistory) 의 한 형태로, 말 그대로 마이크로의 세계에서, 즉 한 개인과 같은 소우주의 세계에서 역사를 복원시키려는 시도를 말한다.

마르크스주의 역사학이나 아날학파는 일견, 평범한 대중들의 일상생활을 밝히는 일에 성공을 거두었다고 평가받을 수도 있다. 그러나 한번 더 깊게 생각한다면 마르크스주의나 아날학파의 거시적, 구조적 역사에서는 역사 속에 실제로 존재했던 평범한 인물들이 전혀 부각되지 않는다. 그들은 전체 속에(구조 속에) 묻혀 있을 뿐 ‘역사적 삶의 진실’을 드러내는 진정한 주인공이 되지 못하고 있는 것이다.

이런 점을 보완하기 위해 나타난 것이 미시사이다. 그 대표적 학자 중의 한 사람이 이탈리아의 역사가 카를로 긴즈부르그다. 그의 대표작으로 알려져 있는 『치즈와 벌레』에서 그는 16세기 북부 이탈리아 프리울리라고 하는 지역의 방앗간 주인이었던 메노키오라는 인물의 전기를 그리고 있다. 메노키오에 대한 이단 심문 기록에 근거하여 씌어진 이 책은 전기의 형식을 취하고 있긴 하지만 16세기 당시의 고급문화와 대중문화 사이의 갈등을 논하고 있는 것이기도 하다.

1532년에 태어난 메노키오는 읽고 쓸 줄 알았으며 마을에서 면장을 지내는 등 중요한 역할을 담당했다. 그러나 그는 치즈 속에서 벌레가 생겨나듯 천사나 신도 우주의 초기 물질에서 자연스럽게 생성되었다는 이단적인 주장을 하며 신이 삼라만상을 만들었다는 기독교의 창조론을 믿지 않았다. 그리하여 고발당한 그는 1583년 종교재판에 회부되어 심문 받은 뒤 2년 동안 복역하다가 다시는 그런 이단을 유포하지 않겠다는 서약을 하고 풀려났다. 그러나 그는 풀려난 뒤에도 다시 이단적인 생각을 말하다가 1598년 다시 고발당한 뒤 이단 재판을 통해 처형되었다.

미시사는 하나의 마을, 가족 또는 개인과 같이 경계가 잘 구획된 현상에 초점을 맞추어 실제 존재했던 사람들의 일상적인 삶을 다루고 있으며, 그 방법은 마치 인류학자가 현장 조사를 하듯 면밀히 추적함으로써 그 현상이 지니는 역사적인 의미를 복합적인 사회관계의 그물망 속에서 구체적으로 파악한다.

메노키오의 주장은, 우유에서 치즈가 만들어지고 치즈에 벌레가 스는 것처럼, 자연주의적 ․ 범신론적인 내용을 담고 있다. 이것은 종교개혁의 소용돌이 속에서 기독교와 관련된 논쟁이 열을 뿜던 16세기의 기독교 사회 속에도 기독교 이전의 태고적인 가치와 신념들이 여전히 생명력을 발하며 지속되고 있었음을 의미한다. 그리고 메노키오는 그런 생각을 자신이 읽은 책들을 통해 자율적으로 얻었다. 이 당시의 사회상에 비추어 볼 때 거의 혁명적인 사건이었다.

또한 심문기록에서 보이는 종교재판관의 질문과 메노키오의 대답이 노정하는 현격한 불일치는 그 당시 지배층의 문화와 구전적인 농민들의 문화가 보인 심각한 괴리를 반영하고 있다. 재판관은 자신의 질문에 당연히 기독교 교리에 부응하는 메노키오의 대답이 나올 것으로 기대한다. 그러나 메노키오는 그 질문을 자기 나름대로 해석하여 오히려 이단에 가까운 대답을 제시한다. 뿐만 아니라 기독교의 관점에서 대중들을 교화시키기 위한 목적으로 씌어진 책을 읽으면서도, 메노키오는 거기에서 단지 그가 이미 갖고 있던 생각을 확인시켜주는 것만을 받아들일 뿐이다. 이것을 통하여 긴즈부르그가 제시하려던 명제 중의 하나는 지배문화와 민중문화가 각기 자율성을 지니고 존재하면서 서로에게 영향을 미쳤다는 것이다. 즉 민중문화는 아무런 저항 없이 수동적으로 지배문화를 수용하지 않았다는 것이다. 이것은 민중문화가 고급문화의 영향을 받는다는 종래의 관념을 타파한 것이라 할 수 있다.

더 나아가 『치즈와 벌레』는 역사 연구의 방법론에서도 중요한 시사점을 던져준다. 즉 메노키오의 심문 기록을 해독할 때 우리는 그것을 사실로 받아들여서는 안 된다는 것이다. 왜냐하면 그 기록은 엘리트 문화의 대표자인 심문관에 의해 작성된 것이므로 그것을 문자 그대로 사실로 받아들이기에 앞서 그 심문의 대화 속에 담긴 권력 구조를 파악하려고 시도해야 한다는 것이다.

『화랑세기』는 좀 특별한 책이다. 존재 자체를 두고 말이 많았다. 이른바 위서(僞書) 논쟁이 치열했던 책이다. 『삼국사기』 같은 정사(正史)와는 너무 다른 담론 체계이어서 쉽게 현재의 역사 이해와 접목이 되지 않는다. 그래서 더 그랬던 것 같았다. 그러나, 터무니없다는 생각만 드는 것도 아니다. 물론, 나에게는 그 내용의 진위가 중요한 것은 아니다. 이 책의 존재 자체가 나에게는 특별한 감회를 안기는 것이다. 그 중에서도 [5세 풍월주 사다함] 부분이 특히 남다르다.

5세 사다함(斯多含)은 구리지(仇利知)의 아들이다. 처음 비량공(比梁公)이 벽화후(碧花后)를 그리워하여, 늘 뒷간에 갔다(后와 내통했다). 법흥대왕이 비량공을 사랑하여 금하지 않았다. 과연 후(后)와 정을 통하여 아들을 낳았다. 그래서 구리지라 하였다. 구리지는 아름답기가 벽화후와 같고, 담력은 비량공과 같았다. 자라서 낭도의 무사(武事)를 좋아하였다. 금진낭주(金珍娘主)와 통하여 토함․새달․사다함을 낳았다. 진흥왕 9년(548) 고구려와 예인(濊人)의 침입에 처한 백제를 구원하러 출정한 독산 전투에서 죽었다. 사다함이 3살 때이다. 새달은 이화공(二花公)의 첩이다. [중략]

공(사다함)은 12살에 문노(文弩)를 따랐는데 격검(擊劍)에 능하였고 사람을 사랑하는 것을 좋아하였고, 아버지의 풍모가 있었다. 낭도들이 서로 일러 말하기를 “구리공의 음덕으로 받은 복이다” 하였다. 사다함은 밖으로 굳세고 안으로 어질었고 우애에 독실하였다. 비록 설성(薛成, 자신의 부하이자 어머니의 정부였던)에게는 거역하였으나, 어머니를 섬기는 효도는 지극하여...[중략]

(가야)개국 11년(561), 양화공주(兩花公主)가 죽었다. 왕위를 이은 임금 도설지(道設智, 대가야 마지막 왕)가 야녀(野女)로써... 월광(월광)과 더불어 영토를 다투어 야인(野人, 왜군으로 추측됨)을 많이 거느리고 왔다. 제(帝)가 태종공(苔宗公, 이사부)에게 명하여 진압하도록 하였다. 사다함이 선봉이 될 것을 청하였으나, 제(帝)는 사다함이 어리기에 허락하지 않았다. 이에 사다함은 사사로이 낭도를 거느리고 몰래 갔다. 금진이 설성에게 “당신은 무품(無品)인데 여러 차례 나라의 은혜를 입었다. 이 때에 나의 아이를 지켜주지 않으면 나의 남편이 아니다.”하니, 설성이 “내가 원하는 바입니다”하였다. 이에 사다함의 휘하에 나아갔다. 야인을 대파하니 제(帝)가 기뻐하여 사다함을 귀당비장(貴幢裨將)으로 삼았다. 그 때 나이가 16살이었다.[중략]

공의 신하인 무관랑 또한 공이 많았는데 미천하여 보답을 받지 못하고 죽었다. 공이 그것 때문에 마음이 아팠다. 금진낭주는 평소에 색을 밝혀 무관랑을 밤에 몰래 들였다.[중략] 공이 탓하지 않고 양자가 스스로 부끄러움을 알게 하였다. [중략] 무관랑은 밤에 궁의 담장을 몰래 넘다가 구지(溝池, 성 주위에 파 놓은 물길, 해자)에 떨어져 다쳤다. 얼마 지나지 않아 죽었다.

공은 애통해 하였다. 공 역시 여위고 병들어 7일만에 숨이 끊어지려 하니, 금진은 공을 품에 안고 발을 구르며 말하기를, “나 때문에 너의 마음이 상해서 이 지경에 이르렀다. 내가 어찌 살겠는가”하였다. 공이 서서히 눈을 뜨고 말하기를 “죽고 사는 것은 운명입니다. 내가 어찌 어머니 때문에 마음을 상하였겠습니까? 살아서 어머니의 큰 은혜를 갚을 수 없었는데, 죽어서 저 세상에서 갚겠습니다”하였다. 이 때 공의 나이가 17세였다.

이 부분이 남다른 것은 20여 년 전에 사다함과 무관의 죽음을 하나의 정치적 사건에 연루시킨, 일종의 대체 역사소설류 작품을 내가 쓴 적이 있었기 때문이다. 아마 그런 식의 대체 역사소설류는 국내에서는 그것이 처음이 아니었나 싶은데, 「가라도(伽羅都)」라는 우륵의 악보 명칭을 제목으로 삼은 소설이었다.(『현의 노래』라는 장편소설이 나온 것을 보고 무척 반가웠다. 그 기분은 광개토대왕비문 조작 문제를 다룬 「고비(古碑)」라는 소설을 쓴 몇 년 뒤에 『잃어버린 제국』이라는 장편소설을 만났을 때의 느낌과 흡사했다.) 역사는 늘 공백을 남긴다. 기록은 언제나 불충분하고, 맥락은 시간이 흐르면 언제나 새로운 해석을 원하며 부득불 번창(繁昌)할 수밖에 없기 때문이다. 그래서 역사는 늘 현재의 역사라는 것이다. 『삼국사기(권 44 열전4)』에는 두 사람의 연이은 죽음을 ‘우정’으로 해석했다. 그 두 사람은 사우(死友)를 약속한 사이, 즉 같이 죽기로 맹약을 한 사이였다는 것이다. 그 문맥 안에서는 무관의 죽음이 무엇 때문인지를 밝힐 필요가 없었다. 만약 『화랑세기』가 위서가 아니라면, 『삼국사기』는 이 책의 메시지 중 일부만 채택해서 필요한 해석(사다함의 충정, 인의, 신의를 강조하는)을 남긴 셈이 된다. 만약 이 책이 위서라면, 그 앞뒤의 순서가 바뀐다. 저자가 나름대로 빈곳을 채워 넣은 것이다. 내가 그 빈곳에서 ‘정치적 갈등과 음모’를 읽은 대신 이 책의 저자는 그 빈곳에 ‘골품제 사회에 있어서의 성적 일탈 혹은 여성의 성 선택권’이라는 일종의 잊혀진 코드를 채워 넣은 셈이 된다(사다함의 죽음이 미실이라는 여성에 대한 연정에서 비롯된 것이라는 설도 있다). 사다함과 무관의 죽음이 지니는 역사적 의의가 그렇게 천양지차(天壤之差)를 드러낼 수 있다는 것, 바로 그것이 우리가 가진 역사인 것이다.

읽기는 언제나 사회․역사적 맥락을 반영한다. 그것을 떠나서는 독서도 없다. 그 이치는 마치 진공상태에서는 우리가 호흡할 수 없는 것과 같다. 독서교육이 어렵다는 것은, 그것이 눈에는 보이지 않지만 가득한 것처럼, 공기처럼 꽉 채우고 있으면서도 지각되지 않는, 문자기호가 지닌 텍스트상호성의 작용을 우리가 지닌 논리적 코드로는 명확하게 설명해 내기 어렵기 때문이기도 하다.

박물(博物)

지금까지는 독서교육을 주로 어휘교육이나 문법교육의 연장선에서 다루어왔다. 그러나, 독서 교육은 텍스트 읽기를 전제한다는 점에서 어휘교육이나 문법교육과 근본적으로 구별된다. 텍스트는 이미 텍스트 상호성의 산물이기 때문에 외시적 의미 위주로 인지되는 어휘 습득과정이나 규범(schema) 위주의 문법 학습과정에 대한 학습으로 인지되지 않는 복잡한 코드를 지니고 있다. 그러므로, 본질적으로 다른 인지과정을 전제하는 텍스트 이해의 과정을 어휘나 문장의 이해와 같은 층위에서 논하는 것은 적절하지 못하다 할 것이다. 어휘나 문장의 이해는 텍스트 이해의 필요조건은 되지만 그것의 총합이 충분조건이 되는 경우는 없다. 그러므로 독서교육의 이념과 방법이 새롭게 모색되어야 함은 자명한 사실이다. 간헐적이긴 하지만, 이미 오래 전부터 학계에서 서술적 정체성 교육이 독서 교육에서 차지하는 비중에 대해서 논의가 있어 왔고, 무목적적 독서의 효용을 강조하는 주장들도 오래 전부터 존재하였다. 이른바 독서교육의 거시적 층위에 대한 관심은 일찍부터 있어 왔다는 것이다.

42) 텍스트 내에서의 의미의 작용은 언제나 함축적 의미의 차원에서 이루어진다. 그리고 규범은 변용(usage)을 전제로 한 것이므로 변용의 층위를 무시한 채 규범 그 자체의 학습만에 의지해서는 다양한 변용이 허용되는 텍스트를 충분히 이해할 수 없다. 텍스트 읽기는 어휘 층위와 문장 층위 그리고 텍스트 층위 사이에서 끝없는 피드백이 이루어지는 언어적 차원의 구조적 전체성뿐만이 아니라 한 인간 존재의 문화적 경험이 복잡다기한 기호의 그물에 의해 건져 올려지는 총체적 의미작용의 성격을 띠기 때문에 언어 교육의 장(場)으로만 이해하기에는 무리가 있다. 외시의미, 함축의미, 규범과 변용에 관한 자세한 설명은, <김경용, 『기호학이란 무엇인가』, 민음사, 1994>를 참조할 것.

독서 교육의 거시적 층위는, 대체로 세 가지 방향으로 요약될 수 있다. 첫째로는 자아 정체성 혹은 서술적 정체성 형성 교육, 둘째로는 지각능력과 상상능력 형성 교육, 셋째로는 문화적 수용 능력 형성 교육 등으로 요약될 수 있다. 첫째의 관점은 기존의 독서 교육이 주어진 정보의 내용(메시지)이나 정보가 전달되는 맥락(컨텍스트), 그리고 의사소통의 기호체계(코드)를 이해하고 습득하는 데 주안을 두던 것에 반해, 향후의 독서 교육은 그러한 토대 위에서 자아 정체성 형성이라는 주목표를 새로이 설정하여야 한다는 논조를 지닌다. 그리고 자아 정체성 형성이란 결국 과거 체험의 재질서화와 관련되면서 ‘존재하는 이야기’ 속에서 그 매개를 찾을 수밖에 없다는 점에서 독서를 통한 자아 정체성 형성이 곧 서술적 정체성 형성이 될 수밖에 없다는 논리를 전개한다. 둘째의 관점은 특히 소년기 독서에서 많이 강조되는 것으로, 이미지 혹은 정보의 내부 발생이라는 측면이 많이 강조되고 있다. 인간이 정보를 받아들이는 기본적인 방법에는 두 가지 경우가 있는데, 하나는 정보 전달 사슬(정보→발신자→코드→수신자)에 따른 지각작용이고, 다른 하나는 수용자의 마음속에 있는 정보가 자가 증폭을 일으키는 상상작용이다. 독서는 인간의 상상작용이 가장 활발하게 일어나는 장(場)이므로 그 방향에서의 독서 교육이 높은 비중을 차지하여야 한다는 관점인 것이다. 마지막 세 번째의 관점은 독서 행위가 일종의 문화적 인용행위라는 점에서 ‘투사’와 ‘해설’의 긴장 관계를 강조한다. 독서 행위라는 것은 독서 주체의 ‘개별적인 텍스트’가 대상 텍스트(독서 대상)에 전이되는 투사의 과정과, 대상 텍스트에 대한 ‘공적 의미의 확정’이라는 의미의 해설의 과정이 부단한 대립과 긴장을 드러내는 공간이라는 것이다. 이를테면 독서 행위는 언제나 ‘놀이와 학습 사이의 창발적 긴장’을 내포하고 있고, 만약 그러한 창발적 긴장이 부재하는 독서 행위가 있다면 이미 문화적 인용 행위로서의 사회 문화적 가치를 잃는 것이므로 독서의 의미를 상실한다는 입장을 견지한다.

흔히 이미지는 시각적 표상을 지칭하는 말로 오해되고 있다. 시각적 이미지가 중요한 이미지임에 분명하지만, 도형적 이미지(그림, 사진, 조상, 도안), 광학적 이미지(영상, 투사), 지각적 이미지(감각자료, 외모), 정신적 이미지(꿈, 기억, 관념, 환상), 언어적 이미지(은유, 서술) 등을 포괄하는 용어이기도 하다. 이미지를 정의하는 일은 간단치가 않지만, 두 가지 기본 실재와 이미지의 관계에 초점을 맞춘다면 이미지의 대상은 마음 이외의 것이다. 대상과 마음이 이미지를 정의함에 있어 필요한 두 가지 기본 실재이다. 이미지는 대상이 마음에 새기는 자국(인상, impression)이다. 그리고 대상과 자국 사이에는 유사성이 존재한다. 즉 이미지는 대상체가 마음에 새기는 비슷한 자국(인상)이다. 이미지의 대상은 마음의 밖에 있는 물리적 실체일 수도 있고, 마음의 안에 있는 개념적 실체일 수도 있다. 앞의 것을 외부 이미지, 뒤의 것은 내부 이미지로 부른다. 마음에 이미지가 생기는 작용은 의미작용임에 틀림없지만 매우 특수한 의미작용, 달리 말하면 의미가 불확실한 의미작용이다. 외부 대상체가 마음에 이미지를 인각하는 의미작용을 흔히 지각작용(perception)이라 하고, 내부 대상체가 마음에 이미지를 불러일으키는 의미작용은 상상작용(imagination)이라 한다.

김경용, 앞의 책, 77～78 쪽 참조.

책읽기의 과정은 투사(projection), 해설(commentary), 시학(poetics) 사이의 이른바 변증법적 지양 관계를 보여준다. 모든 인간은 그 자체로 하나의 텍스트이다. 독서의 첫 단계인 투사의 과정은 대상 텍스트에 자신의 개별적 텍스트를 전이하는 과정이다. 그러나 공적 의미를 확정하도록 가해지는 문화적 압력을 거부하지 못하고 문화적 인용 행위를 통한 대상 텍스트의 객관화가 시도된다. 물론 이 때의 인용 행위는 투사의 바탕 위에 이루어지는 것이다. 그 상호텍스트성이 창발적으로 진행될 때 비로소 시학적 독서가 이루어진다.

독서 교육의 층위가 거시적인 관점에서 조망될 필요가 있음은 누구나 공감하는 것이지만, 그 실천적 방안을 구안하는 일은 말처럼 쉽지 않다. 독서 교육의 거시적 층위에서 관심을 두는 서술적 정체성의 문제, 지각과 상상능력의 문제, 그리고 문화적 수용능력의 문제 등이 궁극적으로 독서 주체의 자기 이해의 과정과 밀접한 관련성을 지니고 있기 때문이다.

독서는 정신의 집중(extendo animae)을 통해 물리적 시간에 의해 분산된 여러 가지 상(相)들을 현재의 시간 안에서 현전시키는 고도의 심리적 행위이다. 시간은 독서 행위 속에서 기억과 직관과 기대로 존재하면서 과거와 현재와 미래라는 기계적 분절을 넘어 하나로 통합된다. 독서 주체의 자기 이해를 고려하지 않는 피상적인 독서론은 수용주체의 인지구조를 무한원점의 익명적 발원지로 소급하여 기계론적이고 단선적인 독해력의 ‘발생 혹은 전이’를 주장하지만, 그것은 3차원의 입체를 2차원의 평면으로 옮기는 회화적 모사와 같아서 진리의 구체성을 결여하고 있는 것이다. 독서 주체의 자기 이해의 문제는 문화적 코드의 포괄적인 수용과 관련된 문제이어서 단선적인 이해를 불허한다. 그러한 자기 이해의 문제가 독서 행위라는 의미작용의 장에서 어떤 식으로 작용하는가의 문제는 독서 행위가 고도의 심리적 행위인 만큼 선조적인 설명 코드로는 쉽게 설명될 수 없는 것이다.

그것은 실천적인 글쓰기(독서 감상문)를 통해서만 구체적으로 자신의 모습을 드러내므로 적절한 텍스트를 선정해 읽기의 과정을 역으로 분석하여 보는 일이 곧 설명행위가 된다. 그 이외의 방법은 없다.

그런 의미에서, 종교학자인 정진홍 교수의 『햄릿』독서 감상문(『세계의 문학』, 2000, 봄)은 분석 텍스트로 아주 적절한 독서 감상문이다. 그 이유를 밝히자면 다음과 같다.

첫째, 정진홍 교수의 독서 감상문은 이른바 독서과정론의 전범이 될 만한 내용을 고루 담고 있다. 이를테면, 토도로프가 말한 독서의 3위계, 즉 해설(commentary), 투사(projection), 시학(poetic)의 전 과정을 두루 섭렵하고 있는데, 필자가 초독, 재독, 삼독으로 나누어 구분하고 있는 내용이 정확하게 그것들과 부합하고 있다. 고전에 대한 의무감에서 시작된 초독은 필자의 이전 독서 경험(스키마)과 상호텍스트성 속에서 『햄릿』의 텍스트성을 확인하게 해 준다. 그리고 <움직이는 정신의 항구>에 한 번이라도 정박했던 텍스트는 <언젠가 다시 꼭 돌아온다>는 격언에 따라, 재독이 우연의 탈을 쓰고, 투사적 독서의 형태를 띠고 이루어진다. 그것은 객관적 타당성이나 소통의 가능성 여부를 떠나 존재하는 <독백>의 존재이다. 삼독에서는 <언어>의 시학적 존재 방식에 대한 탐구가 이어진다. 필요한 곳에서 적절하게 인용되는 원문의 대사는 이 글이 단순한 독서론(독서 감상문)이 아니라 그 자체로 아포리즘이기를 원하는 필자의 의도를 잘 반영하고 있다.

둘째, 이 텍스트는 이른바 부정(否定)의 미학을 글쓰기의 패러다임으로 사용하고 있다. 독서의 3위계가 서로를 부정하고, 그러한 충돌과 긴장 속에서 참다운 읽기의 정수(精髓)를 포착하려는 필자의 기획이 돋보인다. 그러한 부정이 <논리>의 차원이 아니라, 필자의 표현을 따르자면, <육감적> 차원에서 이루어지기 때문에 저항감 없이 받아들여진다(우리 책 「문학의 패턴과 컨텍스트」 중, 파라독스와 아이러니 부분 참조). 그러한 부정의 미학을 떠받치고 있는 것은 말할 것도 없이 필자 자신의 진지하고 사려 깊은 <생 체험>이라 여겨진다.

셋째, 이 텍스트를 읽으며 <문학적 언어>의 특질에 대해 보다 실감나게 이해할 수 있다는 것이 또한 가치 있는 일이라고 생각된다. 우리가 문학을 <내용 중심으로, 혹은 스토리 중심으로> 읽는다는 것은 어쩌면 일상어의 폭력에 고스란히 노출되는 것이라고도 할 수 있다. 그러한 사실은 이 글을 읽는 방식에 대해서도 큰 시사를 던진다. 이 글 역시 한 번 읽는 것으로는 이 글이 가진 문학적 내포를 다 수용할 수 없을 것이다. 재독, 삼독을 요구하는 텍스트이다.

넷째, 텍스트 말미에서, 필자가 강조하는 <침묵>의 의미는 독서 행위의 마지막 단계를 뜻하는 것인데, 다른 말로 표현할 수 없는 어떤 경지, 문자 그대로 ‘침묵(沈黙) 속에서의 울림’의 경지를 지칭하고 있다. 그것을 강조하는 필자의 내면의 깊이가 드러나는 부분이 아닌가 한다. 그것은 교육론에서 자주 사용하는 내면화 단계와는 다른 함축적 의미를 지니고 있다. 그러면 읽기의 위계가 어떤 식의 과정을 지니는지 살펴보자.

[해설적 독서와 공적 의미의 확정]

해설적 독서 행위는 ‘공적 의미의 확정’이라는 목표를 지닌다. 그것은 자연과학 서적이나 사회과학 서적 중의 일부에서는 하나의 규범으로 인정되는 것이다. 그러나, 인문과학, 특히 문학 작품을 해석하는 읽기에서는 큰 의미를 부여받지 못한다.  그 영역에서 만약, 이 위계의 독서만을 행한다면 그것은 미숙한 자기 이해를 드러내는 일이 된다. 정진홍 교수의 『햄릿』독서론도 그 점을 강조하고 있다.

저자는 서양 복수담 『햄릿』과의 만남이 아주 하찮은 동기에서 비롯된 것임을 밝힌다. 그리고 그것이 곧 하찮은 독서 경험으로 이어졌음을 밝힌다. 책의 외장과 관련된 경탄과 내용의 이해에서 겪는 소홀함 사이의 대비가 이루어지고, ‘이 책을 처음 읽었을 때 무척 유치했었는지도 모’른다는 고백을 한다. 이를테면 자기 이해의 정도가 미숙했었다는 토로인데, 그 정도의 독서가 유치한 것인지 어떤 것인지는 자신의 평가일 뿐 객관화하기는 어려운 문제일 것 같다. 다만 우리에게 인상적인 것은 스스로 유치한 수준이었다고 고백하는 필자 자신의 독서 행위가 ‘해설(commentary)’이라는 독서의 위계를 상세하게 설명하고 있다는 점이다. 인용된 텍스트가 보여주는 해설적 독서 행위의 독서 교육론적 의미를 요약하자면 다음과 같다.

첫째, 해설적 독서는 보통 텍스트 외적 동기화에 의해 강요되는 경향이 있다. 그것은 <읽어야 하는 책>, 즉 저자와 책명을 외워야 하는 <고전>일 경우가 많고 현실적인 보상이 주어지는 독서이다. 그러한 <고전>은 일종의 문화적 외압(外壓)으로 작용하는데 이러한 ‘외압’을 느끼는 정도와 인문학적 교양의 정도는 대체로 비례한다. 인용된 텍스트에서도 독서 주체는 <400년을 건너뛰는 흥분에 들>떴다고 하는데, 이 역시 텍스트 외적 동기화의 범주에 속한다. 아무리 해설적 독서라 해도 현실적 보상 이외의 인문학적 가치가 소홀치 않음을 보여주는 좋은 예라 할 것이다. 특히, 대상 텍스트의 서지학적 정보에 대해 소상하게 소개하고 있는 부분은 책이라는 텍스트가 페티시즘(fetishism)의 대상이 됨을 잘 보여주는 대목이다. 학교 독서교육에서 가장 소홀하게 취급되고 있는 부분, 혹은 지금까지 전혀 고려되지 않고 있는 부분이 바로 이 부분일 것이다. 책은 그것이 전하고자하는 메시지의 차원뿐만 아니라, 그것의 외형․외장적 차원에서도 의미심장한 문화적 가치를 지닌다. 진시황의 분서갱유를 생각하지 않더라도, ‘책을 지닌다(소유한다)’는 것이 ‘책을 읽는다(이해한다)’는 것에 못지않은 문화적 의미를 지닌다는 것은 누구나 공감하는 일이다. 이를테면, 낚시나 골프, 테니스, 검도 등 기구를 사용하는 레저나 스포츠에서 그 기구에 대한 애호가들의 정념(情念) 상태와 책을 소장하고자 하는 마음은 일맥상통하는 것이다. <책 그 자체>에 대해 심미적 태도로 접근할 수 있도록 한다는 것은 매우 중요한 일이다. 그것은 독서 교육의 시작이자 끝이다. 인용된 텍스트에서 그 부분이 가장 먼저 다루어지고 있다는 것도 유의할 점이다. 문제는 그러한 책(텍스트)에 대한 정념을 우리 학교교육에서 심어주지 못하고 있다는 것이다.

둘째, 해설적 독서에서는 전형적인 <틀>에 의해 텍스트의 파블라가 의미화된다. 파블라는 스토리 내부에서 다루어지고 있는 재료로서 사건의 연쇄이다. 사건의 이러한 연속성은 일반적으로 법칙성을 띠고 있다. 그 법칙을 사건의 논리라고 부르는데, 그 논리는 현실과 분리되어 텍스트 내적 인과관계(시간의 가설적 지위)에 종속된다. 그러한 법칙은 과거의 독서 경험에 의해 <틀>을 형성하는데, 인용된 텍스트에서의 <틀>은 독서 주체가 수용하고 있는 규범적 예술양식(설화, 만화 등의 소년기 독서물이 예로 열거되고 있음)에 크게 의존하고 있다. 이 <틀>은 소년기 독서 교육에서 매우 중요한 의미를 지닌다. 그것은 결국 서술적 정체성을 구성하는 요소가 되며 주체 텍스트(독자)가 대상 텍스트(외계의 사건․사물적 요소, 즉 타인과의 관계, 독서 행위 등에서 만나는 모든 경험)를 이해하고 판단하는 기준이 된다. 인용된 텍스트에서는 독서 주체가 자신이 가지고 있는 <틀>로 대상 텍스트를 이해하고 판단하는 과정이 상세히 묘사되고 있다. 일반적으로 유용한 독서는 주체의 <틀>과 대상의 <틀> 사이에 긴장의 관계를 형성토록 하는데, 초독의 경험은 그러하지 못했음을 토로하고 있다. 이것은 독서 주체가 특별히 미숙한 존재라거나 아니면 대상 텍스트가 깊이 있는 내용을 지니지 못한 결과라고 말할 수도 있지만, 독서의 위계가 해설적 독서라는 데에서 그 원인을 찾을 수도 있다.

셋째, 해설적 독서의 기초 단계에서는 줄거리 혹은 메시지가 중심이 되고 코드 혹은 포괄적 의미의 맥락(인간의 역사적․ 실존적 조건)은 의미화의 주변에 놓인다. <읽는 데 많은 시간이 들지도 않았>고, 대사가 <심오하다>는 생각도 들지 않았다고 인용된 텍스트는 말하고 있다. 코드는 정보의 발신자와 수신자가 연결되는 통로인데, 일반적으로 모든 코드화(encoding)는 장르의 내적 형식을 반영하므로 그것을 해독(decoding)하는 데에는 장르의 내적 형식에 대한 학습이 요구되는 법이다. 해설적 독서가 깊이 있게 진행되려면 이 부분에 대한 이해가 선행되어야 한다. 대상 텍스트가 지니는 포괄적 의미의 맥락은 독서 주체의 인생관이나 역사관에 조회될 때 그 실체가 드러나므로, 주어진 텍스트가 전달하는 메시지 파악에 주력하고 있는 해설적 독서에서 그 진면목이 전체적으로 드러나기는 어려운 일이다. 인용된 텍스트에서도 그 점이 잘 나타나 있다.

넷째, 개인적인 입장이 부분적으로 공적인 의미의 확정이라는 해설적 독서 본연의 의미작용에 역기능으로 작용한다. 해설적 독서는 공적 의미를 확정하는 데 그 목표를 둔다. 그 공적 의미의 확정은 텍스트 내적 의미 관련성을 하나도 놓치지 않고 채집(採集)하는 데에서부터 출발한다. 그러나, 인용된 텍스트의 경우에서는 독서 주체 자신의 처지가 개입하면서 의미 작용의 왜곡 현상이 일어난다. 텍스트 내적 의미 관련성을 몰각하고 어느 한 부분에서 과도한 의미화를 행하는 데, 이 경우 그것은 투사적 독서와는 구별되는 의미의 왜곡 현상이다. 만약 그것이 지나치게 증폭되면, 다른 조직으로 전이되는 ‘텍스트의 암’이 된다. 일반적으로 해설적 독서 행위를 요구받는 소년기 학습자들이 자주 범하는 과오 중의 하나이다.

이상, 인용된 텍스트에서 살펴본 해설적 독서로서의 초독의 의미작용은 일반적인 소년기 독서의 특성들을 두루 망라하고 있다고도 볼 수 있다. 자기 이해는 아직 만족할 만큼의 숙성을 이루지 못하고 있고, 주체는 여전히 외계의 조건에 종속되어 있다. 그러므로, 텍스트는 언젠가 <움직이는 정신의 항구>가 포구를 활짝 열 날을 기다리며 머나먼 심해로의 기약 없는 항해에 나선다. 이른바 투사적 독서가 이루어질 때를 기다린다는 말인데, 그러한 ‘귀환의 날’은 어느 순간 갑자기 다가온다. 인용된 텍스트에서는 그것이 <죽음>이라는 돛을 달고 나타난다. 본격적인 투사적 독서가 이루어지는 재독의 과정이 그것인데, 이 때 독서 주체의 상상작용은 <죽음>이라는 실존적 화두를 중심으로 이루어지는 것이다. 염세주의에 사로잡혀 있던 필자에게 텍스트(『햄릿』)가 다시 돌아오고 주체는 <죽음>을 뛰어넘는 자신을 그 텍스트에서 발견한다.

[투사적 독서와 텍스트의 방문]

투사적 독서 행위는 ‘우연한 깨달음이나 터득’을 위장한다는 특징이 있다. 그것은 숙성된 자기 이해의 일반적인 자기표현 방식이다. 그런 까닭에 ‘텍스트의 (우연한)방문’ 혹은 ‘텍스트와의 조우’라는 독서 행위의 동기가 특별히 강조되어도 전혀 놀랄 일이 아니다. 그것이 <틀>이기 때문이다. 주체 텍스트는 항상 <문득, 갑자기, 우연찮게, 전혀 생각지도 못한 곳에서> 대상 텍스트를 다시 만났다고 기록하지만, 우리는 그 말을 믿지 않는다. 자기 이해의 숙성을 기다려, 이미 준비된 목록을 펼쳐들고, 텍스트는 <왜, 그 때는 내 말을 귀담아 듣지 않았느냐>고 책망하면서 나타날 것이기 때문이다. 재독은 언제나 갑작스런 텍스트의 방문으로 이루어진다.

<움직이는 정신의 항구>를 다시 찾은 텍스트는 <죽음>을 보다 주체적인 관점에서 바라볼 것을 요구하고 ‘희열’을 선사한다. 어릿광대의 대사는 언어유희(pun)로 <죽음>을 희롱하고 그 때까지 <죽음>에게 희롱을 당하던 독서 주체는 그 반전의 상황을 내면화하면서 희열을 느낀다. 그 부분을 투사적 독서로 읽어본다면, 초등학교 4학년 때 물에 빠져 죽은 친구는 <뛰어나게 공부를 잘하던 머리 좋은 친구>였고, 자기보다 늘 앞서더니 결국은 <죽음>마저 한 발 앞서 경험한 친구였고, 그의 뒷자리에 선 주체로 하여금 끊임없이 정체성과 관련된 ‘조회’를 강요하던 친구였다. 그의 <죽음>은 주체의 정체성에 큰 파열음을 동반한 상처를 남기고 아직 미결로 남아 죄의식의 원천이 되고 있었다. 그런데, 문득 『햄릿』이 해답을 선사한 것이다. 아니, 이제 텍스트에 기대어 스스로 그 문제를 해결해야겠다는 의지가 선 것이다. 그 희열은 이어서 텍스트 속의 수많은 잠언들에 눈뜨게 하고 비로소 독서 주체는 문맹(文盲)의 차원에서 벗어난다. 이제 텍스트는 인생과 운명에 대한 ‘기막힌 해답’을 내어주는 만화경(萬華鏡)이 된다. 드디어 독서는 주제에 닿게 되고 비극이라는 장르의 속성에까지 그것이 연결된다. 점입가경, 대상 텍스트는 이미 말을 그치고 독서 주체의 텍스트가 이제 그 자리를 대신한다. 누군가를 대변하는 자는 다변(多辯)이 될 수밖에 없듯, 이제 독서 주체는 새로운 자기 텍스트를 쓰느라 좌우를 돌아볼 겨를조차 없는 듯하다.

<복수>의 주제가 장르의 속성과 불가분리의 관계라는 것이 설파되는 후반부에서 재독의 의미작용은 그 절정을 이룬다. 비극이 ‘햄릿’만의 비극이 아니라 우리 모두의 그것이 되는 경지이기도 하고 투사 행위가 해설의 범주를 넘지 않으면서 텍스트의 공적 의미를 양껏 확장, 확정하는 단계이기도 하다. 또한, 텍스트는 항상 자기가 알고 있는 것 이상을 말하고 있다는 정신분석의 격언이 확인되는 부분이기도 하다. 인용된 텍스트가 보여주는, 투사가 의미작용을 주관하는 독서 행위의 특징과 그것의 독서 교육론적 의미를 요약하자면 다음과 같다.

첫째, 투사적 독서는 내적 동기화에 의해 촉발된다. 그러나, 그 동기화는 일반적으로 우연으로 치부되는 경향이 있다. 따라서 그것은 <텍스트의 방문>이라는 부분과 주체의 수동성이라는 부분을 내포한다. 이 때 주체의 수동성은 <계시>에 의해 자기 이해가 증폭된다는 것을 뜻한다. <죽음>은 독서 주체에게 풀리지 않는 의문이었다. 그것은 언젠가는 <해답> 속에서 이해되어야 할 문제였지만, 초등학교 4학년 때 ‘도적처럼’ 자신의 존재를 과시한 연후로 종적이 묘연한 상태였다. 앞자리에 섰던 친구는 이미 그 강을 건너간 상황이었으므로 ‘조회’는 불가능한 상태였고 주체는 다만 <어른이 되기 전에 죽어야 한다>는 강박에 시달릴 뿐이었다. 그러나, 이미 자기 이해의 숙성을 경험한 주체는 떠나간 친구에 매달리지 않고 『햄릿』을 불러 ‘조회’를 행한다. 이 때, 주체는 짐짓 수동적인 자세를 취함으로써 그것을 ‘계시’로 치부한다.

둘째, <틀> 혹은 규범(cannon)은 영향력을 잃고, 텍스트의 내적 형식이 파블라의 의미화에 크게 관여한다. 지각작용보다 상상작용이 우세하다. 상상작용은 내부 이미지의 연쇄인데 그것은 텍스트 내적 형식과의 상호 텍스트성 속에서 활성화된다. 기왕의 <틀>은 힘을 잃고 새로운 <틀>이 짜여지는 것이다. <죽음>과 <비극>에 대한 이해는 대상 텍스트 내부의 사건의 연속을 새로운 각도에서 해석하도록 강요한다. 낯익은 것들이 낯선 것으로 표변하는 과정을 목도하게 되고 <희열>은 발견의 기쁨으로 전이된다.

셋째, 코드와 컨텍스트가 주제 층위를 통어(統御)한다. 줄거리와 메시지는 코드와 컨텍스트 안에서 의미의 자가증폭을 일으킨다. <비극>으로서의 대상 텍스트가 표방하는 <복수>의 주제는 독서 주체의 서술적 정체성으로 전이되며 주체는 다변의 해설가가 된다. <복수담>을 하찮은 것으로 여기던 종전의 태도는 전복된다. 이 부분을 투사적 독서로 읽어 보면, 주체가 <복수담>을 자신의 서술적 정체성 가운데 주요한 ‘플롯’의 하나로 차용하는 과정이라고도 볼 수 있다. 이제 인생은 <복수담>으로 해석될 수 있다. 이 세상에 그렇게 수많은 <복수담>이 존재하는 것은 그것이 주요한 <인생의 플롯>이기 때문이다라는 인식에 도달하는 것이다.

야콥슨에 의하면, 이 때는 전언의 메타언어적 층위와 지시적 층위가 강화된다.

넷째, 투사 행위가 ‘공적 의미의 확정’이라는 해설적 독서의 목표와 배치되지 않고 그것을 확장하는 데 기여한다. 이제 『햄릿』은, 그것이 왜 <고전>인지를 밝혀주는 독자를 만난다. 모든 독서는 롤랑 바르트가 말한 것처럼, ‘쓰기로서의 읽기’라는 것이 밝혀진다. 대상 텍스트의 모든 디테일들은 400년의 긴 잠에서 깨어나 현실을 활보한다.

이상의 요약은 독서 주체의 자기 이해가 이미 한 수준을 넘어서고 있음을 보여주는 것이기도 하다. 이를테면, <죽음>을 넘어서니 새로운 삶, 새로운 텍스트가 열리더라는 외침을 듣는 듯하다. 다변과 결기(決氣)로 가득한 『햄릿』이 새롭게 탄생되고 있는 것이다. 그 다변과 결기는 그것을 <해부>하고 있는 여타의 텍스트들 - <죽음>을 넘어 새로운 <삶>을 열지 못한 채 ‘쓰기’에 매달리고 있다는 혐의를 받는 - 에 대한 강한 불신을 드러낸다.

『햄릿』을 <해부>하고 있는 모든 비평들을 <끔찍한> 것들이라고 치부하고 자신의 삼독을 고백하겠다는 결기를 드러내는 마지막 부분은, 자신이 행하는 독서야말로 ‘복수의 존재론’ 내지는 ‘복수의 현상학’에 다름 아니라는 것을 말하고 있는 듯하다. 앞에서 말한 ‘서술적 정체성으로의 전이’가 이루어진 <복수>는 그 자체로 <기막힌 해답>의 역할을 한다.『햄릿』이라는 희곡의 주제만이 ‘복수’가 되어야 하는 법은 없다. ‘복수’의 진면목을 아는 자는 스스로 그것을 품고 있는 자일 수밖에 없는 것, 이미 『햄릿』에서 그것의 진면목을 본 필자는 독서 일반, 혹은 텍스트 일반에 대한 <끔찍한> 복수를 감행한다. ‘복수’는 모든 ‘무의미한 말’들에게 날카로운 비수를 들이댄다. 삼독의 텍스트는 이제 모든 것을 버리고 오로지 ‘말’에 천착함으로써 이전의 ‘해설’과 ‘투사’를 무(無)로 돌린다. 부정의 미학이 그 빛을 발하는 순간이 아닐 수 없다.

[시학적 독서와 주체 형성의 의지]

시학적 독서의 층위는 다양하다. 메타언어의 속성이 특별히 강한 연구서나 비평서는 현상으로서의 텍스트를 생성해 내는 이른바 원리와 구조에 그 초점을 맞출 것이고, 주체의 형성과 관련된 텍스트들, 이를테면 예술 작품이나 철학 서적들은 성기성물(成己成物)의 수행성에 그 초점이 맞추어질 것이다. 문제는 그것이 ‘공적 의미의 확장’이라는 해설적 독서의 목표와 ‘텍스트가 모르는, 그러나 말하고 있는’ 의미를 구성하려는 투사적 독서의 지향을 동시에 포괄할 수 있느냐이다. 그런 의미에서, 그 층위에 따라, 시학적 독서는 그 자체로 역설의 미학에 의존할 수밖에 없는 경우도 있다. 정진홍 교수의 텍스트가 그런 경우가 되는데 그의 독서론이 마지막 단계에 접어들면 역설과 부정의 ‘해체 작업’이 본격적으로 수행된다.

텍스트는 비어 있다. 그것은 ‘끼니를 잇지 못하는 참혹한’ 사정(事情)에다 <햇닭을 구해 인삼을 가득 넣고 푹 과서 잡수시도록 하라>는 ‘부탁 말씀’을 던지는 것과 같이 그냥 ‘끔찍하게’ 던져진 것이다. 그것에 실망할 까닭도, 그것에 의지할 하등의 연유도 없다. 그것은 본디 ‘사치스럽고, 무모한’ 것이다. <역설>이다. 그것이 ‘말’이다. 우연을 가장한 필연이 투사라면 그것 역시 비어 있는 텍스트에 내가 무모하게 무엇인가를 비벼 넣은 것이다. 인용된 텍스트는 그렇게 말하고 있다. 이제 그토록 나를 황홀하게 했던 아포리즘들도 해체될 시간이 왔다.

저자가 『햄릿』을 해체하고 그 빈 ‘구멍(hole)’에서 무엇을 보고자 하는지는 명확하지 않다. 본디 주문(呪文)은 풀이하지 않는 법이다. 다만, 인용된 텍스트는 ‘번뇌가 많으면 그 리듬이 거칠고, 번뇌가 적으면 그 리듬이 유연한’ 일종의 <생명에 따른 영원한 리듬>에 관심하고 있음을 슬쩍 내비치고 있을 뿐이다. 여하간, 그 ‘구멍’은 어둡고 비어 있고 끝을 알 수 없으며, 이미 무엇인가를 출산(出産)한 뒤의 공허일 수도 있고, 만물이 생장(生長) 혹은 생장(生葬)되는 블랙홀일 수도 있고, ‘노자의 암컷’일 수도 있기 때문에 그것을 말로 표현하기는 어렵다. 텍스트가 이어서 말하고 있는 다음 부분도 역시 그 ‘구멍’에 대한 이야기이다. 텍스트는 『햄릿』의 ‘독백 과잉’을 ‘아포리즘 과잉’에다 연결지으면서 그것이 내는 소음들이 자신의 ‘구멍’을 위협하는 것에 거부 반응을 드러낸다.

초독과 재독의 텍스트를 해체하고 난 다음, 이를테면 모든 ‘복수의 존재론’의 소멸을 공표한 뒤 삼독의 텍스트는 ‘연극이 끝났다’라고 말한다. 모든 ‘복수의 존재론’을 부정하는 것은 ‘햄릿’의 말이면서 동시에 인용된 텍스트의 말이기도 하다. 이제 ‘부정의 미학’은 어쩔 수 없이 모든 것을 부정할 수밖에 없는 것이다. 모든 것을 쏟아낸 뒤의 공허와 어둠은 『햄릿』의 시학이면서 동시에 인용된 텍스트의 시학이다. <움직이는 정신의 항구>는 항상 비어 있다. 삼독이 만약 시학적 독서의 경지를 내포한다면 그것은 ‘비어 있음’의 <육감(肉感)>이라는 사다리를 통해서 올라갈 수 있는 경지일 것이다. 그것은 이미 ‘자기 이해’ 그 자체를 넘어서려는 주체의 형성적 의지에 닿아 있는 듯하다. 그 ‘형성적 의지’가 앞서 말한 ‘생명에 따른 영원한 리듬’에 일체감을 느끼려는 것인지 어떤지는 확인할 수 없다. 본디 시학적 독서는 텍스트를 ‘일관(一貫)’하는 구조, 혹은 패턴이나 리듬을 밝히는 일을 목표로 삼는다. 정진홍 교수가 마지막 단계의 ‘해체’를 대상 텍스트의 시학(poetics)으로 보았다면 그렇게 추정해 볼 수도 있을 것이다.

일반적으로, 투사적․해설적․시학적 독서는 독서 주체에 따라 그리고 대상 텍스트의 속성이나 장르에 따라 그 위계가 달리 설정될 수가 있다. 보통의 경우는 투사적 독서 행위가 가장 먼저 이루어질 수 있다. 그러나, 지금까지 살펴본 정진홍 교수의 독서론은 해설적 독서가 가장 아래에 놓이고 그 다음 투사적 독서가, 그리고 마지막으로 시학적 독서가 최상층에 놓이는 구조를 지니고 있다. 이미 일정한 자기 이해의 수준에 도달한 연후의 독서과정이었기 때문일 것이기도 하고, 마지막 단계의 ‘해체’가 전제된 독서였기 때문일지도 모른다. 어떻든, 그 위계는 독서 주체의 자기 이해의 위계와 정확하게 부합된다. 자기 이해의 문제가 읽기 교육에서 어떤 비중을 차지하여야 하는지를 잘 보여주는 경우라 할 것이다.

수신(修身)

누구든 책을 읽을 때는 메노키오가 된다. 비단 책읽기에서뿐만 아니라, 알게 모르게 우리는 모두 메노키오의 방식으로 살아간다. 크게는 문화권이라는 것이 있어 사람살이를 구획짓지만, 작게는 한 문화권 안에서도 각기 다른 메노키오의 방식이 가끔씩 문화충돌을 빚어내기도 한다. 요즈음 잦은 충돌이 빚어지는 곳이 서민들의 정치문화권이다. 지금 그 판에 불패의 메노키오(그들이 보기에)가 한 명 떴기 때문이다. 대통령의 처신이 너무 낯설다, 너무 한 쪽으로 치우친다, 그 법을 폐지하면 나라가 온전하지 못할 것이다, 국론분열의 차원을 넘어 동족상잔에 이르렀다. 서민들은 본디 자기와 직접적으로 관련이 없는 일에 더 흥분한다. 그게 서민의 본질이다. 그래서 불쌍하다. 자기를 불쌍한 존재로 만든 허구에 사로잡혀 그것을 수호하는 데 목숨을 거는 이들은 옛날에도 많았던 모양이다. 그것을 가르치는 이야기가 바로 ‘키르케의 마법’이다. 마법을 푸는 방법이 ‘나는 인간이었다’를 끝내 망각하지 않는 것이라고 『오뒤쎄이야』의 저자는 말하고 있지만(사실은. 『시인은 숲으로 가지 못한다』의 저자가 확장해서 한 말이다) , 거기에 보태, 나는 세상을 보는 관점을 좀더 크게 지니라고 권하고 싶다. 그래야 자기가 형편없이 작은 존재라는 것을 알고 겸허해질 수 있기 때문이다. 세상을 보는 관점 중 가장 처음 다루어지는 것이 창조기원설이다. 시작이 어떠하다는 가정이 서야 과정 중에 있는 현재의 사물들이 제대로 설명될 수 있기 때문이다. 이를테면, ‘하나님이 엿새 동안 만물을 창조하고, 하루 쉬셨다. 인간은 엿새째 창조했는데, 자신의 모습을 본떠 흙으로 만들었다.’(『창세기』)나 ‘계곡의 신(谷神)은 죽지 않으니 이것을 일컬어 검은 암컷(玄牝,현빈)이라 한다. 검은 암컷의 문을 하늘과 땅의 뿌리라 한다. 이어지고 또 이어져 영원히 존재하니 아무리 써도 마르지 않는다.’(『노자』) ‘천지가 완성되었지만, 아직 인간은 없었다. 그래서 여와(중국의 태모신)가 황토를 손으로 이겨 인간을 하나하나 만들었다. 그러나 뼈가 잘 부러져 그것을 수습하는 일이 상당한 중노동이라서 쉬지 않고 계속해도 생각처럼 이루어지지 않았다. 그래서 여와는 진흙 속에 새끼줄을 담그고 그것을 끌어올려 인간을 대량으로 만들기로 했다. 이리하여 새끼줄에서 뚝뚝 떨어지는 진흙이 잇달아 인간이 되었는데, 황토를 뭉쳐 만든 인간은 부자나 고귀한 사람이 된 반면에, 새끼줄에서 떨어져 생긴 인간은 가난한 사람이나 평범한 사람이 되었다’(『신화』), ‘세계를 생성시키는 아버지의 정기는, 변형의 매개체 - 즉 세계의 어머니를 통해 다수의 지상적 체험으로 변한다. 이 세계의 어머니는, <물 위에> 하느님의 기운이 휘돌고 있었다고 창세기 1장 2절에 언급된 원초적 요소의 화신이다. 힌두 신화에서 이 세계의 어머니는, 여성적인 형상으로 등장하는데 자아가 모든 피조물을 생성시키는 것은 여성적 형상을 통해서이다.’(『천의 얼굴을 가진 영웅』), 등의 이야기는 모두 창조기원과 관련된 것들이다.

그 중에서 창조자의 부성적 측면보다는 모성적 측면을 강조하는 신화체계에서는 원초적 여성이 태초의 세계를 지배한다. 이 원초적인 여성적 자질은 모든 것을 내포하는 포섭적인 성격을 지니고 있다. 그래서 ‘위대한 어머니’이다. 기독교의 성모 마리아는 대표적인 위대한 어머니이다. 그리고, 불교의 보살상에서 찾아지는 양성(兩性)적 이미지도 바로 이 원초적 여성 본질을 강조한 것이다. 지금 우리 사회가 그런 위대한 어머니의 ‘품어서 하나 만드는 사랑, 혹은 거대한 하나의 에로스’가 절실히 요구되는 곳이 아닌가 싶다. 제발, 아귀(餓鬼)처럼 남을 헐뜯지 말지어다!

말이 길어졌다. 세상은 아는 것만큼 보인다는 말이 있다. 그러나, 보이는 것이라고 모두 믿어서는 안 된다. 겉보기에 가장 멀쩡한 자가 가장 흉포할 수 있는 것처럼, 진실은 언제나 가면을 쓰고 나타난다. 진실은 언제나 ‘길 없는 길’의 막다른 끝에서 발견되지만, 우리가 그것을 포착하는 순간 또 다른 길이 열리며 우리의 여행을 독촉한다. 그것이 바로 ‘길 걷는 자의 숙명’이 아니겠는가.

17. 카프카는 자유가 아니라 출구를 원했다

근황(近況)

영화를 보러갔다. 아내와 함께 영화관에 간지가 서너 달은 된 것 같았다. 본디 영화를 좋아하는 편이 아닌 아내지만 영화 좋아하는 남편하고 박자를 맞추느라 가끔 영화관에 동행한다. 이번에 같이 본 영화는 『강호(江湖)』였다. 그냥 앉아서 볼만한 영화였다. 나는 ‘앉아서 볼만하지 않다’고 생각되는 영화는 끝까지 보지 않는다. 서서 보다 나오거나(당겨서 볼 때다) 중간에 그냥 나오고 만다. 최근에 그렇게 중간에 일어선 영화도 꽤 있다.

영화관 매표소에는 아내를 ‘이모’라고 부르는 아내의 친구집 딸 아이가 아르바이트를 하고 있었다. 우리가 끊은 영화표를 보고,‘이모, 영화표 바꿔 드릴까요?’라고 그 아이가 말할 때, 우리는 그 말이 무엇을 뜻하는지 몰랐다. 영화관에 들어가서 관객이라고는 우리 말고는 딱 두 사람밖에 들지 않았다는 것을 보고 그 말의 참뜻을 알 수가 있었다. 그런 경험은 몇 년 전에 오전에 틈을 내어 『감각의 제국』이라는 영화를 보러갔을 때(그 때는 혼자였다) 한번 겪고는 이번이 처음이었다.

영화는 분위기 상으로는 『무간도(無間道)』 풍이다. 그러나, 서사는 없다. 시작도 없고 끝도 없다. 마치, 쓸데없는 이야기는 괜한 짜증을 일으킬 수 있기 때문에 과감히 생략하는 것이 낫다는 것 같았다. 그 분위기는 이명세 감독의 『인정사정 볼 것 없다』를 많이 닮았다. 나는 이명세 감독이 만드는 영화가 재미있다. 예술가는 때로는 인생을 ‘인정사정 볼 것 없이’, 필요한 것들만, 과장되이 표현할 수 있어야 한다는 것을 잘 보여준다. 『강호』가 자신의 마지막을 『인정사정 볼 것 없다』의 시작 부분, 40계단 파블라 부분에서 취한 것은 매우 잘한 일이라고 생각한다. 멋진 영화(장면)는 계속 그런 식으로 재연(再演)되어야 한다.

이제 강호는 그 자체로 흥밋거리가 아니다. 아이들이 즐겨 읽는 판타지 소설들만 보더라도 그렇다. 이제는 ‘계(界)간의 이동’이라는 것이 등장하여 옛날 ‘강호’ 개념을 무한 확장한다. 울타리가 사라졌다. 그 울타리가 사라지면서 동시에 ‘의리(義理)’도 사라졌다. 3000년이나 이어져 오던 서술적 정체성 하나가 완전히 사라지고 말았다. 『무간도』가 사흘을 견디지 못하고 간판을 내려야 했을 때, 그리고 『강호』를 두 사람(두 팀이었다)이 앉아서 보았을 때, 이미 우리는 바뀐 세상 한 가운데 앉아 있었던 것이다. 무엇이 바뀌었다는 말인가?

『무간도(無間道)』는 자기 정체성 문제를 ‘주제적 울림’으로 가지고 있는 영화다. 작가는 표나게 그 부분을 강조한다. 그 이야기가 아이러니의 구조를 지니고 있어 이른바 인과성과 전체성의 측면에서도 제법 운치있는 영화가 되고 있다. 전형적인 느와르 풍의 활극적 파블라로 행동(action)을 구성하고 있으면서, 보통의 대중극에서는 좀처럼 보기 드문, 환멸의 플롯(이 플롯 안에서 주인공은 파멸을 경험한다)을 가지고 있어 균형감도 있는 영화다. 그런데 손님이 들지 않았다. 그건 이제 그 주제가 안 먹힌다는 뜻이다. ‘내가 누구인가?’는 이제 질문의 가치를 잃었다. 『무간도』는 그걸 몰랐을까?

프리드만(N. Friedman)은 플롯을 크게 운명의 플롯(plot of fortune), 인물의 플롯(plot of character), 사상의 플롯(plot of thought)으로 나누고, 다시 그것들을 세분한다.

(1) 운명의 플롯에는 행동의 플롯, 연민의 플롯, 비극적 플롯, 징벌의 플롯, 감상적 플롯, 감탄의 플롯 등이 속한다. 이러한 구성의 공통점은 주인공의 명예나 지위, 이익, 사랑, 건강, 번영 등 운명이라 할 만한 사항에 영향을 주는 것으로 사건을 만든다는 데 있다. 이를테면, 감상의 플롯은 주인공이 불행으로부터 벗어나 끝에 가서는 행복하게 되는 내용을 지니고, 감탄의 플롯은 주인공의 성격과 행동이 바람직하게 변화하여 찬탄과 존경을 받게 된다는 내용을 지닌다는 식이다.

(2) 인물의 플롯에는 성장의 플롯, 개선의 플롯, 시험의 플롯, 타락의 플롯 등이 속한다. 이를테면, 시험의 플롯은 목적의식이 강한 주인공이 어려움에 부딪쳐서 그것을 극복하느냐 못하느냐의 기로에 서게 되는 플롯(『누구를 위하여 종은 울리나』)이고, 타락의 플롯은 주인공이 자신의 삶이 잘못 되어 가고 있음을 깨닫고 다시 새 삶을 시작하느냐 아니면 포기하느냐의 갈림길에 서는 플롯이라는 식이다.

(3) 사상의 플롯에는 교육의 플롯, 폭로의 플롯, 정감의 플롯, 환멸의 플롯 등이 속한다. 이를테면 정감의 플롯은 어떤 인물의 진면목을 제대로 파악할 수 있도록 하는 플롯(『오만과 편견』)이고, 환멸의 플롯은 주인공이 자기 이상에 대해 확고한 신념을 지닌 상태에서 출발했다가 어떤 위협이나 시험, 한계 상황 등에 부딪혀 그것을 상실하는 과정을 보여주는 플롯(『위대한 개츠비』)이라는 식이다.

유태영, 『현대소설론』, 국학자료원, 225-227 쪽 참조

경찰 조직과 범죄 조직은 서로 첩자를 심어놓고 ‘역지사지(易地思之)’의 게임을 벌인다. 그런 게임에서는 보통 말(馬)들이 많이 상한다. 그런데 이 영화에서는 말 주인(馬主, 말을 움직이던 사람들)들도 죽는다. 말도 지나치게 혹사하면 주인을 무는 수도 있다는 서사구조 혹은 파블라(사건의 연속)와, 마주 역시 더 큰 구조 속에서는 한 마리 말에 불과하다는 어조(tone)가 - 우리에게 익숙한 플롯(intrigue)이다 - 복합적으로 얽혀 있다. 그 ‘얽힘’이 3편의 분량으로 이 영화의 스토리를 구성하고 있다.

일종의 정체성 서사인데, 이미 한물 간 고전적인 주제를 담아놓은 영화를 생기발랄한 젊은이들이 좋아할 까닭이 없다. 그런데 비디오 가게로 나오면 문제가 좀 달라진다. 제법 찾는 사람이 있다. 나이가 좀 든, 우중충한 사람들이 찾는다. 양가위 감독도 알고 유덕화도 알고 양조위도 아는 40대 언저리에 있는 이들, 386세대라고 하는 이들이 ‘왜 장만옥은 안 나오나?’하는 표정으로 곧잘 빌려간다. 한번 보면 3편을 다 봐야 직성이 풀리니까 그렇게 손해볼 것 같지는 않은 영화다.

크게 보면, 이 영화는 이를테면 ‘오디세우스적 주제’를 가지고 있다. 『오디세이아』의 주제는 ‘우리에게 필요한 것은 이야기다’이다(심층적인 주제가 그렇다는 것이다. 표층적인 주제는 물론 ‘귀향’이다.). 영화 『무간도』에서 가장 비중을 두고 생각해야 할 점도 바로 그러한 주제의식이다. 인간에게는 이야기가 필요하다. 이야기 없이는 인간도 없다. 한 주인공(유덕화)의 애인이 소설가로 등장해 자기 애인의 정체성서사(뒤에 밝혀지지만)로 작품을 쓴다는 에피소드가 나오는 것은, 당연히 작가(감독)가 그 점을 특별히 강조하고 싶어서이다. 이 영화가 우리에게 무엇을 말하려고 하는지를 볼 것이 아니라, 이 영화가 우리에게 어떠한 방식으로 이야기를 전달하고 있는가를 보라는 말이 그래서 가능한 것이다.

영화는 마지막 파국으로, 유덕화의 ‘새로운 이야기 쓰기’가 마음먹은 대로 되지 못하고 ‘앞뒤가 맞지 않은 글쓰기’로 떨어져 결국 파멸될 수밖에 없음을 보여주는 장면을 마련한다. 이야기 쓰기에 실패한 자, 아무도 그의 이야기에 귀 기울여 주지 않는 자, 그는 결국 아무런 이야기도 존재하지 않는 세계, ‘무간도’로 떨어진다.

그가 ‘무간도’로 떨어질 수밖에 없었던 이유는 여러 군데서 강조되지만, 결국 ‘이야기 무서운 줄 모르고 덤볐기’ 때문이다. 그가 가장 낭패를 보는 이야기는 ‘경찰이니까’라는 이야기다. 양조위도 그것 때문에 그를 끝까지 잡으려 했고, 마지막에 그에게 총 맞아 죽으면서까지 그의 ‘가짜 이야기’를 밝히는 경관도 ‘경찰이니까’ 그런 삶을 택한다. 경찰 내부에 잠입한 범죄 조직의 스파이가 결국 진짜 경찰이 되지 못하고 ‘무간도’로 떨어지는 이야기는 그래서 ‘이야기 그 자체가 주제’인 이야기가 된다.

『강호』는 조금 다르다. 주인공(유덕화)은 친구(장학우)와 함께 ‘강호의 의리 서사’를 써보려 하지만, ‘이야기를 모르는’ 배신자들에게 무참하게 살육된다. 그들과 함께 ‘강호’도 사라졌다고 작가는 말한다. 이야기 안의 대결이 아니라, 이야기를 지키려는 자와 그것을 훼손하려는 자와의 대결을 그린 것이 『강호』다.

그래서, 『강호』라는 영화가 더 무참하다.

어쨌든, 아무도 ‘강호’를 찾지 않는 시대에 『江湖』를 들고 나온 감독의 의도(혹은 의지)가 어디에 있는지가 궁금하다. 그리고, 그 앞에 앉아있는 나도.

박물(博物)

이야기의 ‘강호(江湖)’, ‘꾼들의 판’이 완전히 해체된 느낌이다. 명창도 고수(鼓手)도 없다. 한 시대를 풍미하는 큰 이야기꾼들이 보이지 않는다. 판이 있을 때는 귀명창 노릇도 꽤나 재미있었다. 작가나 평론가나 독자나 모두 흥(興)이 있었다. 기라성 같은 명창과 고수들이 즐비하였고, 그들이 무슨 소리를 하든 흥에 겹던 귀명창들도 많이 있었다. 그런데, 지금은 그렇지 않다.

판이 이루어지지 않는 이유는 여러 가지일 것이다. 물질문명이 지나치게 비대해진 탓인 것 같기도 하고, ‘영화판’에 밀려 ‘문학판’ 자체의 의의가 존중받지 못하는 풍토가 조성된 것 같기도 하고, 입시제도 탓으로 진정한 ‘귀명창’들이 배양되지 못하고 있는 것 같기도 하고, 어떻게 보면 제대로 가는 것 같기도 하고, 여러 가지 생각이 오락가락 한다.

애써 이야기를 찾는 까닭은, 그것에 기대어 자기의 이야기를 발굴하고 싶기 때문이다. 자기 이야기에 관심이 없는 자(그것이 어떻게 끝날 것인지 궁금하지 않은 자)는 남의 이야기도 읽지 않는다. 책읽기가 성공할 수 있느냐 없느냐도 결국은 그 책 속에서 자기 이야기를 얼마나 발굴해 낼 수 있느냐에 달려 있다. 그러니까, 문제는 ‘자기 이야기’에 관심을 쏟는 자들이 사라지고 있다는 것이다. 내 이야기가 어떻게 되든 상관없다는 판인데 남의 이야기 좀 안 읽는다고 해서 무슨 할 말이 있겠는가?

그래서 중요한 것이 바로 ‘나는 누구인가?’ 혹은 ‘우리는 어디서 와서 어디로 가고 있는가?’라는 질문을 계속적으로 던져주는 교육과정의 필요성이다. 지금처럼 ‘꿩 잡는 놈이 매다’라는 식의 입시 위주 교육으로는 안 된다는 것이다.

모든 정신활동이 다 그렇지만, ‘자기 이야기’에 대한 관심 역시 무의식적인 국면이 더 본질적이다. 우리가 ‘자기 이야기’를 방치한 채 살다 보면 자신도 모르는 사이에 스스로 통어할 수 없는 어떤 줄거리를 가지게 되는 수도 있다.

우리는 흔히 겉 다르고 속 다른 사람에 대한 경멸의 의미로 “그 사람 이중인격자야”라곤 한다. 그러나 그 말이 이중인격장애를 지칭하는 것은 아니다. 이중인격장애란 두 가지의 인격, 즉 원래의 1차적 인격과 병적인 2차적 인격이 한 사람 안에서 교대로 나타나는 일종의 해리성 장애다. 해리(解離)란 받아들이기 어려운 성격의 한 부분이 자아의 통제를 벗어나 독립적으로 행동하는 것을 말한다. 감정적으로 고통을 주는 인격의 한 부분이 제거되는 것이다.

평소 윤리관의 지배를 받는 1차적 인격이 스트레스를 겪게 되면 갑자기 2차적 인격으로 돌변하여, 퇴행되거나 공격적이 된다. 소설 『지킬박사와 하이드씨』나 영화 『프라이멀 피어』가 대표적인 사례이다.

어느 날, 시카고의 존경받던 가톨릭 대주교가 잔혹하게 피살된다. 주교에 대한 애도와 ‘인간 도살자’를 처형하라는 여론으로 도시는 집단 히스테리처럼 들끓는다. 현장에서 체포된 용의자는, 성격이 여리고 말을 더듬는 애런이라는 19세의 앳된 소년이었다. 애런의 성격은 수동적이고 의존적이며, 죄책감이 많고 우울한 편이었다.

검사는 피가 묻은 소년의 옷을 증거로 제시하지만, 애런은 혐의를 강하게 부인하며, 사건 현장에 다른 사람이 있었다고 주장한다. 증거만으로는 기소가 불가능하자, 좀더 확실한 살해 동기를 찾던 검사는 피살자의 가슴에 새겨진 ‘B32-156’이라는 글자를 추적한다. 그것은 성당 도서실에 있는 『주홍글씨』라는 소설책의 156쪽이란 뜻이었다. 거기엔 이런 문구가 쓰여 있었다. “어느 누구도 진실한 모습을 들키지 않고, 두 개의 가면을 쓸 수는 없다.”

한편 애런의 무죄를 믿고 변호를 자임한 변호사 배일은 우연히 끔직한 비디오테이프를 발견한다. 대주교가 애런의 애인인 린다를 친구인 알렉스와 변태적인 성행위를 하도록 시키고, 애런에게 이 장면을 찍도록 한 것이다. 애런의 살인동기를 뒷받침하는 강력한 증거 앞에, 애런을 변론하던 변호사는 좌절감에 빠져 애런에게 진실을 말하라고 다그친다. 이 때 온순하던 애런이 갑자기 거칠게 욕설을 내뱉으며, 변호사를 폭행하는 전혀 다른 모습으로 돌변한다. 주교를 죽인 사람은 로이라는 자기 자신이지, 겁쟁이 애런이 아니라고 고함친다. 잠시 후 로이는 다시 소극적인 애런으로 되돌아오지만, 조금 전 자기가 한 일을 전혀 기억하지 못한다.

로이는 보다 적대적이고 지배적인 애런의 ‘보호자격’인 인격이었다. 결국 재판에서 애런은 이중인격장애라는 병으로 고통 받는 환자로 판정받아 치료기관으로 의뢰, 이송된다.

둘 이상의 인격이 존재할 때, 다중 인격장애라고 하는데 90%는 여성이다. 이들의 95%는 소아기 성적 학대의 경험을 가진 것으로 보고 되고 있다. 상처 받기 쉬운 아이가 반복적인 외상을 입게 되면, 스스로를 보호할 목적으로, 학대를 대신 받아주고, 위로하며 지켜주는 인격을 발전시키게 되면서 다중 인격이 형성된다는, 일종의 방어기전으로 그 병인(病因)이 설명되기도 한다.   [『김성미의 영화 속 정신의학』(매일신문, 2004. 11. 2)]

‘애런’과 ‘로이’의 경우는 물론 병리학적인 것으로 매우 보기 드문 사례이긴 하지만, 그와 유사한 ‘이중의 줄거리’는 누구에게나 존재하는 것이다. 영화 『러브 레터』를 보면, 예고 없이 갑작스런 이별(아버지와의 사별, 후지이의 전학)을 경험한 소녀(少女) 후지이 이츠키는 그 뒤로 큰 성격 변화를 겪는다(이 부분은 영화에서 설명하지 않고 있다). 수동적이고 내성적인 성격에서 능동적이고 외향적인 발랄한 성격으로 바뀐다. 회상되는 중학교 때의 자화상과 서사적 현재를 살고 있는 화자 후지이 이츠키는 정 반대의 성격을 지니고 있다. 그러니까, 지금의 성격이 ‘보호자격’ 인격인 셈이다. 이 보호자는 그 때의 아픈 상처가 주체를 더 이상 고통스럽게 하지 못하도록 ‘기억의 유폐’를 단행하고 스스로 명랑한 성격으로 탈바꿈한다. 아버지의 장례식을 마친 후 눈 속에서 발견하는 ‘얼어 죽은 잠자리’는 바로 그러한 ‘통째로 묻히는(동결되는) 기억’의 상징이다. 이 보호자는 어린 후지이가 또 상처를 받을까봐 ‘남자의 접근’을 막는다. 우편배달부 청년과의 에피소드는 그것을 보여주기 위한 것이다. 고베에서 날아온 와타나베 히로코의 ‘러브레터’는 그 보호자의 소임이 무사히 끝났음을 알려주는 고지서였다.

우리 관점에서 본다면, 후지이 이츠키가 무사히 귀환할 수 있었던 것은 그녀가 꾸준히 ‘자기 이야기’를 알게 모르게 써온(혹은 간직해온) 덕분이었다. 그녀의 직분이 도서관 사서라는 것은 그런 의미에서 충분히 암시적이다. 그녀는 ‘나는 누구인가?’를 되뇌고 있는 수많은 ‘자기 이야기들’ 속에서 지내면서, 때가 왔을 때(편지가 왔을 때), ‘진짜’자기 모습을 그려낼 수 있었던 것이다. 그녀가 ‘가짜 취급’을 받는 것에 특별하게 민감한 반응을 보인다는 영화 속 설정은 그런 의미를 내포한다.

권택영 교수의 ‘신경증과 우울증’(『감각의 제국』, 민음사)에 의하면, 「러브 레터」는 신경증에 걸린 두 여자가 편지를 나누면서 서로의 상처를 치유하는 이야기다. 말을 통해 과거의 기억을 더듬어 상흔을 밝혀내고 다시 사랑의 편지를 쓸 수 있게 되는 이야기다. 후지이의 기침은 자신에게 고여 있던 리비도가 대상을 향해 나가면서 나았고 히로코의 슬픔은 자신이 원본이 아님을 깨달으며 치유된다. 후지이는 상실의 아픔을 느낄 줄 알게 되고 히로코는 상실의 아픔에서 놓여난다. 이것이 애도다. 애도는 나눔이다. 그것은 삶 충동이고, 거세된 주체(S)가 대타자인 <오브제 아>를 향해 언제나 <당신이 원하는 것은 무엇이냐>고 묻는 이상적 분석 담론이다. 그것은 바로 욕망의 공식인 <S◇a>이다. 주체는 판타지를 통해 이상적인 타자를 본다. <바로 너야>라고 느끼게 되는 이상적 타자는 원본이 아닌 반복인데 판타지는 오직 단 하나의 원본이라고 믿게 만든다. 판타지의 주체는 애도의 주체이다.

나는 문학판에서 잔뼈가 굵었다. 그러나, 나이 들면서 가급적이면 그 판에서 거리를 두고 지내려고 노력했다. 혹시나 그 곳에서 나의 ‘로이’가 분에 넘치는 격려를 받을까 두려웠다. ‘로이’는 항상 전이와 역전이를 통해 성장하기 때문에 더 두려웠다. 자신의 보호가 더 이상 필요 없다는 것을 ‘로이’가 알아야 되는데..., 그렇게 되기 위해서는 꾸준하게 ‘자기 이야기’를 채울 수 있는 ‘무실역행(務實力行)’이 있어야 되는데...  그런 생각으로 십 몇 년을 보냈던 것 같다. 앞에서 문학판이 쇠잔해진 것을 ‘어떻게 보면 제대로 가는 것 같기도 하다’고 말한 것도 그러한 내 사적인 경험이 있기 때문이다.

인용문에서는 ‘로이’의 출현이 필연적이었음을 내비치고 있다. 그리고, 병이라는 것도 강조된다. ‘병’은 치료되어야 한다. 그러나, 그것이 ‘병’까지 가지 않았을 때는 사정이 조금 다르다. 발생은 그렇다 치더라도, 꾸준하게 ‘자기 이야기’에 몰두하다 보면, 우리 속의 ‘로이’는 스스로 자멸(自滅)하게 되어 있다. 먼저, 자기부정의 혹독한 통과제의가 있어야겠고(그것 없이는 출발도 없다), 이야기 속에 ‘나’가 있으며 모든 이야기는 ‘나의 이야기’일 수밖에 없다는 것, 이야기 속의 상징과 매개체들을 거치지 않고서는 결국 내가 있을 수 없다는 것을 깨달아야 한다. 그 때, 비로소 ‘로이’는 사라진다.

이야기가 한 인물의 지속적인 성격(이른바 서술적 정체성)을 구축함과 동시에, 인물의 정체성을 만들어가는 플롯(intrigue)만이 역동적인 주체성을 구성한다는 것은 폴 리쾨르의 주장이다. 그 차원에서, 인물의 정체성 위기는 플롯의 정체성 위기와 밀접한 상관관계를 형성한다. 이야기의 외적 형태(configuration)의 위기, 특히 이야기 종결의 위기는 인물의 정체성 상실과 밀접한 연관을 갖는다. 내 이야기가 어떤 식의 종결(終結)을 가질 것인가를 생각해야 하는 것이 그래서 중요한 것이다.

우리는 흔히 어린이, 혹은 동심을 순진무구한 그 어떤 상태로 상정한다. 그러나, 정신분석적 측면에서 보는 인간의 서술적 정체성은 그와는 반대의 모습을 가질 수도 있다.

예를  들어 멜라니 클라인은 아동이나 성인을, 모친의 가슴에 매달려 있었을 때의 노여움에 찬 유아적 정신병에서 회복 단계에 접어들어 있는 존재라고 설명한다. 클라인의 이야기는 편집증과 우울증을 오락가락하는 보편적이고도 병리적인 유아적 상황에서 출발하고 있다. 클라인에게는 인간의 생애가 광기에서 시작되고 있으며 이 광기는 타인의 광기를 받아들이는 것까지 포함한다. 비록 운 좋은 처지에 놓이거나 정신분석 치료를 받아 도움을 받는 수도 있기는 하나 인간은 그 후로도 다소간 미쳐서 살아간다. 흔히 쓰는 말 속에 나타난 어느 부분들, 예를 들어 마녀, 독살스런 태도, 애타게 하거나 골 빠지게 하는 사람이라는 은유들, 혹은 어떤 상황에서 우리 모두가 ‘미칠 수 있다’는 사실의 일반적 인정, 이 모두가 우리의 무의식 속에 있는 유아기의 처벌, 강박관념, 유린에 대한 유아적 환상을 강조하는 이론을 지지해 주고 있는 것이다.

[로이 샤퍼,「정신분석학적 대화에서의 서술」,『현대서술이론의 흐름』, 솔]

우리의 삶이 이미 그 출발선 상에서 ‘미쳐 있다’는 가정은 여러 가지로 유용한 관점을 선사한다. 우리가 ‘책 읽기’를 강조하는 것은 그것을 통해 우리의 삶이 서서히 치유되기 때문이다. 특히, ‘자기 이야기의 발굴’을 직접적으로 독려하는 ‘남의 이야기’들은 그 치료 효과 면에서 특별한 효능을 발휘한다. 소설도 좋고, 일기도 좋다. 무엇보다도, 누군가의 플롯이 나의 플롯을 도와서 완성시킨다는 믿음이 중요하다. 하인츠 코후트라는 학자의 연구에 의하면, 아동이 분열되지 않고 통합된 자아(cohesive self)를 실현하기 위해 거의 본능적인 노력을 기울인다는 것이 확인되었다. 아동들이 겪는 ‘분열의 산물’(과대망상적이고 자기위안적인 환상, 방어적인 분열과 억압, 우울증과 같은 병리적 증세)들은 분열된 자아가 스스로를 보호하고 치유하고 성장을 계속하기 위한 노력의 일부분이라는 것이다.

‘강호’ 혹은 ‘의리’에 대한 집착이 ‘치유와 성장’의 지속을 위한 노력이라고 강변할 마음은 없다. 그러나, 그것이 ‘분열’에 대항하는 유용한 수단이라는 것은 부정할 수 없을 것이다. 우리의 ‘성웅 이순신’이나 일본의 ‘주신구라(忠臣藏)’가 지금도 여전히 ‘불멸(不滅)’인 것이 그것을 증거한다.

1702년경, 도쿠까와 막부의 전성기 때 일이다. 쇼군(將軍)은 휘하의 두 영주를 선발해 교토의 황궁에서 온 대신을 접대하기로 했다. 이들은 궁정 예절에 대해 아는 바가 적었으므로 한 대신(기라)에게 예법에 대한 조언을 듣게 되었다. 그들은 수업료로 작은 선물을 마련하였는데, 정작 기라는 그것에 대해 불만이 있었다. 우연히 그의 불만을 안 한 영주는 곧 황금 상자를 보내 호감을 사는 데 성공했으나 한 영주(아사노 다쿠미노가미)는 그것을 모른 채 그에게 멸시를 받게 되었다.

아사노는 격해지려는 자신을 계속해 자제했다. 하지만 기라의 따돌림은 계속되었다. 기라는 다른 사람들 앞에서 아사노가 궁정 의례를 이해하는데 상당히 느리다고 험담을 한 후, 그를 제외시키고 수업을 진행하기 일쑤였다. 아사노는 이런 모욕에 대해 오직 한 가지 생각밖에 나지 않았다. 명예를 지켜야 하는 엄격한 일본 무사의 규율에 따르면 이 문제의 유일한 해결책은 기라의 죽음뿐이었다.

결국 아사노는 쇼군의 앞에서 기라에게 검을 뽑아 들었으나 살인은 미수에 그쳤다. 이러한 무례에 대한 처벌로 할복 자살이 명해졌다. 그는 변명 없이 법과 전통에 따라 할복 자살을 하였다.

아사노 영주는 휘하에 46명의 무사를 거느리고 있었다. 주군이 사망함으로써 그들은 졸지에 로닌(浪人)이 되었다. 그들은 이에 분개해서, 주군을 모욕한 탐욕스런 기라 영주에게 복수를 하기로 맹세하고 치밀한 계획을 짠다.

쇼군과 다른 영주들이 자신들의 계획을 알아채리면 모든 것이 수포로 돌아갈 것을 염려한 그들은 1년 동안 완전히 각자 서로를 찾지 않으며 지냈다. 세상을 완전히 등진 것처럼 행동하였다.

세상 사람들은 그들을 비웃었으며, 의를 존중하는 한 무사는 그들을 신랄하게 비난했다. 그러나, 그들은 그러한 세상의 평가에 전혀 아랑곳하지 않았다.

복수는 사건이 일어난 지 정확히 1년이 지난 날 밤에 이루어졌다. 1703년 12월 14일, 46명의 로닌들은 밤을 틈타 은밀하게, 방심하고 무방비 상태였던 기라 영주의 집을 급습한다. 땅에 쌓인 눈 때문에 그들의 움직임이 둔해져 결국 발각되고 집안은 온통 난장판이 되고 만다. 격렬한 전투가 끝났을 때 기라 영주 측은 영주 한 사람만을 제외하고 모두 살해당해 있었다. 벽장 뒤에 숨어 있다 발각된 기라는 할복을 강요당하였지만 이를 거부하고, 구라노스케라는 무사가 칼을 뽑아 그의 목을 벤다.

잘려진 기라의 목은 센가쿠지 사원의 마당에 있는 아사노 영주의 무덤으로 옮겨져 그 앞에 놓인다. 복수는 종료되었고, 무사들은 모두 할복 자살한다. 뒤늦게 이를 안 앞의 그 ‘의를 존중하는 무사’ 역시 자신의 불찰에 대한 책임을 지고 할복 자살한다.

주군 옆에 안장된 그들 47인의 무사는 그렇게 해서 ‘불멸(不滅)’이 되었다. 지금도 도쿄에서는 이들의 ‘의리’를 기리기 위해 매년 12월 14일을 기념일로 정하고 있다.

[『무도의 전설과 신화』, 98-101 쪽 참조]

수신(修身)

강호(江湖) 타령만 하고 있을 때가 아니라는 생각이 번뜩 들었다. 『들뢰즈와 문학-기계』를 읽는 도중이었다. 로렌스를 넘기고 카프카를 만나려던 참이었다. 그가 일침을 날렸다. 딱, 정수리에 와 꽂혔다.

카프카는 아무런 막힌 곳이 없어 보이는 곳에서 막다른 골목을 보고, 그 막다른 골목 앞에서 전심을 다해 출구를 찾는다. ‘벽 속의 블록’과도 같은 사무실, 블록화된 사무실을 잇는 복도, 열린 창문, 그 창문 너머에 있는 이웃의 창문, 그 사이를 가르며 달리는 도로들, 혹은 우리 자신의 방이나 그 방에 인접한 다른 방들. 이 모든 곳에서 카프카는 닫힌 세계, 막다른 골목을 본다. 우리가 사는 세계는 그처럼 막다른 세계다. 거기서 그는 말한다. “저는 자유를 원했던 게 아닙니다. 다만 하나의 출구만을 원했습니다.”(이진경, 「큐비즘적 서사공간과 욕망의 건축술」, 『들뢰즈와 문학-기계』)

절박함이 없이는 아무 것도 이룰 수 없다. 카프카의 문학이 아직도 우리에게 ‘출구’가 되고 있는 것은 그의 절박한 현실인식 때문이었다. 고작 막연한 감상 위에서, ‘강호의 부재’나 읊고 있는 자에게 무슨 절박한 현실인식이 있단 말인가? 모든 세상에는 늘 막다른 골목이 있기 마련이다. 그 막다른 골목 앞에서 끝내 좌절할 수밖에 없으나, 그 낭자한 핏자국으로 우리에게 출구를 제공하는 이가 바로 작가다. 그것이 ‘짐진 자의 운명’이다. 카프카는 자유를 원하지 않았다. 그 말은 너무 호사스러워 그에게 어울리지 않았다. 그가 원한 것은 단 하나의 출구, 자신의 몸뚱아리 하나만 빠져나가도 좋을 만한 출구, 그것뿐이었다. 지금 내가 원하는 것은 무엇인가? 출구인가? 자유인가? 아니면 그도 저도 아닌 엄살인가?

18. 노자는 재즈를 몰랐다.

근황(近況)

『노자를 웃긴 남자』의 저자 이경숙씨가 『도덕경』을 완역했다기에 상하권으로 된 것을 거금을 들여 구입했다. 그 책을 펴놓고 있으려니 오고가는 사람들이 한 마디씩 한다. 남의 연구실에 들러 무슨 책을 보는지 관심을 가지는 사람이 그렇게 많은 줄 이번에 알았다. 게 중에는 ‘뭐 그런 비전문가가 쓴 책을 읽고 있느냐’는 이데올로기적 층위의 시점을 담은 말들도 간혹 있다. 그렇지만 나는 꽤 재미있게 읽었다. 사실, 노자의 말을 어떻게 이해하든 나 같은 ‘비전문가’에게는 크게 관련이 없는 일이다. 중요한 것은 ‘지금 나에게 이 책이 무슨 의미이고 가치인가’이지 글쓴이가 전문가냐 아니냐를 따져 한 문장 한 문장의 내포를 정확하게 새기는 일이 아니기 때문이다. 나도 예전에 노자의 사상과 재즈 음악의 허무주의(?)를 한데 엮어서 픽션을 구상했던 적이 있었기 때문에 ‘『도덕경』을 굳이 축자적으로(글자의 뜻을 새겨서 읽음) 읽어내려 하지 않고, ‘손으로 읽고 마음으로 뜻을 얻었다’는 저자의 말이 가슴에 와 닿았다. 그 말이 우리가 검도를 배울 때 꿈에서까지 외우던, ‘몸으로 익히고 마음으로 벤다’는 좌우명과 닮아 있어 더 좋았다.

『설검(說劍)』이라는 제목을 붙여 내가 그 소설을 발표했을 때, 재즈 음악과 칼(검도)이 왜 얽혀야 되는 지를 도저히 모르겠다던 어떤 고급 독자가 있었다. 나도 끝까지 함구했다. 그 때는 아직 마음이 젊을 때라, 모르는 놈들은 결국 ‘말해줘도 모르기’ 때문에 말해줄 필요가 없다고 생각했다. 이경숙의 『도덕경』「덕경」을 읽다보니 비슷한 뉘앙스가 있어 한 줄 인용한다.

이런 노자의 말들을 제대로 읽지 못하고 2천년 동안 우왕좌왕 별의별 억지스러운 해석과 말도 안 되는 풀이들이 난무해왔다. 이제는 이것으로서 정리가 되어야 할 때라고 본다. 다음을 보자.

‘부하고夫何故? 이기생以其生 생지후生之厚’라. ‘부하고?’는 ‘왜 그런가?’라는 말이다. ‘이기생 생지후’의 의미는 ‘그 생을 너무 두텁게 살기 때문이다’라고 옮길 수 있다. ‘생이 두텁다’는 것은 ‘생에 너무 집착한다’ 또는 ‘생사에 너무 무지하다’, ‘어리석다’ 등의 여러 가지 의미로 해석될 수 있다.(138쪽)

허무는 인생의 시작이자 끝인데, 그것을 모르고 천방지축으로 ‘사는 것에 너무 집착하면, 열에 아홉 놈은 제대로 살지 못하고 죽는다’라는 뜻을 새겨나가는 중의 일부를 그렇게 설명하고 있다. 요체는 허무다. 재즈도 허무고, 죽을 동 살 동 모르고 검도에 미치는 것도 허무다. 그런데, ‘허무’하고는 털끝만큼도 교섭하지 않는 자가 ‘왜 그런가?’만 자꾸 묻고 있으니 해 줄 말이 없었던 것이다. 스스로 노자연하면서도 재즈를 모르니 난들 어떻게 할 수 있겠는가.

박물(博物)

오정희 소설이 고등학교 문학 교과서에 실려 있는 모양이다. 그 쪽 선생님들에게서 심심찮게 오정희 소설에 대한 문의가 들어온다. 졸고 중 일부를 떼어내어 살펴보자. 오정희 소설의 소설화 과정에 대한 심층심리학적 관점에서의 이해인데, 한 작가의 작품세계를 포괄적으로 이해하는 한 방식을 배울 수 있을 것이다.(본디, 선행연구들이 많이 인용된 논문이었으나, 책의 체제상의 문제로 대부분 생략되었다. 졸저 『한국현대소설의 무의식』에 원문이 있으니 오정희 소설에 관심이 있는 독자는 참고하기 바란다.)

[1]

「별사(別辭)」는 (앞서 살핀) 「직녀(織女)」,「불의 강」, 그리고 「바람의 넋」과 함께, 오정희 소설의 한 이면적(裏面的) 주제인 <영원한 사랑을 꿈꾸는(열망하는) 자의 근원적인 불안(不安)>을 보여주고 있는 작품이다. 이들 작품에는 공통적으로 부부(夫婦) 사이를 원만케 하지 못하게 하는 어떤 조건들이 전경화 되어 있다. 앞의 세 작품은 남편의 성격이나 행위가 아내에게 감당하기 힘든 억압으로 작용하고 있고, 「바람의 넋」에서는 그 역할이 도치(倒置)되어 있다. 그리고, 이 작품들은 그러한 억압의 동기를 화자가 설명하는가 하지 않는가에 따라서 두 부류로 나뉠 수 있다. 「직녀」와 「불의 강」이 설명이 없는 경우라면 뒤의 두 작품은 설명이 있는 경우이다. 「별사」에서는 <송수화기 속에 숨어 있는 소리>에게 그 혐의가 돌아가고, 「바람의 넋」에서는 <나의 어린 넋>을 찾는 것으로 설명이 이루어진다. 또 한 가지, 이 작품들 사이에서 어떤 질서를 찾는다면, 발표순서에 따라 점차 경험의 구체성이 그 밀도를 높여 가며 신화적 시간을 축소시켜 나가고 있다. 그런 의미에서, 「별사」는 역사적 시간이 신화적인 그것을 압도하기 시작하는 하나의 기점이 되는 작품이다.

‘신화적 시간’, ‘역사적 시간’으로 한 작가의 문학적 상상력을 단정적으로 요약한다는 것은 불가능한 일이며, 바람직한 것도 아니다. 단지, 「완구점 여인」「산조」「직녀」「불의 강」「저녁의 게임」「중국인 거리」「유년의 뜰」 등, 「별사」 이전의 작품들이 그 이후의 작품들과는 차별적으로 보여주는 ‘시간성을 초월하는 인간심리의 미분화된 원초성’에 대한 작가의 집중적인 관심을 주목할 때, 그러한 분류도 가능하다는 것이다. 그리고, 본문에서 설명이 되겠지만, 「별사」의 돌발적인 그 ‘착란적(錯亂的)’ 담론구조가, 어떤 측면에서는 그러한 작가적 관심의 이동과도 모종의 관련이 있지 않겠는가라는 입장에서 위와 같은 분류를 시도하는 것이다.

「별사」가 <영원한 사랑을 꿈꾸는(열망하는) 자의 근원적인 불안>을 이면적인 주제로 내함(內含)하고 있는 작품이며, 동시에 그러한 강박사고(obsession)의 원인이 명시된 작품이라는 것, 그리고 작가 오정희가 역사적 시간을 자신의 서사담론에 본격적으로 투입하기 시작한 작품이라는 것을 고려한다면, 이른바 <남편의 죽음>과 관련된 무시간성(achrony)을 과거적 사실로 볼 것인가 아니면 미래의 사실, 즉 환상으로 볼 것인가에 대한 이른바 그 동안의 해석의 노력들이 사실은 불필요한 일이었음을 추정할 수 있다. 「織女」와 「불의 강」이 상징의 코드에서 ‘배반적 텍스트’를 내함하고 있었던 것처럼, 「別辭」 역시 <근원적인 불안(不安)>에서 비롯된, 이를테면 <전이 ․ 압축>의 꿈의 구조가 담론의 층위에 반영되고 있는 소설이다. 특정한 <역사적 시간-칠월 보름, 백중> 속에서 두 개의 사건이 병발(竝發, synchronicity)하고 있는 담론을 작가가 제시하고 있다는 것은, 그것이 곧 꿈의 구조를 갖는다는 것을 뜻한다. 다시 말해, 이미 작가에 의해 환상으로 읽혀지기를 요구받고 있는 소설일 수 있다는 것이다. <남편의 죽음(실종)>을 둘러싼, 현실과 환상의 경계는 그러한 담론의 형식, 혹은 서술기법으로 해체되고 오직 배반적 텍스트로서의 화자의 불안(不安)만이 하나의 소설의 정신(spirit)으로 각인되고 있다는 것이다.

‘무시간성’은 ‘시간의 불일치’와 관련된 제라르 즈네트의 용어이다. 본 논문에서는 「別辭」의 시간구조가 ‘서술의 시간과 허구의 시간과의 심한 어긋남’을 보여준다는 것, 그리고 ‘현재와 과거의 대위법적 전개와 같은 時間轉位의 서술구조’를 지녔다는 것을 이 용어로 대치한다.

제라르 즈네트, 권택영 옮김, 『서사담론』, 교보문고, 68쪽 이하 및

성현자, ‘오정희 「別辭」에 나타난 時間構造’, 동천 조건상선생 고희기념논총, 463쪽～469쪽 참조.

그러므로, 「별사」의 무시간성은 예기(豫期)와 사후작용(事後作用)으로 분석될 수 있다. 남편의 실종 사건은 미래에 그렇게 될 것이라는 자기상(自己像, an image of self)과 관련되어 있는 것으로 보인다. 그런 의미에서 「별사」라는 서사담론은, 곧 이승을 떠날 아버지, 그리고 언젠가는 내 불안한 예기(豫期)처럼 떠날지도 모르는 남편과의 이별을 준비하는 ‘노래(別辭)’이면서, 산 자와 죽은 자간의 ‘이별(離別)’에 동승(同乘)하고 있는, 이른바 <생(生)이 지닌 보편적인 정서구조>의 탐색이기도 하고, 나아가서는, 거울단계 이전의 자기와 그 이후의 자기가 이별을 나누는, 이를테면 <내 이승의 삶>이 하나의 극적 전환을 이루는, 다시 말해 자기 내적 삶의 에너지가 크게 변환되는, 제의적 공간이 되고 있는 것이다.

라깡은 ‘거울단계’에서 자아의 기본 기능이라고 말하는 부지(不知), 오인(誤認), 은닉(隱匿) 같은 것들이 처음 나타난다고 하였다. 그리고,그 과정에서 자기기만(self-delusion)과, 착각의 이미지(illusory image)에 사로잡힐 수 있으며, 예기(豫期, anticipation)를 통해 미래도 만들어 내고, 사후작용(事後作用, retroaction)을 통해 과거도 만들어낸다는 것이다. 그의 주장에 의지하면, 「別辭」라는 서사담론 안에는 미래완료의 공간이 설정되어 있다. 이 서사담론의 화자에게는 주체적인 역사가 미래의 과거인 미래완료의 연속으로 존재한다. 미래완료란 예기와 사후작용의 합동작용에 의해서 ‘현재의 현실’로부터 두 번이나 제거된 순간들이다. 그것은 곧 개인을 역사 속으로 던져 넣는 전환점이자, 더 이상 자연적인 발달과정(시간 순서에 따른 성숙과정)을 살아갈 수 없는 단계로의 진입을 뜻한다.「別辭」의 ‘무시간성’은 작가 나름의 그러한 심리인식의 결과일 수도 있을 것이다.

김종주, 『라깡 정신분석과 문학평론』, 하나의학사, 1996, 39쪽～42쪽 참조.

모든 사후작용(事後作用)은 예기(豫期)에 기반을 두고, 예기(豫期)의 결과는 불안(不安)이라는 라깡적 명제는 오정희 서사담론에 깊이 각인되어 있다. 「바람의 넋」역시, 오정희 소설의 내포작가가 그러한 근원적인 불안(不安)에 어느 정도의 집착을 지니고 있는지를 잘 보여주고 있는 작품이다. 세중과 은수, 그리고 제3자의 중립적인 목소리로 여러 번 화자를 바꾸어가면서까지 오정희 소설의 내포작가는 이 근원적인 불안이 낳을 지도 모를 가능한 <현실적인 목록>들을 세밀하게 점검하고 있다. 그런 의미에서 「바람의 넋」은, 통일성의 착각 속에서 언제나 자기 통어 혹은 통달(self-mastery)을 예상하는 인간 존재가, 그 통일성의 착각이 곧 자기가 출발했던 혼돈 속으로 다시 미끄러져 떨어질지 모른다는 끊임없는 불안(不安)을 동반할 수밖에 없다는 라깡적 명제를 서사화하고 있는 작품으로 읽혀질 수도 있는 것이다.

그러므로, 그러한 근원적인 불안에 대한 작가적 집착이 오정희 서사담론 특유의 부재(不在)의 절대성을 가능케 하는 동인(動因)이 되고 있는 것으로 추정될 수 있다. 앞서 분석한 오정희 소설의 주인공들은 이른바 <실재(實在)보다 더 실제적인 절대적 부재(不在)>에 의해 지배되고 있고, 그것은 표면적으로는 강박적 사고(obsession)와 행위(compulsion)로 나타난다. 그 ‘부재(不在)하는 원인’들은 작가에 의해서 설명될 때도 있고, 그렇지 않을 때도 있지만, 설명 여부가 중요한 요소가 아님은 앞서의 분석에서 확인할 수 있었다. 중요한 것은 그러한 부재의 미학이 불가피하면서도 성공적인 서술기법으로, 오정희 서사담론의 미학적 성취에 크게 기여하고 있다는 사실일 것이다.

‘부재(不在)의 절대성’이라는 표현은 토도로프의 헨리 제임스 분석의 선례(절대적이면서도 부재의 속성을 띤 원인을 향한 추구)에서 원용(援用)한 것이다. 오정희 소설의 인물들은 ‘자기동일성의 회복’을 하나의 강박으로 지니고 있는데, 이는 결국 현실부재적인 환상에 대한 작가적 관심에서 비롯되는 것이다. 그러한 작가적 관심이 소설화 과정에 필연적으로 반영될 수밖에 없다는 것이 본 논문의 관점이다. ‘환상’과 창작심리의 관련성에 대해서는, 양선규, ‘幻想, 혹은 不敗의 眞書’, 『세계의 문학』, 1992 여름, 참조

[2]

오정희 소설은 기억의 고통과 망각의 즐거움 사이, 그 분열의 틈새에서 출발한다. 그녀의 소설은 분열(나는 내가 아니다), 인지(나는 마법에 걸려 있다), 극복(나는 인간이 되어야 한다)이라는 세 가지 갈등의 계기로 이루어져 있다. 비동일성의 고통을 ‘망각의 즐거움’으로 무화시키지 않고 구원과 해방의 순간을 위해 기억을 유지하려는 의지는 감당하기 어려운 내적분열을 수반한다. 그런 의미에서, 오정희 소설은 ‘귀향의 서사’이다. 현실은 ‘구원’을 기다리지 말고 망각의 방식으로 그것을 성취하기를 강요한다. 그것은 유혹이다. 현실은 자신의 제물이 순순히 그에게 발생한 변화를 받아들이고 그것을 그의 새로운 현실로 인정하며 그 현실에 맞는 새로운 언어를 얻기 위해 망각의 시학을 개발하도록 강요한다. 그리하여 마법임을 부정하고 현실 자신을 유혹하도록 강요한다. 현실을 유혹하기, 그것이 그의 희망이 되도록 유혹하는 것이다. 그러나, 오정희 소설은 그 유혹을 거부한다. 현실은 ‘마녀(魔女)’이고, 마녀를 유혹하면서 일생을 망각의 즐거움 속에서 지낼 수는 없는 일이기에 오정희는 기억을 유지하려고 애쓴다.

지금까지 전개한 논지는, ‘키르케의 마법’을 원용하여 ‘후기 산업사회의 시적 대응’을 ‘망각의 시학’과 ‘기억의 시학’으로 나누어 설명하고 경계하는, 다음의 평문에서 원용(援用)한 것이다. 도정일, ‘망각의 시학, 기억의 시학’, 『시인은 숲으로 가지 못한다』, 민음사, 1995, 163쪽 참조.

오정희 소설이 고통스럽게 유지하려는 기억의 목록은 다양하다. 도벽(盜癖), 동성애(同性愛), 노추(老醜), 악동(惡童), 가출벽(家出癖), 태아(胎兒) 및 영아(嬰兒)살해, 혼외정사, 겁간과 매음, 부성 및 모성 살해(patricide, matricide)의 충동 등이 그것인데, 근친상간(近親相姦)을 제외한 한국 소설사에 등장하는 그로테스크 미학의 거의 모든 세목(細目)들이 망라되고 있다. 그녀의 소설을 읽는 이들에게 ‘섬뜩한 아름다움’을 선사하는 이 기억들은 이를테면, 일상의 불문율(不文律)에 속하는 것들이다. 그러나 속인들이 감히 두려워 손대지 못하는 불문율을 그녀는 아무렇지도 않게 깨트린다. 마치, 손님상에 오를 과일을 자르듯이, 그녀는 숙련된 솜씨로 그것들을 단정하게 토막치고 있다. 그러한 지속적인 반일상성(反日常性)의 추구, 혹은 기학(嗜虐)과 도착(倒錯)의 인간학은 오정희 소설을 풍미(風靡)하는 그로테스크성을 불가피하게 심리학적 담론으로 재구성하기를 강요한다. 그러나, 윤리(倫理)가 설 자리를 잃은, 실존의 어둡고 차고 눅눅한 오정희 소설공간이 심리학적 담론에 의해 해독되기 위해서는, 먼저 신화적 상상력의 중개 역할이 전제되어야 한다. 그것은, 심리학적 담론이 다시 출발점인 문학적 담론으로 회귀(回歸)할 수 있도록 하는 최소한의 안전판이다. 신화적 상상력을 배제한 심리학적 담론은 이른바 ‘귀향의 서사’를 용인하지 않는다. (전통적인 심리학적 담론-고전적 정신분석-은 그 속성상 텍스트 무의식의 영역을 존중하지 않는다. 모든 심리학자들이 작가의 문학적 상상력을 결구에 가서는 정신병리학적 징후로 읽어내는 것은 그러므로, 그들이 문학적 소양이 부족한 탓이 아니다. 문제는 그 학문의 율법성, 내지는 제국주의적 정체성이다.)

본 논문의 서두에서 이미 밝혔듯이, 작가 오정희가 추구하는 서사적 정체성의 의미는 <밤바다 여행(Nekyia, 밤에 행하는 ‘태양의 여행’, 혹은 바다나 지하계를 거치는 해 영웅의 밤 여행)>이라는 신화적 상징체계를 떠나서는 이해될 수 없는 것이다. <모성에 대한 배반(모성살해, the slaying of the mother)>과 <부성의 부재(父性不在, 부성살해, the slaying of the father)>, 그리고 <비행아(非行兒, 惡童)의 출현(영웅의 탄생, the birth of the hero)> 등, 이른바 아자세 콤플렉스로 명명될 수 있는, 지속성을 띠는 오정희 소설의 강박적 모티프는 그러한 신화적 상징체계 안에서만 비로소 이해될 수 있는 것이다.

의식(consciousness)의 진화에 따른 신화학적 단계(the mythological stages)는 ‘창조신화’, ‘영웅신화’, ‘변형신화’의 순으로 위계화 된다. 영웅의 탄생이나, 부모살해는 영웅신화의 단계에서 이루어지는 것이다. 창조신화의 단계에서는 우로보로스(uroboros), 위대한 어머니(great mother), 세계부모의 분리(the separation of the world parents)가 그 주제가 된다. 오정희 소설이 제시하는 반일상성의 세계--‘태초의 혼돈적 상황(uroboros)’--을 보면, 일반적으로 위의 주제들이 그 핵심적인 모티프로 나타난다. 오정희 소설에서는 특히 ‘위대한 어머니’에 대한 애증병존이 강하게 표출되면서, 그것에서 기인하는 다양한 강박행위(impulse)들이 인물의 성격을 지배하는 양상을 보여준다. ‘위대한 어머니’에 대한 애증병존이 작가의 자아발달, 혹은 ‘서사적 정체성’의 추구에 관련되는 방식과 의미에 대해서는 다음의 논문을 참조할 것.

양선규, 『황순원 소설의 분석심리학적 연구』, 경북대대학원 박사논문. 1991.

오정희 초기소설(작품집『불의 강』시기)에서는 위에 열거한 신화적 모티프들 중에서, <모성에 대한 배반>에 속하는, 태아살해의 충동과 영아상실의 강박이 특별히 돌출(突出), 주목된다. 오정희 소설의 여주인공들은 그러한 태아살해의 경험을 언제까지고 현재화해서 자신의 질병처럼 무의식에 지니고 있으며, 그것이 의식의 표면으로 부상할 때마다 그에 따른 정신적 위기를 경험한다. 이러한 모성에 대한 배반과 그에 따른 죄의식(「봄날」,「번제」,「미명」)은 두 번째 창작집 『유년의 뜰』에서는 비행아의 출현(「저녁의 게임」,「중국인 거리」,「유년의 뜰」)에게 그 중핵적인 위치를 내어준다. 이 단계에서의 모성성(母性性)은 <다산성(多産性)과 불구성(不具性)>의 병발(竝發)로 그 내포가 채워진다. 이러한 변화를 염두에 두고 『불꽃놀이』등 후기의 작품집을 읽어보면 어느새 <불구의 모성성>이 사라지고, 그 자리에 자아이미지가 투영된, <위대한 어머니(great mother)>가 들어서 있음을 알 수 있다.(「불꽃놀이」,「옛우물」)

‘위대한 어머니’는 ‘우로보로스(태초의 혼돈)’의 인격화에서 비롯된다. 여러 민족의 신화가 그녀를 등장시키고 있으나, 가장 널리 알려진 ‘위대한 어머니’는 ‘聖母 마리아’일 것이다. ‘위대한 어머니’와 ‘그녀의 아들(딸)’과의 관계는 곧 ‘최초 인간의 탄생’이라는 의미를 지닌다. 그러므로 ‘위대한 어머니’는 兩性具有의 雌雄同體的 속성을 지니며 결과적으로 자가수정이 가능하다. 의식의 진화, 혹은 자아발달이라는 측면을 중시하는 분석심리학에서는 이 신화적 상징이, '우로보로스의 지배를 받는 자아(ego)’, 혹은 ‘무의식의 혼돈 상태로 돌아가고자 하는 부정적인 자아의 축소 욕구’가 상상하는 ‘낙원적 우로보로스’의 상태라는 내포를 지닌다. 당연히, 개별화과정을 추구하는 자아에게는 징벌의 여신, 혹은 마법을 거는 마녀가 되어 투쟁의 대상이 된다.

E.Neumann,trans.,R.F.C.Hull(1970),『The Origins and History of Consciousness』, Princeton Univ. Press. pp.39～101 참조.

그러나, 그러한 모성성의 단계적 변화와는 달리 부성성의 부재는 시종여일하여, 오로지 <거세된 남성>으로만 출현하며, 오정희 소설 특유의 <남성상실의 모계적 성격>을 유지한다. 아버지의 죽음이라는 원천적인 부재를 제외하고도, 아버지의 부재(「유년의 뜰」「중국인 거리」), 지아비의 부재(「별사」「파로호」「불꽃놀이」), 불구의 지아비(「직녀」), 죽음을 앞둔 아버지(「별사」「동경」), 간교한 늙은 아버지(「저녁의 게임」), 노추(老醜)(「동경」), 의붓아버지(「불꽃놀이」) 등, <부성성의 부재>는 오정희 소설을 심리학적 담론으로 재구하는 데 필수적인 요소이다.

<모성성의 단계적 변화>와 <부성성의 부재>가 일정한 함수관계에 놓인다는 것을 염두에 두고, 오정희 초기소설의 태아살해 모티프를 분석해 볼 필요가 있다. 태아살해는 오정희 소설이 태초의 혼돈을 향한 고통스런 밤바다여행을 감행하는 시발점이었다는 의미를 지니기 때문이다.

「번제」의 주인공이 태아를 죽여 번제의 희생제물로 삼는 것은 어머니와 분리되지 않기 위해서였다. ‘어느 날 문득 최초로 잉태의 기미를 손끝으로 느꼈을 때 다시 한 번 어머니에게서 완벽하게 떨어져 나온 격렬한 충동을 맛보아야 했’던 ‘나’는, 첫 번째 어머니로부터의 분리를 ‘익사의 공포’에서 느끼고, 태아살해의 강박에 시달려 낙태를 하는 여성이다. 이 부분은 이른바 개별화과정(individuation)--부모로부터 온전한 분리를 성취하여 개체로서의 자아를 확립하는 과정--이 정상적으로 진행되지 못한 한 가임여성(可姙女性)의 잉태공포로도 읽히는데, 이 때 ‘나’는 그 공포를 분리 공포(分離恐怖)로 치환한다. ‘익사의 공포’를 매개로 어머니로부터의 분리를 전경화시키는 것이다. 그러므로, ‘어머니, 내가 어떻게 자식을 낳아요’라는 수술대 위에서의 ‘나’의 비명은 이중적이다. 그러나, 그것은 <등장인물의 심리>일 뿐, 내포작가의 그것은 아니다. <내포작가의 심리>의 차원에서 주목되는 것(이른바 텍스트무의식)은 ‘나’가 아니고 ‘어머니’이다. 그녀는, ‘분리’를 허용하지 않는 ‘위대한 어머니’이기 때문이다. 두루 아는 바대로, 분리공포증은 위대한 어머니의 강력한 흡인력이 그 시단(始端)이다. 「번제」의 ‘나’는 ‘태아’를 제물로 ‘십자가를 손에 쥐고 죽은’ ‘위대한 어머니’에게 ‘번제’를 올린다. 그것은 물론 ‘잉태’가 스스로 ‘어머니’가 되어 하나의 독립된 개체로 서는 것임을 ‘나’가 안다는 뜻이다. 그러나, 그것은 곧 ‘위대한 어머니’와의 영원한 결별이다. ‘분리(잉태)’는 ‘위대한 어머니’와 함께하는, 무의식 속에서 이루어지는 낙원적 우로보로스를 파괴하는 것이기 때문에 용서될 수 없는 것이다. 우로보로스와의 결별은 저차원의 현실세계로의 내려선다는 것이고, 그곳에는 위험과 불안이 가득 차 있어 발생기의 자아로서는 감당할 수 없는 고통이다. 스스로 ‘모태(母胎)’가 된다는 것은 그 안온한 ‘위대한 어머니’의 모태로 다시 돌아갈 수 없다는 것을 의미하는 것이었으므로 용납될 수 없었던 것이다. 그러므로, 태아살해 모티프는 위대한 어머니에 대한 강박으로 다시 읽혀져야 한다. 그것이 위대한 어머니의 모티프로 치환될 때, 오정희 소설에 등장하는 반일상성 혹은 여성적 광기가 비로소 해석의 대상이 될 수 있는 것이다.

창작집 『유년의 뜰』은 전 단계의 모성살해(matricide)에 이어 영웅 탄생의 신화적 모티프가 중핵적으로 기능하는 단계로 분류된다고 했는데, 다시 세분한다면 「유년의 뜰」과 「중국인 거리」는 그 기본적 형태를 보여주는 영웅신화(the hero myth)이고, 「저녁의 게임」등은 거기서 파생된 변형신화(the transformation myth)의 모습을 보여준다. 다산성(多産性)과 불구성(不具性)은 이 시기 모성성의 두드러진 특성이 된다. 어머니의 ‘다산(多産)’은 언제나 화자(非行兒)의 경멸적인 어조에 의해 서술되고(「유년의 뜰」「중국인 거리」), 아버지에 의해 불구성의 원인으로 규정된다(「저녁의 게임」). 어머니는 마녀(魔女)이고(혹은 계모나 양어머니이고), 그녀의 마법(魔法)은 다산성인 것이다. 물론 어머니의 다산성에 대한 화자의 경멸은 그 위대함에 대한 저항이며, 동경의 반어적 표현이라고 볼 수 있는 것이고(애증병존), ‘위대한 어머니로부터의 분리(separation)를 꾀하는 의식적 자아의 눈뜸(the ego germ in the original uroboric situation)’으로 해석될 수 있는 것이다.

「저녁의 게임」에 등장하는 ‘선연하도록 맑은 눈빛을 지닌 소년원생’은 ‘숨겨진 보물(the treasure)’이자 ‘마성의 포로(the captive)’인 ‘나’를 구원할 ‘왕자(기사)’이다. 그에게는 화자의 의식적 자아가 투사되어 있다.

「완구점 여인」의 ‘어머니’는 오정희 소설의 ‘부정적 母像’이 가장 많이 투영되어 있는 마녀(계모)이다. ‘나’는 ‘마법에 걸린 숲 속의 잠자는 미녀(sleeping beauty)’이고 ‘완구점 여인’은 ‘마법을 푸는 왕자’이다. 이 둘 사이의 관계는 언제나 에로티즘(「완구점 여인」에서는 ‘동성애’)으로 매개된다. 그리고, 그 ‘왕자-완구점여인’의 ‘불구성’은 ‘나’의 ‘도벽’과 한 짝을 이루는 속성이다.

자아 이미지가 투영된 위대한 어머니의 모티프가 서사의 중핵적인 위치를 차지하는 「불꽃놀이」,「옛우물」등이 각별하게, 설화적(신화적) 기억에 대한 의존도를 높여가고 있는 것은 그런 의미에서 상당한 시사가 되는 것이다. 이제는 스스로 ‘세계의 자궁’, 그 ‘위대한 어머니’가 되는 밤바다 여행에 나서겠다는 것, 그리하여 정면으로 우로보로스의 제단(祭壇)을 바라보겠다는 것, 문학을 빌어 스스로 자기 삶의 사제(司祭)로 서겠다는 것 등의 오정희 서사담론의 텍스트 무의식을 발견할 수가 있는 것이다. 부연하자면, 그러한 위대한 어머니의 모티프가 오정희 소설의 텍스트 무의식의 중핵이 되고 있는한, 부성성의 부재라는 또 다른 오정희 소설의 무의식은 그에 따른 필연적인 결과일 수밖에 없는 것이다. 위대한 어머니는 이미 그 자체로 양성구유적(兩性具有的)이기 때문에 부성을 필요로 하지 않는다. 그것은 우로보로스의 인성적(人性的) 표상일 뿐, 부성(父性)을 자신의 결핍으로 지닌 현실의 어머니가 아니기 때문이다.

결론적으로 말해, 오정희 소설이 단계적으로 모성성(母性性)의 변주(變奏)를 보여주고 있는 것은, 작가 오정희가 지속적으로 위대한 어머니와의 투쟁을 통해 개성화과정에 이르는 서사적 정체성을 추구하고 있다는 것을 뜻한다. 그러므로, 오정희 소설이 진열(陳列)하고 있는 다양한 일탈의 몸짓들은, 그저 진부한 일상이나 권태로운 삶에 대한 문학적 저항에 머무는 것이 아니다. 그것들은 작가 오정희가 주기적으로 행하는, 고통스런 <밤바다 여행>에서 만날 수밖에 없었던, 모진 적(敵)들에게서 싸워 뺏은, 피 묻은 전리품인 것이다. (오정희 소설에 등장하는 많은 ‘그림자 친구(shadow companion)’와 ‘어둠의 형제자매(dark brother-sister)’들은 그 길고 험난한 <밤바다여행>의 우군이며 동반자들이다.)

주제에 사로잡히지 않고 그것을 통어(mastery)하는 작가의 작품을 읽고 의미를 보충한다는 것--사족(蛇足)을 단다는 것은 언제나 조심스럽고도 힘든 일이다. 여기서는 세간의 연구에서 간과되어 온, 오정희 소설의 몇몇 덕목(德目)을 나름대로의 기준에 따라 세부적으로, 혹은 포괄적으로 밝혀 보려고 노력했다. 그것에 대한 자세한 이해가 결국은 오정희 소설의 소설화 과정을 탐색하는 첩경이 될 것이라는 생각에서였다. 그러나, 문학에는 문학외적(文學外的) 담론들이 섣불리 요약할 수 없는 그만의 영역이 있다. 문학(작품,작가)연구의 한계는 이를테면, ‘인간정신의 그 불가해한 숭고함을 무엇으로 다 설명할 수 있겠는가’라는 말로 요약될 수 있을 것이다. 생각해 보면, 자신의 모든 것을 걸고 소설을 쓰는 이의 전집(全集)이나 자선집(自選集)을 읽는 것 자체가 이미 두렵고도 힘든 일이 아니겠는가.

수신(修身)

소설에 담긴 뜻을 우정 작가에게 물어서 알려는 사람들이 있다. ‘재즈’도 마찬가지였다. 「설검」이라는 검도소설에 왜 [재즈]라는 항목이 들어가 있느냐고 계속 묻는다. 물론 작품 안에서 그 이유가 다 설명되고 있다. 다만 풀어서 설명하지 않고 암시적으로 내비치고 있을 뿐이다. 논리가 아니라 이미지로, 광학적이 아니라 형상적으로, 여러 가지 고려를 담아 풀기 쉽게 만들어 놓았다. 매듭이 지어져 있어 조금만 당기면 풀리게 되어 있는 형국이다. 그런데 ‘손가락 하나 까딱 하기 싫어서’ 나에게 말로 설명해 달라는 꼴을 보인다. 스스로는 늘 노자 풍의 행색을 해 보이던 사람이 말이다(그래서 나는 설명하지 않았다. 지금도 그는 재즈를 모른다). 그래서 이 단원의 제목이 ‘노자는 재즈를 몰랐다’이다.

8박자(처용무, 혹은 8비트의 재즈), 1박자(검도), 자기 해체, 절대 자유, 죽음까지 넘어서는 삶(에로티즘) 등등이 그 대답의 주제어들이다. 무엇에든 몰두, 몰입한다는 것은 쉬운 일이 아니다. 그것이 일상의 욕망들을 거스를 때는 더욱 그렇다. 무엇에든 미쳐야 미치지만(不狂不及) 그 힘든 길을 불사하는 것은 인생이 지닌 그 근원적인 허무를 넘어서려는 의지가 서 있기 때문이다. 슬픔을 안고 그것을 넘어서는 우리 음악의 한(恨)적인 요소를 재즈와 굳이 구별할 필요가 없는 것과 마찬가지로, 자기를 해체하고 절대자유를 얻기 위해 몸을 부리는 경지에 사용되는 8박자와 1박자를, 처용무와 검도를, 서로 그 뜻을 나누어 가릴 이유는 없는 것이다. 다만, 인간이 얻어낸 뛰어난 예술적 형식들은 우리가 모르는 차원에서 상통(相通)하고 있는 경우가 많다는 것-초극의지는 8박자다-을 ‘발견’하는 기쁨도 솔솔하다는 것, 그것이 8박자 이야기의 또 하나의 의의라는 것 정도는 첨가해도 좋을 것이다.

19. 고양이를 부탁해, 혹은 산문(散文)

근황(近況)

소설이든 수필이든, 우리네 산문은 요즈음 완전히 고양이 꼴이다. 존재는 하는데 취급을 안 해준다. 이렇게 토종 고양이 신세가 될 줄은 ‘진정 난 몰랐었네’다. 아마 신기성(新奇性)에서 외국산에 비해 축이 좀 가는 모양이다. 서점에 가 보면 외국에서 들여온 특별한 종자들에 대한 사랑은 여전하다는 것을 알 수 있다. 고전적 소재는 그래도 좀 덜한 편이다. 우리 조상들의 숨겨진, 혹은 잊혀진 삶에 대해서는 대체로 평균적 관심 정도는 유지되고 있다는 느낌이다. 내가 지금 쓰고 있는 이 독서일기에도 외국산이 제법 많이 등장하는 것 같다.

이제 야생으로 돌아가는 도둑고양이들을 보면서, 과거 우리 선조(先祖)들이 산문 - 넓게는 문장(文章) 일반 - 을 대하던 심사(深思)가 생각난다. 무엇인고 하니, 무엇이든 팔아먹어야겠다는 천박한 생각은 이제 버릴 때가 되지 않았나 하는 것이다. 특히나, 글을 써서 팔아먹겠다는 심보를 버려야 하는 시대가 다시 왔다는 생각이 든다. 그렇다. 무엇이든 팔아먹는 것은 천한 짓이다. 특히나 먹고 살 궁리가 따로 있는 자가 글을 써서 팔아먹겠다고 나서는 것은 천박한 일이다. 우리 토종 산문이 잘 팔리지 않는 것도 그 이유 때문일 것이라고 자위해 본다. 아직도 우리에게는 그런 선비 의식이 잔존하기 때문에 ‘시대가 요구하는 글쓰기’에 전격적으로 부응하지 못하는 것은 아닌가하는 생각도 든다. 이제 우리 토종 고양이를 돈주고 사는 사람은 없다. 고양이 꼴인 산문도 그러할 것이다. 제대로 된 글은 후손들에게나 읽혀야 될 것이다. 가내(家內) 문집으로나 남아 후일 자손들의 한담(閑談)거리나 될 일이다. 그런데 외국산 고양이를 조금 인용해야 되겠다. 미셸투르니에의 『외면일기』에 고양이 이야기가 나온다. 나도 『고양이키우기』(1986)라는 소설을 신문에 연재소설로 팔아서 처음으로 자동차를 산 추억이 있다.

우리 집에서 키우는 여러 마리의 가축들 가운데서 생겨난 고양이 새끼 한 마리를 소설가 이브 나바르에게 갖다 주었더니 그는 고양이에게 ‘티포주’라는 이름을 지어주었다. 그것은 내 소설 『마왕』의 주인공 이름이다. 6개월 뒤 그 집에 찾아갔다 와서 나는 그에게 이런 편지를 써서 보냈다. “티포주를 보고 깊은 인상을 받았네. 정말이지 내가 자네에게 갖다 주었을 때는 그저 평범할 뿐이었던 그 고양이가 자네의 열성적인 배려 덕분에 보기 드문 짐승, 요컨대 예외적인 사내가 되었네 그려. 그 녀석에게는 내가 동물에게서 한 번도 느껴보지 못한 활기, 젊음, 광채, 자신감이 넘치고 있어. 그 녀석이 때로 감당 못하게 군다 해도 그것은 바로 어떤 공허감을 메우기 위하여 자네가 그 녀석에게 기대하는 바에 꼭 맞는 만큼만 그러는 것일세.”그런 말을 적어 보내자니 우리 집 정원에서 괴물처럼 엄청난 덩치로 자라버린 코카서스 산 어수리나무를 보고 어떤 여자 친구가 한 말이 생각난다. “당신이 그렇게 사랑하니까 그렇죠. 이 나무가 그걸 아는 거예요.”

이브 나바르(Yves Navarre, 1940-1994) : 프랑스 소설가. 부르주아 가정에서 출생. 17번이나 거절당한 끝에 발표한 처녀작 『레이디블랙』(1971)에서 동성애를 공공연히 내세우자 고위직의 저명인사였던 아버지와 불화가 생겼고, 그 불화와 갈등을 『전기』(1981)에 그대로 그렸다. 『한 고양이의 생애』(1986) 등 30여권의 소설을 발표했고, 1980년에는 『순화원(馴化園)』으로 콩쿠르상을 받았다.

나중에 이브 나바르는 나에게 이런 말을 하게 된다. “자네는 내게 티포주를 줌으로써 내게 큰 도움을 주었네. 그러나 자네는 나한테 콩쿠르 상을 줌으로써 나를 속속들이 망쳐놓았네.” 그렇지만 나는 그의 자살에는 전혀 아무런 책임이 없다고 믿고 싶은 마음 간절하다.  [30쪽]

동물이나 식물이 주인의 마음을 읽고 그에 따른 성장을 하고, 기질을 가지게 된다는 것은 맞는 말이다. 프랑스 소설가 이브 나바르가 나와 같은 시간대에 ‘고양이’를 썼다는 것이 신기했다. 이 책을 서점에서 찾지 못했다면 그 사실도 영원히 나에게는 알려지지 않았을 것이다. 이런 책을 번역해서 나 같은 사람에게도 프랑스 소설가들의 삶에 대해서 조금이라도 알 수 있는 기회를 준 김화영 선생이 무척 고맙다. 어쨌든 ‘고양이’에 대한 마음이 다시 일었으니 ‘고양이’에 대한 산문을 하나 써야 되겠다. 영화 「고양이를 부탁해」 감상문이다.

박물(博物)

입사식 : 「고양이를 부탁해」는 정재은 감독의 야심작이다. 그녀는 이 영화로 스무 살의 미학을 완성한다. 입사식을 다룬 우리 영화 중에 이 정도의 심미성을 획득한 영화는 거의 없다고 해도 과언이 아닐 것이다. 한참 오래 전에 「고래사냥」이라는 영화가 있었는데, 같은 ‘스무 살의 미학’이었는데도 격(格)에서 많이 차이가 진다는 느낌이다. 격에는 본디 남녀노소 구분이 없는 법, 세월이 흐른 만큼, 영화도 발전하는 것이 당연하겠지만 그것을 십분 감안해도 「고양이를 부탁해」는 완성도가 높은 영화다.

영화는 19세에서 20세에 이르는 다섯 친구들의 이야기를 다룬다. 그 중에서 화교 쌍둥이 비류와 온조를 (미안하지만) 제쳐두면, 태희(배두나), 혜주(이요원), 지영(옥지영)이의 ‘서툴고 사랑스러운, 그러나 눈물겨운’ 입사식을 이 영화는 세필(細筆)로 그려낸다. 그리고 그 그림은 너무 아름답다. 너희들이 아름다움을 아는가? 감독은 영화의 곳곳에 그러한 물음을 매복시키고 있다.

무대는 인천이다. 인천이라면 「중국인 거리」라는 오정희 소설이 생각나는 곳. 그 소설이 특별했던 것은 내가 중학교 1학년 때였던가? 어머니와 함께, 외가 쪽 친척들을 만나러 간 여행길에서(나중에 안 일이었지만, 어머니는 그들에게서 자신의 장례비용을 걷고 있었다), 어머니와 떨어져 혼자서 여기 저기 떠돌았던 기억이 있기 때문이었다. 나는 그 때 완전한 이방(異邦)에 홀로 떨어진 새끼 고양이였다. 어머니는 남쪽 바다 끝에서 홀연히 올라와 나를 앞세운 채 인천을 휘저었다. 나는 전혀 모르는 사연을 두고, 사람들은 혹은 울고, 혹은 웃으며 어머니를 떠나보냈다. 며칠을 그렇게 보낸 뒤 우리는 다시 내려갔다. 그리고는 몇 달 안 되어 어머니는 세상을 버렸다.

또 한번은 한 젊은 국어 선생님의 불평 속에서 예의 그 「중국인 거리」를 만났다. 언젠가 1급 정교사 연수 강의를 몇 시간 나간 적이 있었다. 그 때 강의실에서 받은 질문 중 가장 인상에 남았던 것이 이범선의 「학마을 사람들」이 교과서에 실려있는 까닭에 대해서 설명해 달라는 거였다. 나는 ‘잘 모르겠다’라고 대답했다. 그 질문을 던진 이가 쉬는 시간에 또 「중국인 거리」를 들고 나왔다. 그 소설을 두고 ‘6.25 직후의 사회 현실을 알게 한다’라고 교사용 지도서에 적혀 있단다. 그렇게 하면 되지 않느냐고 반문했더니, ‘문학이 그런 것이나 가르치라고 있는 거냐’라는 항변이 뒤따랐다. 그래서, (어쩔 수 없이) 15,6세의 그 아이들에게는 좀 어렵겠지만 ‘어머니의 다산성(多産性)과 불구성’과 ‘아버지의 부재(不在)와 정체성 혼란’, ‘여성성의 인식(初潮)과 불안의 심리학’, ‘태양신의 밤바다 여행과 자기실현의 창작심리학’ 같은 것들을 좀 가르치는 것도 괜찮지 않겠느냐고 나는 말했다. 많이 가르쳐서 나쁠 일이 뭐 있겠냐고도 말했다. 아이들이 이해해 주면 더 좋겠지만. 그러자 그가 조금 수긍을 했다. 그런 정도는 아니더라도 이니시에이션 스토리로서의 작품성이라든지, 인생에 있어서의 악(惡)의 존재성 문제라든지, 엑조티시즘(新奇性) 정도는 설명이 되어야 하지 않겠는가라고 그는 말했다. 엑조티시즘? 그럴 수도 있겠다 싶었다. 물론 그렇게 문학 안에 들어올 수 있는 것들을 총망라해서 가르치겠다는 것도 나쁜 생각은 아니라고 말해주었다. 문학이야 ‘위대한 형식’에 불과한 것이니까, 그 안에서 무엇을 가르칠 것인가는 교사가 결정할 일이 아니겠느냐고 말해 주었다. 그러나, 가장 중요한 것은 작가 오정희가 「중국인 거리」에서 우리에게 보여주고 있는 것을 충분히 ‘자기 것’으로 공감하며 그 체험을 추체험할 수 있도록 지도하는 것이라고도 말해 주었다. 그러기 위해서는 교사가 먼저 그것을 추체험할 수 있어야 하지 않겠느냐, 그런 경지에는 도달되어 있느냐고 물었다. 농담 빈 진담 반으로, 선생에게는 ‘몸’이 제일 중요하다고 말해 주었다. 지식도 중요하지만, ‘아는 것만으로는 항상 불충분하므로’ 수신(修身)이 가장 먼저 이루어져야 한다, 교사는 ‘몸’이 상품이라는 것을 잊어서는 안 된다고도 말해 주었다. 「학마을 사람들」이 분단 이데올로기를 조장하는 면이 강한 소설이어서 시대적 의의가 거의 소멸된 작품이긴 하지만, 오히려 그것이 반면교사(反面敎師)가 되는 것이니 그것을 타산지석(他山之石)으로 삼아서 오히려 더 좋은 문학교육을 할 수 있지 않겠느냐고 반문했다. 그건 그것대로 비판하고, 우리 민족의 서술적 정체성과 관련된 ‘학’ 모티프를 강조하면 가능하지 않겠느냐고 말했다. 그러자, 내 말을 듣던 그 선생님의 표정에서 좀더 너그러운 기색이 퍼져나가는 것 같았다.

늘 하는 이야기이지만, 문학은 속이 크게 비어 있는 기표(記標)다. 그래서 위대한 형식이다. 그것의 기의(記意)는 따로 정해져 있는 것이 아니라, 온갖 잡동사니들 모두가 그 내용이 될 수 있다는 것을 아는 것이 중요하다. 역사나 사회학이나 정치학이나 철학이나 심리학이나 모든 것들이 문학의 내용이다. 역사소설에서는 역사가 가장 중요한 문학의 내용이고, 농민소설에서는 농사가 그 중 비중이 가장 높은 소재가 된다. 문학의 전유물이 따로 있다고 생각하는 순간, 문학으로부터 소외되는 것이 문학공부다. 문학은 ‘무엇을 이용해서 무엇을 이루는 것’이 아니라 스스로 ‘무엇이 되는 것’이다. 역사적 지식을 이용해서 역사소설을 쓰는 것이 아니라 스스로 새로운 역사가 되는 것이 문학의 목표다. 그러한 문학의 의의를 아는 것이 중요할 것이다.

다시 고양이에게로 가자. 작가 정재은은 그 이방(異邦)의 무대에서 주류사회(主流社會 main stream)에 편입되지 못하고 근원 결락 강박(根源缺落强迫)으로 내몰리는 우리 시대 여상(女商) 졸업생들의 이야기를 실감나게 묘사한다. 태희는 혜주나 지영이와는 달리 ‘먹고, 입는 데’는 불편함 없이 살 수 있는 환경을 가졌지만 그곳에서 정주(定住)하기보다는 모험어린 유목(遊牧)을 꿈꾼다.(그런 의미에서 태희라는 성격은 이 영화의 주제가 보편성과의 접속을 꾀할 때 일종의 가교 역할을 한다고 할 수 있을 것이다)

유목이란 무엇인가? 들뢰즈 ․ 가타리(이진경 ․ 권혜원 외역, 『천의 고원』, 너머, 2000)의 말처럼, 이 세상에는 전혀 다른 본성을 갖는 두 종류의 공간이 있다. ‘홈 패인 공간’과 ‘매끄러운 공간’이 그것이다. 유목의 공간은 그 중 ‘매끄러운 공간’에 속한다. 몽골의 초원이나 사막, 에스키모의 얼음 사막, 혹은 해상 부족들의 바다처럼 운동이나 흐름이 모든 방향으로 향할 수 있는 공간이다. 여기서는 멈추고 머무는 점(가령, 오아시스나 우물이 있는 곳)은 옮겨다니고 이동하는 선에 종속되어 있으며, 광대하지만 그러하기에 특별한 풍경을 통해 ‘이곳’이 어딘지 구별하기 힘든, 대신에 바람과 풀, 지표면의 색깔이나 감촉 등으로써 구별해야 하는 공간이며, 그래서 시각 대신에 촉각이 우위를 점하는 그런 공간이다.(이상은 이진경의 글에서 발췌한 것이다) 태희는 모든 것이 ‘장치(제도)’가 되어 인간의 삶을 ‘마구잡이’로 흐르지 않도록 조정하는, 이를테면 홈을 파 모든 방향과 운동이 정해진 그 홈으로만 흐르도록 하는 ‘홈 패인 공간’, 인천이라는 도시를 떠나(이 때 인천은 ‘도시’이다) 유목민의 삶을 찾아 떠난다.(지영이도 함께 가지만 왠지 그 부분이 불안하다)

그에 비해 혜주와 지영의 삶은 ‘홈 패인 공간’의 폭력성에 직접적으로 노출된다. 증권회사에 취직해 성공한 커리어 우먼을 꿈꾸던 혜주가 창가에서 눈물을 훔칠 때, 친구 집에서 자고 돌아온 지영이의 눈앞에 무너져 내린 집이 놓여 있을 때, 우리는 우리 사회가 알게 모르게 행사하는 그 잔인한 폭력성에 치를 떨게 된다. ‘홈 패인 공간’은 절대로 그 ‘홈’을 뛰어넘는 행위를 용납하지 않는다.

고양이 : 그렇다면, ‘고양이’는? 감독은 그것에 지나친 상징성을 부여하지 말라고 당부한다. 그저 하나의 캐릭터로 보아 달라고 부탁하지만 독자들에게는 그렇게 가벼운 캐릭터이지 않다. ‘고양이’의 사용가치, 교환가치, 기호가치가 엮어내는 복잡한 함수관계, 그 상징성은 이 영화의 ‘틀’이 되고 있다. 예술에 있어서의 ‘틀’이란 무엇인가?

외적 시점으로부터 내적 시점으로의 이동과 내적 시점으로부터 외적 시점으로의 이동은 회화에 있어서 하나의 자연적인 틀로 생각될 수 있다. 이와 동일한 현상은 문학 작품에서도 지적될 수 있다.(중략)

틀의 기능은 이야기의 끝에서, 1인칭 서술이 3인칭 서술로 이동할 때 더욱 명백하게 드러난다. 이 기법은 푸시킨에 의해서 『대위의 딸』에서 사용되었는데, 거기에서 주인공인 그리네프는 1인칭으로 그 이야기를 이야기하고, 3인칭으로 그리네프에 대해 이야기하는 ‘출판업자’는 에필로그를 제시한다. 앞에 든 모든 예에서 내적인 위치로부터 외적인 위치로의 이동은 틀로서 기능하는 것이다.

예술적 텍스트를 지각하는 과정에서 틀이 지니는 중요성은 우리가 서사물의 거짓-결말과 같은 특징적인 장치들을 고려할 때 분명해진다. 서술이 계속 진행되려고 할 때 정지의 느낌을 받는 것은, 틀을 짓는 형식적인 장치들 가운데 하나가 그 서사물이 진행되는 도중에 사용되기 때문이다.

보통 헤피 엔딩의 영화에서는 두 연인이 헤어졌다가 다시 만났을 때 포옹을 하는 장면에 의해 거짓-결말의 효과가 나타난다. 행복한 결말의 장치는 일종의 ‘행위의 중지’를 나타낸다. 틀의 기능을 획득하는 것이다. 문학에서 이러한 효과는 외적인 시점으로의 다양한 이동을 통해서 산출된다. 예를 들면, 이야기 안에서, 작가적 시점의 지배적 재현이 멈추었을 때가 그렇다. 대체로 주인공의 죽음은 작품의 결말을 알려주는 기호가 된다.(중략)

작품을 완결짓는 또 다른 장치는 시간의 완전한 정지다. 이 점에 대해서 리하체프는 다음과 같이 적고 있다. “그 이야기는 번영, 결혼, 죽음, 축제 등 더 이상 나올 사건이 없다고 하는 진술과 더불어 끝을 맺는다… 마지막 번영은 동화적 시간의 끝이다.” 이와 유사한 것으로는 고골리의 『검찰관』의 마지막 장면인 움직임이 없는 순간을 들 수 있는데, 거기에서 모든 인물들은 고정된 자세로 고정되어서, 시간의 전적인 정지를 의미하고 따라서 틀의 기능을 수행한다. 그것은 콘스타블이 청중들에게 “당신은 누구를 비웃고 있나요?” 라고 말할 때 그가 극적인 공간의 제한을 파괴하는 것과 일치한다(청중들은 행위가 진행되는 동안에 결코 인정되지 않는다).

Boris Uspensky, Valentina Zavarin and Susan Wittig trans., A Poetics of Composition, Univ. of California Press, 1973. pp140-150

등장인물들의 행위가 ‘고양이’ 상징 속으로 흡수되면서 행위의 의미화가 추진되고 이윽고 시간은 멈추게 된다. 그렇게 ‘시간의 정지’가 초래되고, 작품은 자연스럽게 ‘완결’의 구조를 성취한다. ‘고양이’가 없다면 ‘틀’도 성립되지 않는다는 것, 그 부분에서 ‘고양이’는 무거운 상징이 된다. 그렇지 않아도 고양이는 오직 상징일 뿐이다. 특별한 애완용을 제외하면 ‘고양이’의 교환가치는 거의 존재하지 않는다. 그렇다면 사용가치는? 아직도 쌀집에는 고양이를 ‘쥐 파수꾼’으로 쓸 것이다. 그러나 그것도 희귀한 예가 되고 있다. 그렇다면, 그것의 기호가치는? 우리가 보통 개와 비교하면서 ‘고양이의 장소에 대한 집착’을 이야기하고 그것을 폄하한다. 그것이 고양이 ‘기호’의 의미이다.

그러나, 그것은 우리 인간의 ‘홈 패인 의식’이 만들어낸 일종의 도착(倒錯)일 수 있다. 오히려 고양이의 행태는 유목민들의 삶을 연상시킨다. 그들의 삶의 공간은 그야말로 ‘매끄러운 공간’이다.(고양이의 걸음걸이, 고양이의 눈길, 고양이의 울음, 그 모든 것이 도시의 유목민을 형상한다) 그렇다. 우리가 고양이에게 매혹 당하는 것은 그것의 ‘유목주의’ 때문이다. 그것의 매끄러움. 그 뻔뻔함, 그 당당함에 우리는 매혹 당한다. 그것이 우리의 무의식에 ‘유목주의’의 향수를 불러일으킬 때 우리는 속수무책으로 그것 앞에 굴복한다. 그래서 「고양이를 부탁해」는 무의식의 울림을 지닌다. 울림은 우리의 삶이 ‘홈 패인 공간’에 의해 압살 당하기 직전일수록 크다.

「고양이를 부탁해」는 생각보다 큰 울림을 갖는다. 스무살의, 그것도 지류(支流)에 불과한 스무살의, 대학생도 아니고, 재수생도 아니고, 연예인도 아니고, 고작 한다는 것이 집에서 하는 일을 돕거나(태희), 회사에 나가 허드렛일이나 거들며 무시당하기 일쑤거나(혜주), 그도 저도 할 일이 없는(지영) 아이들의 처지를 표상하던 ‘고양이’가, 이제 순수의 지평을 잃지 않고 유목의 삶에 가장 가까이 다가서 있는 존재들의 표상이라는 의미로 한 단계 크게 격상된다. ‘고양이’는 이제 새로운 상징이다.

인천 : 「고양이를 부탁해」는 인천을 배경으로 한다. 이제 대한민국은 서울이라는 ‘홈 패인 공간’에서 한 걸음 비켜서 볼 수 있는 나라다. 적어도 문화 상품 생산이라는 측면에서는 그렇다. 「인정사정 볼 것 없다」, 「친구」 등에서도 부산과 인천이 주 배경이 되어 좋은 반응을 얻었다. 「신라의 달밤」의 경주, 「봄날은 간다」의 강릉도 마찬가지. 이제 서울이라는 ‘홈 패인 공간’에서 조금은 벗어나고픈 사람들이 많아지는 모양이다. 인천은 ‘인천 상륙 작전’이 이루어진 곳이고 맥아더 장군 동상이 있는 자유 공원이 있는 곳이고 앞에서도 말한 대로 ‘중국인 거리’가 있는 곳이고 그 유명한 ‘연안 부두’가 있는 곳이다. ‘제물포’와 ‘상인천’과 ‘인천 앞 바다’와 ‘경인선’이라는 기표들이 어우러져 하나의 기의를 생산하는 곳이다. 그곳은 서울의 주변이기도 하고 배반이기도 하다. 그 인천과 ‘고양이’를 유목주의라는 끈으로 한데 묶으려는 시도는 과연 무모한 것인가? <고양이를 부탁해>가 인천을 배경으로 하고 있다는 것은 우연이 아니다.(이 때 인천은 ‘도시’가 아니라 ‘사막 혹은 바다’이다)

스무살 : 스무 살은 누구에게나 꿈이다. 꿈은 꿈꾸는 자의 격(格)에 따라 용꿈big dream도 되고 개꿈little dream도 된다.(고양이 꿈cat dream은 없나?) 용꿈은 집단의 운명에 관계되고 개꿈은 개인의 실존에만 관여한다. 스무살의 꿈은 언제나 그 두 영역을 넘나든다. ‘홈 패인 공간’의 운명 속에서 ‘매끄러운 공간’을 꿈꾸는 것은, 어느 경계에서 용꿈이 되기도 하고 개꿈이 되기도 한다. 그 경계는 너무 아득해서 가끔씩 우리를 절망케 한다. 그러나 그것을 피할 수는 없다. 우리가 그 경계를 넘어서고 싶을 때, 이미 우리는 개꿈 속으로 진입하고 있다는 것을 알고 있기 때문이다(그렇다면 스무 살은 모두 개꿈이란 말인가?).

수신(修身)

세상의 어른들은 [딸을 키워본 자/아들만 키워본 자]로 대별될 수 있다. 물론, 이건 편견이다. 그러나, 아들만 키워본 자들은 반드시 한 번은 <고양이를 부탁해>를 보아야 한다. 언젠가 조영남 씨가 이 영화 다시 보기 운동을 펼쳤던 적이 있었다. 그 때 나는 그가 좋은 가수이면서 좋은 문화 운동가라는 생각을 했다. 그래서 나는 ‘조영남이 만난 사람’이라는 프로를 가끔씩 본다. 그의 화법에 담긴 ‘인간 사랑’이 좋아서다. ‘인간사랑’ 이야기가 나왔으니 최근에 읽은 「가을 에세이」 한 편을 소개하여야겠다. 거기서도 ‘인간을 사랑하는 인간의 모습’을 볼 수 있었다.

국어시간에 조세희의 난쟁이 연작 중 ‘칼날’이라는 작품에 대해 이야기하다가 갑자기 눈물이 쏟아져 수업을 중단하고 말았다. 대학을 갓 졸업한 총각 국어선생이 수업을 하다가 낙루를 하였으니 단시간에 학생들에게 소문이 퍼졌다. 티 없이 맑고 양순한 그 학생들은 나를 나약한 정신과 불안정한 감정을 가진 교사로 보지 않고 인간적 연민과 문학적 감성이 풍부한 선생님으로 받아들여 주었다. 그 이후 내게는 눈물을 흘리며 문학수업을 하는 선생님이라는 원광이 드리워지게 되었으니, 이제는 대한민국 아줌마가 되었을 그 학생들에게 축복 있기를!

그 후 대학 강단에 서서도 김종삼의 ‘앞날을 향하여’를 읽다가 눈물을 흘렸고, 박재삼의 ‘추억에서’를 강의하다 목이 메었고, 김사인의 ‘지상의 방 한 칸’을 이야기하다 교실을 울음바다로 만들었다. 얼마 전에는 수업 중에 임영조 시인에 대한 추모의 글을 읽다가 울음이 북받쳐 끝을 맺지 못했다.

학문의 세계에서는 보여주지 못한 고독의 열정이 시에 대한 애호의 자리에서는 부분적으로 드러나는 것이 아닌가 생각해 본다. 워즈워스는 ‘무지개’에서 하늘의 무지개를 보며 가슴 설레던 어린날의 경이감이 늙을 때까지 지속되기를 염원하였다. 나의 경우 시에 대한 열정이 시에 처음 매혹을 느낀 10대의 사춘기로부터 지금까지 그대로 이어지는 것이 다행스럽다. 지금도 좋은 시를 보면 가슴이 설레고 남에게 그 시의 아름다움에 대해 이야기해 주고 싶은 충동이 솟구친다. [「가을 에세이, 고독」(이숭원, 교수신문, 334호)]

수업 중에 눈물이 흘러, 혹은 목이 메어, 수업에 지장을 받는 일은 그리 흔한 일이 아니다. 보통, 전문가들은 눈물이 없기 때문이다. (혼자서는 울어도 대중 앞에서는 ‘피도 눈물도 없어야 하는’ 것이 전문가라는 오해와 편견이 있다) 그러나, 그건 보통의 전문가들 이야기고, 진짜 달인(達人)은 위의 인용문에서처럼 아무데서나 가리지 않고 울 수 있다. 인간에 대한 사랑에 무슨 시간과 장소가 따로 있겠는가. 순진무구한 시심(詩心)이 유지된다는 것은 그래서 축복이다. 그런 의미에서, 『고양이를 부탁해』 감상문 말미에 ‘스무 살은 개꿈이다’라고 초를 친 나는 ‘피도 눈물도 없는 보통의 전문가’에 불과하다. 남 잘되는 꼴을 못 보는 것이 바로 보통의 전문가들이 자주 보이는 행색이다.

그러나, 그런 나도 수업 중에 목이 멘 적이 전혀 없었던 것은 아님을 이 참에 고백하여야겠다. 기왕에 말이 나왔으니 말이다. 30대 초반 무렵, 소설 강독 시간에 이청준의 「눈길」 읽다가 한 번, 그리고 한 십년쯤 뒤, 문학개론 시간에 무슨 이야기 끝에 『중국의 붉은 별』 제5부「장정」‘대도하의 영웅들’ 부분을 설명하다 한 번, 그리고 근자에, 정규 수업은 아니지만, 검도교실에서 제자들에게(아들도 포함된) ‘허리 맞을 때 소리 나는 것을 피하기 위해 맨살 위에 시퍼런 줄이 서도록 팔로 막았다던, 돌아가신 아버지 학창시절 검도 배우던 이야기’를 전하며 (분발할 것을 촉구하다가) 한 번, 그렇게 세 번 울었다.

“…나는 굽이굽이 외지기만 한 그 산길을 저 아그 발자국만 따라 밟고 왔더니라. 오목오목 디뎌논 그 아그 발자국마다 한도 없는 눈물을 뿌리며 돌아왔제. …내 자석아 내 자석아, 부디 몸이나 성하게 지내거라. 부디 너라도 좋은 운 타서 복받고 살거라…”

하나뿐인 교두보를 확보하기 위한 노정교 전투에서, 외나무 다리 위에서의 총알받이로 나선, 눈 앞의 죽음을 보면서도 선봉에 자원한 30명의 어린 홍군(紅軍)들 이야기

20. 움직이는 비애, 혹은 시(詩)

근황(近況)

「성탄제」 있잖아요?

아이가 갑자기 국밥을 뜨다말고 물었다. 운동을 마치고 학원에 가 아이를 데려오는 길에 국밥집을 들렀다. 자주 가는 돼지국밥집이다.

응, 김종길.

내가 대답했다.

‘나는 한 마리 어린 짐승’ 하고 ‘젊은 아버지의 서늘한 옷자락’ 하고 대비적인 표현이 맞죠?

무슨 대비? 관념과 이미지? 아들의 열병(熱病)과 아버지의 사랑? 아니면 ‘사랑의 보호’ 없이는 존재가 불가능한 어린 생명체와 사랑에 헌신하는 부모의 모습, 뭐 그런 식인가?

몰라요. 선생님이 그렇게 말씀하시던 것 같아서요. 자신이 서지 않는다는 투였다.

아이가 복잡한 이야기를 피하며 국밥을 한술 떴다. 여름 방학 때 김종길의 「성탄제」를 과제로 준 적이 있었다. 국어 성적이 잘 안 나온다고 해서 방학 중에 ‘읽기 훈련’을 시킨 적이 있었다. 시나 소설을 주고 가볍게 물어보는 것 정도였다. 그 때 준 것이었는데, 아마 최근에 학교에서 배운 모양이었다.

그런데요, 선생님 설명이 좀 시시해요.

뭐가?

그냥 그래요.

그래? 그건 그 시가 아직 젊은 여선생님이 ‘몸으로 읽기’에는 적절하지 않은 시일 수도 있고, 선생님의 취향이 아닐 수도 있기 때문일거야. 그렇게 말해줄까 하다가 참았다. 얼마전, ‘성탄제’가 왜 제목이 되었는지를 아이가 듣고 조금씩 깨쳐나가던 모습이 떠올랐다. 표정이 자못 볼만했다. 처음에는 못 알아듣고 멀뚱멀뚱하다가, 시인이 그 당시 대구에 있었다는 것, 첫눈인가가 내리는데, 이마에 내리는 그 서늘한 느낌에서 어릴 때 열병을 앓던 어린 자식을 위해 눈 쌓인 산길을 헤치고(시인이 살던 고향은 첩첩산중 두메산골이었다) 산수유 열매를 따왔던 아버지의 그 서늘한 옷자락이 연상되었다는 것, 성탄제는 참된 ‘사랑’을 이 땅에 구현한 예수 그리스도를 기념하는 날인데, 시인에게는 바로 그 날이(눈 내리는 날, 비로소 아버지의 사랑을 몸으로 알게 된 날이) 성탄제였다는 것, 인간이 ‘사랑’을 느낀다는 것이 얼마나 소중한 것인지 알아야 한다는 것 등등을 말해 주었던 것 같다.

나는 20년 전쯤 그 시가 고등학교 책에 나올 때 대입 보습학원에서 입시지도를 한 적이 있다. 집에서 교재 연구를 하며 꽤나 마음이 착잡했다. 김수영의 시 ‘움직이는 비애(悲哀)’처럼, 마치 곰팡이균처럼, 아버지는 언제나 내 곁을 떠돌다 틈만 비워주면 얼른 습기(濕氣)있는 곳으로 내려온다. 그야말로 언제나 ‘움직이는 비애(悲哀)’다. 아마 지금도 내 곁을 떠돌며 언제나 틈이 생길지 호시탐탐 노리고 있을 것이다.

인간에게 시가 있다는 것은 행복한 일이다. ‘조영남이 만난 사람들’에서 가수이자 화가인 조영남이 선배 화가 김종학을 만났다. 조영남이 끝물에 이렇게 말했다. 후배들한테 한 말씀 남기셔야죠. 화가가 말했다. 시인이나 화가는 만 명 중에 하나 날까 말까 하잖아요? 그냥 하는 대로 열심히 하다 보면 한 오십쯤 되어서 뭔가 하나 만들어낼 수 있을 거니까, 그냥 열심히들 해야지 뭐... ‘그냥 열심히들 해야지’, 그 말이 가슴에 바로 박힌다.

시인이나 화가는 ‘100년 안에 사는 사람들’이 아니라 적어도 ‘500년 안에 사는 사람들’이라는 말도 재미있었다. 그걸 보면서 시인인 친구들이 생각났다. 그래서 이번에는 그 친구들의 시를 읽는 것으로 박물 편을 장식하기로 했다. 원래는 김소월의 「왕십리」가 무학대사의 도읍지 전설과 텍스트상호성을 가진 시라는 주장과 이육사의 「광야」 역시 연암의 ‘호곡장론’과의 텍스트상호성을 고려해야 제대로 이해될 수 있다라는 내용을 담을 생각이었다. 그런데 마음이 바뀌었다. 그깟 이야기가 무슨 대수이겠는가? 만일 이 글을 보고 그 문제에 호기심이 생긴 사람이 있다면, 『문학동네』(2004. 봄)를 참조하기를 바란다.

박물(博物)

읽어볼 시는 두 편이다. 「꿈이 없는 빈 집에는」(이승욱)과 「푸른 빛과 싸우다」(송재학)이다. 두 시인은 친구다. 한 사람은 독문학자고 한 사람은 치과 의사다. 그 두 사람끼리는 고등학교도 동창이고, 나하고는 다 대학 동창이다. 그런데, 그 두 사람과 내가 같이 만난 적이 없는 것 같다. 셋이서 같은 자리에 한 번 앉은 적이 없는 것 같다. 도통 그런 기억이 없다. 그런 생각이 드니 더 재미있다. 학교를 다니다 보면 내공(內功)이 있어 보여 은근히 호승심을 부추기는 친구들이 있는데 이 친구들이 그랬던 것 같다. 오해와 편견을 멀리하고, 그저 시 공부하는 요량으로 한 번 읽어보자.

꿈이 없는 빈 집에는

이승욱, 『늙은 퇴폐』, 민음사, 1993, 38 쪽

이승욱

꿈이 없는 빈 집에는

비스켓 하나라도 바스락거리면

너무 외롭다. 너무 황홀한 꿈이 비스켓 속에

타기 때문. 바스락거리는 비닐 껍질을 까고

가는 철삿줄 같은 내 아이의 손이 발라내는 비스켓

어찌나 아득하게 소란한 그 소리를

우리의 귀는 잠결에서도 흘려버릴 수가 없다.

어쩌면 우리의 손이 더 우그러져 비스켓 공장을 만든다면

이 세상이 다 소란할 비스켓 공장을 만든다면

아내와 나는 이렇게 어지러운 외로움에

걸레조각 같은 적막으로 몸을 닦지 않아도 될 것이다.

장미꽃이 핀 집에는 장미는 더욱 아름답고

우그러진 철삿줄은 우그러져서 더욱 아름다울 것이다.

그렇지만 오래오래, 꿈이 없는 빈 집에는

비스켓 하나라도 바스락거리면

너무 황홀한 꿈이, 거기 불탄다.

시인은 외로움을 토로하는데, 그 방법이 대단하다. ‘황홀’을 거기다 섞는다. 외로움 속에 타오르는 ‘황홀한 꿈’을 이야기하는 것이다. 그 ‘황홀함’은, 겪어보지 못한 자는 모르는 일종의 ‘경지’다. 그만한 경지에 도달하지 못한 우리는 다만 압도될 뿐이다. 어른 된 ‘우리(아내와 나)’와 아직 ‘일상의 늪’에 길들여지지 않은 순수한 ‘내 아이’와의 대비가 그 황홀함의 실체를 짐작케 할 뿐이다. 시인 부부는 고향에서 멀리 떨어진 어느 곳에서 새로운 생활을 시작했으리라. 일가친척도 없고, 이웃에서 걸려오는 반가운 전화벨 소리도 없는, 그래서 아내는 남편이 퇴근해 돌아오는 시간을 애타게 기다려야 하고, 낯선 거리 낯선 말투 속에서 ‘고향의 모습과 소리’를 가슴속에 묻어두고 살아야 하는 형편일 것이다. 그 외로움 속에서 시인은 ‘황홀’을 경험한다고 말한다. 아마 그런 경지는 나이 들어 타관으로 솔가해 살면서 문화적, 정치적으로 ‘뿌리 뽑힌 자’의 설움을 겪으며 살아본 사람들만이 알 수 있는 것일 것이다. 그런데 아직 어린  ‘내 아이’는  ‘우리의 외로움’을 모른다. 외로움을 모르기 때문에 아예 ‘불안’이 없거나 있어도 쉽게(비스켓 하나로) 치유될 수 있다. 그게 더 기막히다. ‘걸레 같은 적막’에 몸서리치고 있는 부모를 두고, ‘가는 철삿줄 같은’ 손으로 천연덕스럽게 비스켓 봉지를 까고 야금야금, 바스락거리며, 비스켓을 잘라먹는다. 그 소리가 이 시인의 주체에 ‘상처’를 남긴다. ‘꿈이 없는 빈 집’에 돌연한 ‘소란’을 선사한 것. 시인이 ‘걸레조각 같은 적막’이라고 표현한 그 ‘꿈이 없는 빈 집’의 고요를 그 ‘소란’은 순식간에 퇴치한다. 이 ‘소란’에 대한 시인의 정서적 반응은 ‘슬프고도 기쁜’ 양가감정의 테두리 안에 있는 것 같다. 그래서 마지막 구절이 ‘그렇지만 오래오래, 꿈이 없는 빈집에는 비스켓 하나라도 바스락거리면 너무 황홀한 꿈이, 거기 불탄다’라고 되어 있는 것이리라. 일상성에의 함몰(우리는 낯익은 것을 떠나서는 살기 힘들다)과 그것에 대한 배반(적막 속에서 자신을 돌아다보는 시간)이 선사하는 존재의 고독감을 이처럼 잘 표현한 시는 아마 흔치 않을 것이다.

그런데 정작 중요한 것은 따로 있다. 사랑. 존재에 대한 사랑, 살아 있는 모든 것에 대한 시인의 사랑이 문면에 넘쳐흐른다. 일찍이 윤동주도 ‘죽어 가는 모든 것을 사랑’할 것을 노래한 적이 있었다. 아이의 바스락거리는 비스켓 소리에서 ‘황홀한 꿈’을 읽어낼 수 있는 것, 그리고 ‘장미꽃이 핀 집에 장미는 더욱 아름다울’ 수 있다는 것과 ‘우그러진 철삿줄은 우그러져서 더욱 아름다울’ 수 있다는 것을 아는 것도 바로 그 ‘사랑의 심안(心眼)’을 이 시인이 가지고 있기 때문이다.

또 하나 있다. 정서를 언어로 표현해 내는 방법이 아주 신선하면서도 능숙하다. 신선하다는 것은 이 시인이 원초적 언어로 사물을 본다는 것이겠고, 능숙하다는 것은 ‘삶과 문학’을 분리시키지 않는 경지가 이미 이 시인에게 존재한다는 것을 뜻한다.  ‘철삿줄 같은 내 아이의 손’에서 ‘어쩌면 우리의 손이 더 우그러져 비스켓 공장을 만든다면’으로 이어지는 시상의 전개는 참으로 아름답다. ‘손이 더 우그러져’라는 표현에서 일상성을 좀더 배반해야겠다는 시인의 속마음을 읽는다면 지나친 비약일까?

괜히 아는 척하다가 나중에 한 소리 들을 지도 모르니 얼른 「푸른 빛과 싸우다」로 넘어가자. 이 시는 질감이 다르다. 다른 것만큼 읽는 재미가 솔솔하다.

푸른빛과 싸우다

송재학, 『푸른빛과 싸우다』, 문학과 지성사, 1994, 42-43 쪽

― 등대가 있는 바다

송재학

등대가 보이는 커브를 돌아설 때 사람이나 길을 따라왔던 욕망들은 세계가 하나의 거울인 곳에 붙들렸다 왜 푸른빛인지 의문이나 수사마저 햇빛에 섞이고 마는 그곳이 금방 낯선 것은 어쩔 수 없다 밝음과 어둠이 같은 느낌인 바다

바다 근처 해송과 배롱나무는 내 하루를 기억한다 나무들은 밤이면 괴로움과 비슷해진다 나무들은 잠언에 가까운 살갗을 가지고 있다 아마 모든 사람의 정신은 저 숲의 불탄 폐허를 거쳤을 것이다 내가 만졌던 고기의 푸른 등지느러미, 그리고 등대는 어린 날부터 내 어두운 바다의 수평선까지 비추어왔다.

돛이 넓은 배를 찾으려고 등대에 올라가면 그 어둔 곳의 바다가 갑자기 검은 비단처럼 고즈넉해지고 누군가가 불빛을 보내고 그의 향로와 내 부끄러움을 빗대거나…… 죽은 사람이 바다 기슭에 묻힐 때 붉은 구덩이와 흰 모래를 거쳐 마침내 둥근 지붕 생기고 그 아래 파도와 이어지는 것들…… 혼자 낡은 차의 전조등 켜고 텅 빈 국도를 따라가면 고요를 이끌고 가는 어둠의 집의 굴뚝이 보인다, 낯선 이가 살았던 어둠, 왜 그는 등대를 혹은 푸른빛을 떠나지 못하는가

바다를 휩쓸고 지나가는 햇빛은 폭풍처럼 기록된다, 그리고 등대

한번 읽고서는 시인이 무슨 뜻을 전하려는지 금방 알 수가 없다. 그 이유를 다른데서 찾으면 안 된다. 시인은 아무나 그저 한번 후딱 자기 시를 읽고 지나치는 것을 무척 싫어하기 때문이라고 생각해야 한다. 그렇게 생각해야 한다. 시를 읽을 때, 주로 전문적인 독자들이 자주 범하는 실수이기도 한데, 자기 문맥으로 시가 들어오지 않으면 ‘난해하다’는 등의 이유로 쉽게 폄하해 버리는 경우가 종종 있다. 그러나 우리는 시를 쓰면서 시인이 보낸, 아름답거나 절망적인 그 시간들을 반드시 충분히 고려해야 한다. 시인은 그저 시인이 된 것이 아니라는 것을 항상 염두에 두어야 한다는 것이다. 시는 입에 넣기만 하면 자기가 알아서 녹는 달콤한 초콜릿이 아니다.

그런 마음의 준비가 되었을 때 다시 시를 읽어야 한다. 또 한 가지, 시를 읽을 때 생각해야 하는 것이 있다. 시는 뜻 하나로 존재하는 것이 아니다. 세상은 뜻으로 매겨지지 않는 그 어떤 것들로 가득 차 있다. 시인은 오히려 그 쪽에 관심이 더 많다. 언어라는 것이 뜻에 목을 매고 있기 때문에 어쩔 수 없이 뜻에서 출발하는 것일 뿐, 시인은 뜻을 넘어서는 그 무엇을 추구한다. 시어의 총체성이라고 부르기도 하는 그것은 말뜻(Sense), 느낌(Feeling), 어조(Tone), 의도(Intention) 등이 두루 고려될 때 비로소 시의 의미가 파악될 수 있다는 것이다. 기왕에 시 공부를 시작했으니 그 뜻을 한 번 살펴보자.

말뜻이란, 말하는 사람이 말하고자 하는 메시지 자체를 가리킨다. 이는 개념적이고 논리적인 뜻으로 이루어지는 것으로 사전적 의미를 크게 벗어나지 않는다. 시가 아무리 비유와 상징 등의 기법을 사용한다고 하더라도 이 사전적인 의미로서의 말뜻을 무시한 상태에서는 그 출발이 불가능하다. 그러므로 말뜻에 대한 이해는 의미화의 첫 단계라 말할 수 있는 것이다.

느낌이란, 말하는 사람이 말하는 바에 대한 호오(好惡), 쾌․불쾌의 감정, 즉 관심의 뉘앙스를 가리킨다. 시어에서의 느낌은 말뜻을 좌우할 수도 있는 매우 중요한 요소가 된다.

어조란, 말하는 사람이 듣는 사람에 대한 태도에 의해 형성되는 것이다. 화자는 언제나 청자를 의식하는데, 화자가 청자에 대해 어떤 태도를 취하며 말하는가는, 화자 쪽에서는 언어를 선택하고 배열하는 기준이 되며 청자 쪽에서는 느낌과 함께 의미화의 한 기준으로 작용하게 된다.

의도란, 말하는 사람이 그 말을 통해 얻고자 하는 효과, 혹은 그런 효과를 이루기 위한 마음 속의 책동을 가리킨다. 이는 의식하든 그렇지 않든 화자가 갖는 목표이며 화자가 이루고자하는 효과이다. 대개 화자는 어떤 목적이 있어 말하는 법인데, 이 목적을 이해하는 일은 의미화가 이루어지는 데 결정적인 역할을 한다.

그러면 먼저, ‘푸른빛과 싸우다’라는 이 시, 이 기록을 남기는 발화자(시인)의 ‘목적’에 대해서 생각해 보자. 두 가지 정도의 큰 방향이 가능하겠다. 하나는, 마치 화가가 풍경화를 그리듯이, 시인도 ‘등대가 있는 바다’를 서정적으로 멋있게 한번 그려보고 싶었을 수도 있다. 그 방향에서라면 이 시에 나타난 여러 가지 상징들을 음미하면서 우리도 느긋하게 등대가 있는 바다를 한번 그려보면 된다. 그러나, 그러고 말기에는 이 시가 주는 느낌이 심상치가 않다. 이 시는 그런 ‘풍경화’에 그치는 것이 아니라 무언가 시인 자신의 ‘내면의 성찰’과 같은 것이 깊게 스며 들어있는 작품이 아닌가하는 느낌을 선사한다. ‘푸른빛과 싸우다’라는 제목부터가 그렇고, 삶과 죽음을 하나의 ‘수평선’ 위에서 바라보는 등대지기 같은 허심(虛心)도 어디선가 묻어 나오고 있다. 어디에서 그런 느낌을 받을 수 있는가, 이 시가 어떤 식으로 ‘성찰’의 과정을 형상화하고 있는지 그리고 그 내용은 어떤 것인지를 개략적으로 살펴보자.

시인의 의도를 ‘내면 성찰’ 쪽에서 살피려면 우선 그가 내세우는 ‘푸른빛’의 의미부터 알아야 한다. 사전적 의미의 ‘푸른빛’은 아무런 ‘의미’가 되지 못한다. ‘싸움’의 대상이니까 ‘즐거움’보다는 ‘고통’의 색깔일 텐데…, 우리는 그 ‘고통’이 어떤 내용인지 알 수가 없다. 얼핏 보니 이 시에는 과거의 기억과 현재적 삶이 서로 대립적인 그 무엇으로 설정되고 있다는 느낌을 주는데, 과거의 기억 그 자체가 고통인지, 아니면 현재의 삶을 아프게 반추(반성)하도록 강요하는 과거의 기억이라서 현재가 고통인지 자세한 것은 알 수가 없다. 속내를 드러내지 않고 이리저리 독자를 미로 속으로 안내하는 것을 보면, 시인은 어쩌면, ‘고통 없는 자는 내 시를 읽지 말기를 바란다’라고 말하고 있는지도 모르겠다. 그게 시인이 이 시를 쓴 진짜 목적인지도 모르겠다. 시 내용은 그 다음 문제고, 시인은 고통(기억)을 잊지 않는 삶 그 자체를 문제 삼고 싶었는지도 모르겠다. 무언가 메시지를 전하긴 하는데 그 뜻이 명료하게 잡히질 않으니, 그렇게 생각할밖에 다른 방도가 없다.

이 시에는 이른바 비유와 상징이 개인적인 경험, 혹은 트라우마를 중심으로 거미줄처럼 짜여있다. 특히 ‘나무’와 ‘등대’는 개인적 경험에서 비롯된 이미지들이어서, 그 상처의 근원을 모르는 독자들이 쉽게 자기 식의 의미망을 만들기가 어렵게 되어 있다. 첫 줄부터 그렇다. ‘등대가 보이는 커브를 돌아설 때 사람이나 길을 따라왔던 욕망들은 세계가 하나의 거울인 곳에 붙들렸다’라는 말을 ‘등대가 있는 바다(세계의 거울)에 도착하자 나는 망연자실했다(세속적 욕망들의 행진이 일순 정지했다)’라고 읽고 싶은데, 그 뒤를 보면 ‘왜 푸른빛인지 의문이나……금방 낯선 것은 어쩔 수 없다’라고 독자 쪽의 의미화를 고의로 방해하는 듯한 말을 하고 있어 그런 읽기가 쉽게 만족을 얻지 못하게 만든다. 다만, ‘왜 푸른빛인지 의문이나’라는 말을 위안으로 삼아 다음 줄로 넘어갈 수밖에 없겠다. 아마 시인은 그 장소에서 ‘상처 입은 주체’가 되는 자극(충격)을 경험한 것 같다. 그리고 그런 상황을 ‘푸른빛’으로 감지하고 있는 것 같다.

둘째 연에서 약간의 실마리를 찾을 수 있을 것 같다. ‘내 하루을 기억하는’ 것은 우선 ‘바다 근처 해송과 배롱나무’라고 시인은 말한다. 그 나무들은, 특히 밤이면, ‘잠언’처럼 ‘나’에게 다가와서 ‘기억’을 환기시킨다. 그것이 괴롭다고 시인은 말하고 있다. 이어서 ‘고기의 푸른 등지느러미’, ‘등대’, ‘내 어두운 바다의 수평선’과 같은 ‘내 하루를 기억’하는 것들에 대해 말한다. 여기서 우리는 시인이 자신의 트라우마를 의미화하고 있는 과정을 듣는다. 그러나, 프로이트의 사후작용(事後作用)이 어떤 의미화를 이루어내는지에 대해서는 구체적으로 말하지 않는다. 다만, 자신이 그 과정에 들어와 있다는 것만을 말할 뿐이다. 시인은 앞에서 ‘푸른빛’이라고만 말하고는 더 이상 그 내용에 대해서는 말하지 않는다. 내용은 독자가 알아서 채워 넣으라는 뜻인지도 모르겠다. 세상의 모든 고통은 결국 자신의 고통으로 환치되지 않으면 아무런 의미가 될 수 없으니 시인의 그런 말하기 태도도 당연한 것인지도 모를 일이다.

둘째 연까지 읽어도 여전히 ‘푸른빛’의 내포가 윤곽을 드러내지 않는다. 아마, 과거의 어떤 기억과 시인은 싸우고 있는지도 모르겠다. 그것이 한 마디 말로 요약될 수 없는 것이어서 그저 시인은 ‘푸른빛’이라고 말하고 있는 것이 아닐까.

셋째 연으로 가 보자. 셋째 연은 세 부분으로 의미 단락이 나뉜다. 첫 부분은, 등대에 오르는 것이 과거의 기억인지 현재의 경험인지 명료하게 드러나고 있지는 않지만, 시인에게는 바다를 바라보는 경험이 ‘검은 비단’과도 같은 심리상태를 선사하는 것임을 알리고 있다. 무겁고 부드러우며 균질적인 매끄러움이 있는 세계, 안정감이 있는 어떤 심리적 에너지가 운행되고 있다는 말로 들린다. 그런 바다 앞에 섰을 때 ‘부끄러움’이라는 정서가 환기된다는 말을 하고 있다. 그 다음 부분에서는 죽음을 관조하고(시인은 바닷가 무덤을 묘사하고 있다), 마지막 부분에서는 지금도 ‘기억’ 혹은 ‘푸른빛’을 떠나지 못하는 심정을 반추하고 있다. 마지막 부분, ‘왜 그는 등대를 혹은 푸른빛을 떠나지 못하는가’라는 말이 이 시를 주제의 차원에서 대표하는 말이라고 해도 지나친 것은 아닐 듯싶다. 여기서 ‘등대’는 넷째 연에서 그것이 다시 반복되는 것을 봐도 알 수 있듯이, 모든 ‘어린 날’의 ‘기억’을 대표하는 하나의 상징이 되고 있다.

넷째 연은 그 날, ‘푸른빛’을 만나던 그 날의 심정에 대해서 말하고 있는 것으로 읽을 수가 있다. ‘햇빛’이 ‘폭풍처럼 기록된다’는 것은 그만큼 주체가 입은 상처의 흔적이 컸다는 뜻이다.

이 시를 읽고 우리가 정리할 수 있는 의미의 영역은 아주 협소하다. 시인이 스스로 ‘상처 입은 주체’임을 말하고 있지만 우리는 그의 상처가 어떤 것인지 구체적으로 알 수가 없다. 시인이 그것을 감추는 것을 통해 시의 형식을 만들어 내고 있기 때문이다. 그러나, 시인이 말하고 있는 내용과 관계없이 우리는 그러한 ‘시의 형식’을 통해 ‘주체의 분열’이라는 상황을 감지할 수 있다. 자기 분열이 주는 이화(異化)의 고통이라고 말할 수도 있겠다. 그런 차원이라면, 시인은 자기 분열이 주는 이화의 고통을 ‘푸른빛’으로 상징화한 것인지도 모르겠다. 그러므로  ‘푸른빛’과 싸운다는 것은 결국 새로운 자기통합의 과정에 들어가 있다라는 말로도 이해될 수 있을 것이다.

하이데거의 ‘일상성(日常性)과 본래성(本來性)’이라는 개념을 사용하면 좀 쉬운 해설을 할 수도 있을 것 같다. 보다 실존적인 층위에서 포괄적인 설명이 가능하기 때문이다. 포괄적이긴 하지만, 그것이 포괄하는 범위가 넓은 만큼, 뜻 전달의 모호성이 강한 이 시의 ‘설명과 이해’에는 오히려 분명한 ‘서술어’의 역할을 할 수도 있을 것이라는 생각이 든다.

“인간은 그것을 비본래적으로 사용하여 대지 위에 문화라는 울타리를 건설하고 뿌리 없는 불안정한 생존조건을 극복하여 일상성이라는 안락한 거소(居所)를 이룩하였다. 그러한 일상성 속에서 사는 일상인으로서 그는 오랫동안 어머니인 대지를 망각하고 자신을 오히려 문화의 테두리 안에 길들임으로 해서 울타리의 존재마저도 잊고 있었다. 그의 생활방식은 그러므로 근본적인 의미에서 볼 때 본래성으로서의 자연인 대지와의 단절을 심화시키는 비본래적인 것일 수밖에 없었다. 문화의 테두리 안에서 자연과의 단절은 비록 삶의 표면에 있어서는 안락하고 평화스러운 것이었으나, 때때로 그는 자신도 알지 못하는 동안에 자신의 깊은 가슴 속에서부터 우러나오는 형언할 수 없는 불안을 경험하게 되었다. 이 불안은 일상적인 생활에서의 근심이나 걱정과는 달리 일정한 대상을 갖고 있지 않은, 알 수 없는 무(無)로서, 근원적인 물음에 부딪치는 계기를 마련해 주는 것이었다. 이 불안은 그러므로 비본래적인 삶을 사는 인간이 오히려 배반했던 대지에 대해 가지는 그리움이요, 또는 망각하고 있던 본래성으로부터 흘러오는 거부할 수 없는 종소리와 같은 것으로서 일상언어(비본래적인 언어)를 갖고 사유하는 그에게 일상성에 대한 배반을 요구하는 불안이다.”

이진흥, 『한국현대시의 존재론적 해명』, 홍익출판사, 239-240 쪽.

위의 인용문을 보면 「푸른빛과 싸우다」에서 왜 ‘푸른빛’의 실체가 모호하게 처리될 수밖에 없었는지가 설명이 된다. 그것은 ‘자신도 알지 못하는 동안에 자신의 깊은 가슴 속에서부터 우러나오는 형언할 수 없는 불안’일 수도 있기 때문이다. 그렇다면, ‘나무들은 잠언에 가까운 살갗을 가지고 있다’는 표현도 저절로 이해가 된다. ‘나무들은 내 본래성을 비추어주는 거울이다’라는 뜻일 것이다. 그래서 ‘모든 사람의 정신은 저 숲의 불탄 폐허를 거쳤을 것이다’라는 생각도 자연스럽게 뒤따르게 되는 것이리라. 본래성에서 멀리 떨어져 나온 우리는 모두 ‘불탄 폐허’ 위에서 ‘안락한 일상성의 거소’를 지었던 것이다.

그렇게 생각하면, 이 시는 시인의 일상성이 ‘본래적 자아’ 혹은 ‘불안’을 만나 ‘배반’을 강요받았던 경험에 대한 진술이라고 볼 수도 있다. 시인에게는 특히 ‘일상성에의 몰입’이 가장 견디기 힘든 고통일 수가 있다. 그는 타고난 ‘대지의 아들’이기 때문이다. 「푸른빛과 싸우다」의 시인은 ‘대양(大洋)의 아들’을 자처하고 있지만 그것이 결국 그것 아니겠는가.

수신(修身)

나는 소설가지만, 소설 읽기보다는 사람 말 듣기를 더 좋아한다. 그래서 성공한 작가가 되지 못한 것 같다. 보통 소설가가 하는 말은 그가 쓴 소설보다 더 재미있다. 근자에 또 재미있는 말 한 자락을 들었다. 역시 소설가가 한 말이다.

…할머니는 할아버지가 돌아가시기 전까지 평생 서울을 떠나지 않으셨다. 그래서 그분에게 있어선 세상이 문안과 문밖, 둘로 나뉜다. 그 바깥은 잘 모르신다. 할머니는 세상을 문안과 문밖, 둘로만 구분하듯이 사람의 성격도 단 두 가지로만 구분하신다. 하나는 ‘암상’이고 다른 하나는 ‘심술’이다. 할머니의 지론대로라면 모든 사람은 그 둘 중의 하나에 속해 있다. <중략> 할머니의 말대로 그것은 그냥 척 보면 알게 되는 것이다. 할머니의 주장에 의하면 사람들은 누구나, 친구든 부부든, 주인이든 밑에 두고 부리는 사람이든, 암상과 심술이 서로 짝을 이뤄야 잘 산다고 생각하신다.…  [천명관, 「수상소감」, 『문학동네』 41호, 28-9 쪽]

그렇다. 세상은 문안과 문밖으로 구성되어 있다. 문은 도처에 있고, 인간은 그 앞에서 둘로 나뉜다. 그곳에 들어갈 수 있는 자와 그 문 밖에서 하릴없이 배회하여야 하는 자로 인간은 나뉜다. 들어갈 수 없는 자들은 대체로 심술에서 자유롭지 못하게 된다. 그 문이 눈에 보이지 않는 것일 때 더욱 그렇다. 반대로 어디든 자신이 문안에 든 자로 여겨질 때 사람들은 여유롭다. 무엇이든 감싸 안으려 한다.

문학은 그렇다면, 문밖 세상 어디엔가 있는 것이다. 그래서 문학 하는 자들은 심술에 가득 차 있다. 몸과 시선이 따로 노는 것이 싫어 자학과 도착이 일상이 된다. 문안에 있는 자들은 바깥세상을 모른다. 그것이 문안의 이치다. 문안 사람들에게는 문학이 오로지 장식적 가치일 뿐, 본질을 다루는 정신세계라고는 인정받지 못한다. 그래서 문밖에서의 자학과 도착이 문안에서의 문화와 교양이 된다. 그 역설의 줄타기가 문학의 숙명이다. 줄타기는 곡예다. 모험과 위험이 없는 곡예는 더 이상 곡예가 아니다. 작가란 무엇인가? 평생 글쓰기로 일가를 이룰 자를 뜻한다면, 늘 모험과 위험에 놓여 있는 자가 바로 작가이다. 곡예 그 이상도 그 이하도 아닌, 능숙하나 항상 발밑에 죽음과 병신의 세계가 도사리고 있는 기예, 그것이 바로 작가의 글쓰기이다. 문안 세상에게 위안과 반성의 계기를 제공할 수 있는 글쓰기는 그것 하나밖에 없다.

지난 일요일, 가까운 지인의 혼사에 참획하였다가 40년 전의 경험을 따라 문안 세상 하나를 되찾았던 일이 있었다. 예식이 있던 호텔 뒤편에 100년 된 사과나무와 그 주인이 살던 건물이 있었다. 나는 늘 그 문 밖에서 서성이곤 했다. 그 문안이 탐이 났으나 들어갈 수 없었다. 그 근처에서 오래 머무는 것 자체가 금기 사항이었다. 어디선가 금방 잡역부 아저씨가 나타나 우리를 쫓아내곤 했다. 우리는 그 아저씨가 시커먼 굴뚝 아래 어디에선가 나타나는 것으로 짐작했다. 그 굴뚝 아래 어딘가 시체를 태우는 화장장이 있다고 믿고 있던 우리는 그 병원 뒤편 건물을 가로질러 그 문안 세계로 향하는 것 자체가 모험이었다.

이미 그 세상은 허물어져 낡은 기와와 색바랜 스테인드 글라스(stained glass)로 희미하게 내 앞에 나타날 뿐, 예전의 그 비밀과 엄숙은 자취를 감추고 없었다. 대로가 뚫린 반대편 입구에서 채 쉰 걸음도 되지 못한 곳에서 그것은 자신의 알몸, 울타리도 없이 그 모든 것을 다 드러낸 채 그저 막연히 거기 있었다. 이국적이기만 했던 선교사 사택. 한옥과 양옥의 기묘한 조화. 문안을 훤히 내려다 볼 수 있는 문밖 동산 마루턱에 자리 잡고 있던 그 선교사 사택은 그 아래를 지나던 나에게는 언제나 멀리서만 바라다 볼 수 있는 비밀의 성채였다. 그곳이 이제 의료선교 박물관이 되어 있었다.

내가 아무런 희생도 없이 대가도 없이 그 옛날의 문안에 들어 있다는 사실이 허허로왔다. 이제 1899년부터 이 땅에 거주하던 선교사들은 비석으로만 자신의 존재를 알린다. 그들이 만든 교회와 병원, 그리고 학교는 이미 그들을 잊은 지 오래다.

문안에 살든 문밖에 거하든, 사람들은 말하고 싶어 한다. 문안 것들에 대해서, 혹은 문밖 것들에 대해서. 우리가 무엇을 두고 말을 할 때, 그것을 진술(陳述)이라고 한다. 진술에는 세 가지 부류가 있다. 역사적, 이론적, 화용론적 부류가 그것이다. 이 세 가지 진술의 부류는 그레마스가 언어를 형식적 대상, 의미론적 대상, 사회적 대상으로 나눈 것과도 유사하다.

세 개씩 그 예를 들면 다음과 같다. 순서는 역사적, 이론적, 화용론적이다.

1. 나는 교사이다.

2. 인생은 얼마나 고달픈 것인가!

3. 나폴레옹은 1806년 예나에서 승리를 거두었다.

4. 평행선은 무한원점에서 만난다.

5. 오늘날 우리가 ‘존재적’이라는 말로써 도대체 무엇을 의미하는가라는 물음에 대해 우리는 답변을 가지고 있는 것인가? 결코 가지고 있지 않다.(하이데거)

6. 오, 의무여, 그 숭고하고도 위대한 이름이여…무엇이 그대의 고귀한 근원이며 어디서 우리가 그대의 고상한 기원의 뿌리를 찾겠는가?(칸트)

7. 당신께서 내일 저에게 오실 수 있겠습니까?

8. 나를 좀 조용히 내버려 둬!

9. 장문 밖으로 몸을 기대지 말 것!  캐테 함부르거/장영태, 『문학의 논리』, 홍익대출판부, 51쪽

첫째, 언어는 형식이지 실체가 아니기 때문에 동질적 본질에 속하며, 따라서 체계적 분석이 가능하다. 둘째, 언어는 의미(론)적 대상이다.그레마스의 표현을 옮기자면, 언어는 “의미를 담고 있는 형식들의 건축물이다”셋째, 언어는 사회적 대상이다. 언어(랑그)가 갖고 있는 사회적 제도성은 구성원들 사이에 맺어진 계약에 의해서 존재 근거를 얻는다.

문학적 진술도 크게 보면 두 갈래로 나뉜다. 주로 어떤 체계를 따르는가에 따라 둘로 나뉜다. 현실반영 체계인가, 언어반영 체계인가가 그것이다. 그것은 자연언어를 사용하는가, 시스템 언어를 사용하는가로 달리 말할 수도 있는 내용이다. 자연언어는 현실에 언어가 상응하여 존재하지만, 시스템 언어는 그 자체의 규범에 의하여 의미론적 진술이 이루어진다.

물론, 보기에 따라서는 그러한 이분법이 큰 효용이 없는 듯하기도 하고, 그렇게 나누어질 필연적인 이유도 없는 듯하기도 하다. 어차피, 인간은 언어로 사고하고 언어로 표현할 수밖에 없는 존재인데, 굳이 현실과 언어를 나눌 필요가 있을까라는 생각도 든다. 그러나, 문학은 언어의 집, 언어로 된 집이기 때문에 언어가 지닌 좀더 세부적인 속성을 자세히 살필 필요가 있다. 그 언어가, 그 진술이, 현실반영적인가 언어반영적인가라는 문제는 그래서 중요하다. 내용 우선인가 형식 우선인가라는 우둔한 물음이 사라진 자리에도 그 기준이 필요하고, 작가(독창성)인가 관습(문화적 압력)인가라는 쓸데없는 물음이 사라진 자리에도 그 기준이 요구된다.

시인은 타고나는 것이 분명하다. 나도 소설가지만(혹시, 그럼 이 책도 소설인가?) 시인들은 역시 소설가보다 한 수 위다. 노력해서 되는 일이 있고, 노력해도 안 되는 일이 있는데, 시인이 되는 것은 확실히 후자에 속한다. 그러면 소설가가 되는 일은? 그것은 어렴풋하게 후자에 속할 뿐이다. 얼마 전 출판 관계로 서울에 갔을 때 만난 분들이 한결같이 ‘요즘은 소설 안 쓰나?’라고 물어주어서 굉장히 고마웠다. 그렇게 한 마디로 기억하고 있음을 표현해 주는 것이 얼마나 고마운 일인지는 아는 사람들만 아는 비밀이다. 나는 이렇게 대답했다. ‘노력해도 별로 성과가 없는 일에 매달려서 몰라주는 남들만 탓하는 것은 못난 놈들이나 하는 짓이다.’

<부록>

설검(說劍)

--  칼과 바늘은 끝이 뾰쪽하고 찌르고 들어가는 것은 한 가지이나 물성(物性)이 같지 않음으로 해서 그 이름을 갈랐다. 돌이나 동물의 뼈로 물화(物化)되던 어제나 쇠붙이로 되는 오늘이나 그것들의 물성에는 변함이 없다. 하물며 물과 불로 물화된다 한들 변함이 있겠는가. 하나는 무엇이든 영구히 잘라내기를 원하고, 다른 하나는 무엇이든 잇거나 붙이기를 원한다.

1.

옛날, 조(趙)의 문왕(文王)은 온갖 장애를 극복하고 왕위에 오르는데 성공하였으나 그를 반대하던 제후들과 척신들의 권세가 여전하여 즉위 초부터 왕명이 제대로 서지 않는 수모를 겪어야 했다.  더군다나 문왕 스스로 불우했던 젊은 날을 위로했던 격검(擊劍)에 여전히 심취하였고, 나라 안의 젊은 검사(劍士)들이 서로 자신의 칼솜씨를 뽐내며 앞 다투어 칼을 휘둘렀던 탓에, 나라 안이 온통 하극상(下剋上)과 검풍(劍風)으로 가득 차 정사(政事)가 제대로 이루어질 수가 없었다. 즉위 초에 이미 그 문하(門下)에 식객으로 모인 검사(劍士)가 삼천 명이 넘었고, 밤낮으로 어전에서 격검(擊劍)을 하는데, 사상자(死傷者)가 한 해에 백여 명을 넘을 지경이었다. 사상자도 사상자려니와 그들을 거두어 먹이는데 드는 비용이 만만치 않았다. 문왕의 애검(愛劍)이 그런 지경으로 해를 넘기니 국고가 바닥이 난다는 핑계로 주변의 제후들이 역모의 조짐을 보이기 시작했다. 태자 회(悝)는 이 일을 염려하여 좌우의 측근들에게 ‘누구든지 왕의 뜻을 거스르지 않고 검사들을 제지할 수만 있다면 그에게 천금을 하사하겠다’라고 말하였다. 그러자 측근들이 이구동성으로 ‘장자(莊子)라면 능히 그 일을 감당할 수 있을 것입니다’라고 아뢰었다. 태자는 곧 천금을 들려서 장자에게 사람을 보냈다. 그러나 장자는 그 돈을 받지 않고 사자(使者)와 함께 태자를 찾았다.

<疏>에 趙의 혜왕(惠王)이며 이름은 하(何), 무령왕(武靈王)의 아들이라 하였다. 혜문왕의 다음은 자객 형가(형가)와의 고사로 유명한 연나라의 태자 단과 그 이름이 같은 효성왕(孝成王) 단(丹)이므로 본문에 나오는 태자 회(悝)는 오기(誤記)이거나 그 이전의 태자인 듯하다. 전하는 말에 의하면, 혜문왕이 즉위하는 데에는 여러 가지 난관이 있었다 한다. 우선 그가 적통이 아니라는 점, 그리고 말을 함부로 하여 늘 설화(舌禍)를 자초하였다는 점, 격검을 좋아하여 검사들과 늘 함께 지낸다는 점, 걷는 모습이 마치 건달처럼 건들거린다는 점 등이 그의 왕재(王才)를 의심케 하는 것들이었다. 그러나, 태비 문사모(文思母)가 제후들과 척신들의 전횡에 위기감을 느껴 평소 강단(剛斷)이 있다고 여겨지던 문왕만이 그들을 제압할 수 있다고 생각하고 강력하게 밀어붙여 왕위에 오를 수가 있었다. 문사모는 제후와 척신들의 반대를 민간에 큰 여론을 일으키는 것으로 무마했는데, 그 때 백성들의 마음을 움직이는데 크게 도움이 된 것이 바로 『장자(莊子)』내편 덕충부(德充符)에 나오는 ‘새끼 돼지 이야기’였다고 한다. 그러므로 태자의 소개를 빙자해서 문왕이 장자에게 자문을 구한 것은 그러한 전후 맥락 위에서 이해되어야 할 것이다. 공자를 가차(假借)하고 있는 덕충부 안의 그 내용은 다음과 같다. ‘(공자가 대답하기를)저는 언젠가 초나라에 사자로 간 적이 있는데 새끼 돼지 몇 마리가 죽은 어미의 젖을 빨고 있는 광경을 봤습니다. 그러다가 얼마 후 그 놈들은 놀란 표정으로 모두 죽은 어미를 버리고 달아났습니다. 그것은 어미 돼지가 자기들을 돌보지 않고 자기들과는 전혀 다른 꼴이 되어 있었기 때문입니다. 즉 그 어미를 사랑한다 함은 외형에 의지해서가 아니고 그것을 움직이는 내부의 근본을 사랑한다는 것입니다.’ 이 새끼 돼지 이야기는 근본을 잊고 지역적으로 편을 갈라 백성들을 호도하고 능멸하기만 했던 조나라의 제후들과 척신들을 표적으로 하는 것이었으므로 민초의 큰 호응을 얻을 수 있었다.

국고가 바닥이 났다는 것은 빌미에 불과하였고, 의기가 넘치던 검사 한 명이 평소에 백성의 원망을 사던 척신 하나를 도륙하고 자신도 자결한 사건이 일어나자 제후들이 신변에 위협을 느낀 결과였다.

장자가 말했다.

“태자께서는 무슨 연유로 저에게 천금을 내리십니까?”

태자가 대답했다.

“선생의 현명함이 성인의 경지에 이르렀다 하여 예물로 드린 것인데, 선생이 받지 않으시니 내가 따로 무슨 할 말이 있겠습니까?”

“태자께서 부탁하시는 일이 부왕(父王)께서 큰 즐거움을 느끼는 일을 작파케 하는 것이라 들었습니다. 그러나, 본디 영웅은 막신일호(莫神一好)라, 생의 즐거움이 둘로 나누어지지 않는 법입니다. 오직 하나의 일에 신명을 다하여 즐거움을 누리는 것이 바로 영웅이 범인들과 다른 점이기도 합니다. 그런 마당에 함부로 사견(私見)을 잘못 설(說)하여 용의 비늘이라도 잘못 건드리기라도 한다면 누구도 살아남기 어려울 것입니다. 태자의 부탁 역시 허사가 될 것이 명약관화한 사실인데 제가 어찌 돈을 받고 그 일에 나설 수 있겠습니까?”

오직 하나만을 좋아하는 것보다 더 신명나는 일이 없다는 뜻.

장자가 정색을 하고 말하니 태자도 고개를 끄덕였다.

“과연 그렇군요. 그러나, 부왕은 너무 검사들만 총애하여 도통 나라 일에 관심을 기울이지 않으시니 어찌하면 좋겠소. 검사들은 늘 봉두난발(蓬頭亂髮)에 낮게 관(冠)을 기울여 쓰고는 소매 짧은 옷을 입고 눈을 부릅뜨고 말투는 늘 분기(憤氣)를 머금고 있어 내게는 사람으로 보이지가 않소이다. 그러나 어쩌겠소, 왕께서는 그런 자들만을 좋아하시니.”

“태자의 우국충정이 정히 그렇다면 제가 한 번 나서는 보겠습니다. 태자께서는 검복(劍服)이나 한 벌 갖추어주십시오.”

장자가 승낙하자 태자가 기뻐했다. 사흘 걸려 지은 검복이 당도하자 장자는 검복을 갖추어 입고 다시 태자를 만났다. 태자는 그를 데리고 왕을 만나러 갔다. 왕은 늘 손에서 칼을 놓지 않았는데, 그들이 도착하였을 때도 왕의 손에는 날이 시퍼렇게 선 칼이 쥐어져 있었다.

장자는 그 모습을 보고 궁전 문안에 들어서면서 잰걸음으로 걷는 예를 갖추지 않았다. 왕과 시선이 마주쳤을 때에도 일부러 절을 하지 않았다. 왕이 내색하지 않고 장자에게 물었다.

“선생은 나에게 어떤 가르침을 내리실 작정인지요? 태자가 소개하는 분이니 무엇인가 큰 가르침이 준비되어 있으신 모양이구려.”

장자가 짐짓 목소리를 낮게 해서 말했다.

“저는 대왕께서 칼로 막신일호(莫神一好) 하신다기에 칼에 관해 한 말씀 드리고자 합니다.”

장자의 말에 왕이 기뻐하며 물었다.

“선생은 능히 몇 명이나 상대할 수 있소?”

장자가 답했다.

“저의 칼은 십보일인에 천리불유행(十步一人 千里不留行)입니다.”

왕이 웃으며 반문했다.

“열 걸음에 한 명씩, 천리를 가도 적수가 없다는 말이신가? 그 말은 예부터 ‘협객행(俠客行)’을 노래하는 자들의 과장이 아니오? 노래가사에나 나오는 말을 선생이 정색을 하고 말하니 내가 오히려 당황스럽소. 인간에게는 타고난 차이가 있을지언정 누구나 한계가 있기 마련인데, 아무리 천하무적의 칼이라고 한들 그런 경지가 있을 수 있겠는가?”

장자가 정색을 하고 말했다.

“무릇 칼의 이치는 후지이발에 선지이지(後之以發 先之以旨) 함에 있습니다. 태산 같은 기세로 상대를 압박하면 그는 어쩔 수 없이 이(利)를 취할 수 있는 이 쪽의 허점을 찾을 수밖에 없습니다. 그의 마음은 동요되어 있고 칼은 굳어져 임기(臨機)의 부드러움을 잃게 됩니다. 그런 상대가 공격할 때 칼을 뽑아 필살의 일격을 가하면 상대는 이 쪽을 당할 수가 없는 법입니다. 제가 십보일인이라 한 것은 거리가 아니라 시간을 뜻한 것이니, 상대를 압박하여 후발선지(後發先至)로 상대를 격살하는 것은 다섯 걸음이면 충분하나 기세와 칼이 한 몸으로 다시 재응집되어 다음을 준비하는 시간이 다시 그만큼 필요하기에 열 걸음이라 하였습니다.”

장자의 설명이 끝나자 왕이 드디어 고개를 끄덕였다.

“후발선지라, 듣고 보니 과연 그렇구려. 나도 한 칼 한다고 자부하지만, 지금까지 격검의 묘(妙)를 그렇듯 간략하고 명쾌하게 설명하는 말을 들어보지 못했소. 가히 선생은 절세의 선검자(善劍者)임이 분명하오. 다만 ‘태산 같은 기세’라 하였는데, 그 경지가 어떠한지 모르겠소.”

장자가 답했다.

“일기일경(一機一境), 한 문지방을 넘지 못하면 그 다음 경지를 알 수 없는 것이 사생(死生)을 거는 칼의 경지입니다. 저의 칼이 상대의 칼 아래 눕게 되면 그 칼은 주인을 잃고 한낱 무거운 쇠붙이에 불과하게 됩니다. ‘태산’은 가장 높을 때만 ‘태산’이니 그 경지를 말로 형언할 수는 없습니다. 다만, 그 겉으로 나타나는 품새에 대해서만 말씀드리자면, 몸의 움직임은 금방이라도 금시조가 바다를 가르고 사악한 용을 낚아챌 것처럼 기세등등하고, 큰 코끼리가 강물을 성큼 건너듯 웅장하며(金翅劈海 香象渡河), 안정(眼精)은 명경지수(明鏡止水) 같아 상대의 발심(發心)이 그 안에 훤히 비추어지는 듯합니다.”

금시조는 가루다라고도 하는데 불가의 상징이다. 몸은 사람의 몸이고 머리 모양은 매와 같다는 가상의 대조(大鳥)인데 날개짓 한번으로 바다를 가르고 그 속의 용을 잡아먹는다.

왕이 또 고개를 끄덕였다.

“칼은 주인에 따라 명검도 되고 부엌칼도 되는 것임은 선생이 양생(養生)의 도(道)를 설(說)하며 거명한 포정(庖丁)의 고사에서도 확인되는 것이며, 일기일경이 모든 공부(工夫)의 요체임을 누구도 부정할 수 없을 것이오. 직접 선생의 경지를 내 눈으로 볼 수 있기를 희망할 뿐이오. 우선 숙소에 들어 쉬도록 하시오. 준비가 되면 연락을 하리다.”

『장자(莊子)』내편 양생주(養生主)에 나오는 우화 속의 주인공. 백정인 그가 소를 잡을 때에는 그 소리가 모두 음률에 맞았고, 은나라 탕왕 때의 명곡인 상림(桑林)의 무악에도 조화되며, 요임금 때의 명곡인 경수(經首)에도 맞았다. 19년 동안 칼 한 자루로 수많은 소를 잡았으나 칼날이 방금 숫돌에 간 것처럼 상한 곳이 전혀 없었다.

“저도 실제로 시범을 보이고 싶습니다.”

장자가 물러나자 왕이 검사들을 불러 선발전을 열었다. 이레 동안 쉬지 않고 시합을 시켰는데 그 와중에 사상자가 육십여 명이나 생겼다. 마지막까지 남은 자들이 대여섯 명이었는데, 왕은 그들을 불러 궁전 들 아래에 칼을 받들고 늘어서게 했다. 이윽고 장자를 불러내어 말했다.

“오늘은 검사들에게 칼의 이치에 대해 가르쳐주도록 하십시오.”

장자가 대답했다.

“제가 오랫동안 기다려 온 바입니다.”

왕이 그 말을 듣고 물었다.

“선생이 쓸 칼은 긴 것과 짧은 것 중 어느 것입니까? 누군가 선생의 쌍수도법(雙手刀法)이 볼 만하다 말하는 것을 들었는데 장검으로 하시겠소?”

“쌍수든 외수든 저는 다만 왕께서 원하시는 것을 보여드릴 뿐입니다. 그러나, 제가 관심하는 것은 칼의 장단에 있지는 않습니다. 그 점을 헤아려 주십시오.”

장자가 아뢰었다.

“나는 빨리 보고 싶소. 정히 금시벽해 향상도하의 경지가 어떠한지 보고 싶을 뿐이오.”

왕이 재촉했다.

“제가 먼저 세 가지 검에 대해 설명을 아뢴 다음 왕께서 바라시는 대로 거행하겠습니다.”

“그리하시오.”

왕이 허락하자, 장자가 말했다.

“칼은 다만 그 소용(所用)에 값할 뿐입니다. 그 소용에 따라 칼은 천자의 칼(天子之劍), 제후의 칼(諸侯之劍), 건달들의 칼(庶人之劍)로 나뉩니다. 그 중 어떤 칼을 선택하시겠습니까?”

왕이 잠시 머뭇거렸다. 그러나 이내 장자의 뜻을 헤아렸다는 표정을 지으며 말했다.

“천자의 칼이란 어떤 것인지 말씀해 보시오.”

장자가 짐짓 목소리를 가다듬어 대답했다.

“천자의 칼이란 연나라의 연계(燕谿)와 색외산(塞外山)의 석성(石城)을 칼끝으로 삼고 제(齊)나라의 대산(垈山)을 칼날로 삼으며, 진(晉)과 위(衛)나라를 칼등으로 삼고 주(周)와 송(宋)나라를 칼자루의 테(劍環)로 삼으며 한(韓)과 위(魏)나라를 칼자루로 삼아 사방의 오랑캐로 씌우고, 사철(四季)로 감싸서 그것을 발해로 두르고 상산(常山)으로 띠를 둘러 오행(五行)으로 세상을 제정하고 형벌과 은덕을 논하며 음양의 작용으로 발동하고 봄과 여름의 화기(和氣)로 유지하며 가을과 겨울의 위엄으로 행동합니다. 이 칼을 곧장 세우면 앞에서 당해 낼 것이 없고 들어올리면 위에서 당해 낼 것이 없으며, 누르면 밑에서 당해 낼 것이 없고 휘두르면 사방에서 당해 낼 것이 없어, 위로 휘두르면 뜬구름을 끊고 아래로 휘두르면 지기(地紀,땅을 붙들어 맨 밧줄)를 잘라 버립니다. 이 칼을 한 번 쓰면 제후의 행동을 바로잡고 천하가 모두 복종하게 됩니다. 이것이 천자의 칼입니다.”

왕이 고개를 끄덕이며 또 물었다.

“제후의 칼은 어떤 것인가요?”

장자가 큰소리로 답했다.

“제후의 칼이란 지혜와 용기가 있는 선비를 칼끝으로 삼고 청렴한 선비를 칼날로 삼으며 현명하고 선량한 선비를 칼등으로 삼고 충성스런 선비를 칼자루의 테로 삼으며 호쾌하여 걸출한 선비를 칼자루로 삼습니다. 이 칼을 뻗으면 그 앞에 당할 것이 없고, 들면 역시 위에서 당할 것이 없으며 누르면 역시 아래에 당할 것이 없고 휘두르면 역시 사방에 당할 것이 없습니다. 위로는 둥근 하늘을 본받아 해와 달과 별, 삼광(三光)을 따르고, 아래로는 네모진 땅을 본받아 네 계절에 순응하며 백성의 마음을 한데 모으고 서로 화합하게 하면 온 사방을 평안하게 할 수 있습니다. 이 칼을 한번 쓰면 천둥소리가 진동하는 듯하여 온 나라 안에 임금의 명을 따르지 않는 신하가 없습니다. 이러한 칼이 제후의 칼입니다.”

“건달들의 칼에 대해서도 말씀해 보시오”

왕이 말하자, 장자가 더욱 큰소리로 답했다.

“건달들의 칼은 머리칼은 봉두난발이요, 귀밑털이 바람에 나부끼고 머리에 납작하게 얹은 관에 끄나풀로 턱밑 살을 묶고, 소매가 짧은 옷을 입고, 눈알을 부라리며 험한 말을 내뱉으며, 임금의 어전에서 서로 목을 치며 아래로는 간이나 폐를 찔러댑니다. 이런 짓은 투계(鬪鷄)와 다름없는 것이니 건달들의 칼이라 할 수 있을 것입니다. 검사(劍士)가 칼싸움을 벌이다 일단 목숨을 잃게 되면 국사(國事)에 그 무슨 소용이 있겠습니까? 지금 대왕께서는 천자의 자리에 계시면서도 건달들의 칼을 좋아하십니다. 그래서 저는 황송한 일인 줄 알면서도 대왕께 무례를 범하였던 것입니다.”

장자의 말을 듣던 왕이 고개를 한 번 끄덕였다. 일어나 단 아래로 걸어와 짐짓 심각한 표정을 지으며 장자의 손을 이끌어 어전으로 오르게 하였다. 왕이 나직하게 말했다.

“선생의 말씀이 옳소. 그러나, 저들을 그냥 두면 누군가가 저들을 부려 또 민폐를 끼칠 것이오. 저들이 들고 있는 칼은 반드시 피를 요구합니다. 결과적으로 백성들이 편안한 날이 없을 것이오. 칼은 선생의 말처럼 ‘금시벽해 향상도하’ 하는 기세와 품격을 지닐 때만 진정한 소용에 닿을 수 있는 것이지만, 지금은 난세라 누구도 그러한 기품을 중히 여기지 않는 것 같습니다. 모두 좌면우고할 겨를이 없는 것 같소. 차라리 내가 혼자 뒤집어쓰더라도 저들의 칼이 피를 보고자 하는 것을 충족시켜 주어야 할 필요가 있었소. 그러나, 이제 때도 된 듯하니 선생에 의지해 마감을 짓겠소.”

왕이 말을 마친 후 곧 수라를 지어 올리는 자가 수라상을 올렸다. 단 아래에서 검사들이 쳐다보고 있는 가운데 왕은 밥맛을 잃었다는 듯 세 번이나 그 주변을 맴돌 뿐 음식을 들지 않았다. 장자가 거들었다.

“대왕이시여 편히 앉으시어 마음을 안정하시기 바랍니다. 칼에 대한 이야기는 이미 다 아뢰었으니 더 괘념마소서.”

그러나 왕은 끝내 음식을 들지 않았다. 장자가 궁에서 물러난 뒤, 왕은 석 달 동안이나 조정에 나오지 않았다. 왕의 총애를 잃은 검사들은 노여워하며 서로 다투다 죽는 자가 속출하였고 칼을 버리고 낙향하는 자들로 궁 앞의 대로가 한달 여 동안이나 붐비었다.

2.

장자가 문왕을 배알한 것은 그의 나이 쉰에 이르렀을 때였다. 장자와 문왕의 만남이 있은 후 나라 안에서는 적지 않은 동요(動搖)가 있었다. 왕의 파검(罷劍) 소식에 접한 검사들이 이곳저곳에서 소요를 일으키는 틈을 타, 남녀 한 쌍의 자객이 백주대로에서 제후 찬(燦)을 시해(弑害)하려는 시도마저 있었다. 찬은 다행히 목숨은 건졌으나 사지의 동맥(動脈)이 모두 절단되어 수족(手足)을 마음대로 부릴 수 없는 지경이 되었다. 찬은 마지막까지 문왕과 왕위를 두고 경합했던 선왕(先王)의 배다른 동생으로서 적통을 따지면 그 쪽이 오히려 왕좌에 가까운 편이었다. 문왕에게는 숙부가 되는 이였고 대쪽같은 성품을 지닌 이로서 추종하는 자들이 많았으나 문(文)에 치중하고 무(武)를 경시하였으며, 민초들의 여론이 문사모(文思母)가 퍼뜨린 새끼 돼지 이야기로 조카 쪽으로 급속히 쏠리고 있음을 알면서도 ‘왕은 하늘이 낸다’고 방심(放心)하다가 급기야 그런 변까지 당하고 말았다. 이 혼성 자객단은 그 이후로도 신출귀몰하며 몇 몇 척신들을 연이어 주살(誅殺)하고는 홀연히 종적을 감추었는데, 그 때 주살된 자들 가운데에는 문왕을 옹위하는데 공이 컸던 자들도 간간히 섞여 있어 그 암살의 동기를 두고 여러 가지 추측이 난무하였다. 일부, 생각이 여러 방향으로 미치던 사람들 사이에서는 ‘이 모든 것이, 칼의 물성(物性)을 익히 알고 있던 문왕이 원모심려(遠謀深慮), 검사들을 공들여 키운 소이이다’라는 유언비어가 나돌기도 하였다. 사단이야 어쨌든, 문왕은 죽은 자들의 빈 자리에 자신의 측근을 심는데 성공하였다. 십 년 공사로 천도(遷都)를 단행하여 지배 세력을 대대적으로 교체하겠다는, 이전 같으면 감히 꿈도 꾸지 못할 내용의 교서까지 내렸다. 명실 공히 왕이 된 것이다. 장자의 명성도 한층 올랐다. 그는 이미 다중(多衆)들 앞에서 공자와 혜자를 신랄하게 비판하면서 사인(士人)들뿐만 아니라 민간에서도 독설가(毒舌家)로 널리 그 이름을 알리고 있었던 바였다. 한때 그는 민머리로 백주대로를 활보하기도 하였는데, 그 용모와 함께 그의 독설은 다중들의 시선을 끌어 모으는데 한 몫을 단단히 했다. 어쨌든 왕과의 독대가 성사된 이후 그의 성가(聲價)는 한층 더 높아졌다. 그러나 장자의 그런 처신을 비난하는 사람들도 많았다. 겉으로는 왕을 비판하는 듯하였지만, 결과적으로는 우왕좌왕(右往左往)하던 문왕의 치세에 면죄부를 주기 위한 놀음에 지나지 않았다고 힐난하는 이도 있었다.

하루는, 장자가 죽 끓듯 하는 세간의 민심을 등지고 뽕나무 사이를 걷고 있을 때였다.

장자의 제자 중 약관(弱冠)에 이른 자로(子路)란 자가 있었는데 재기가 있고 공부(工夫)가 부지런하여 평소에 스승과의 문답에서 깨치는 바가 많았다. 공자의 동명(同名) 제자 자로처럼 호기(豪氣)도 만만치 않은 젊은이어서 스승에게 던지는 물음에 일말의 주저도 없었다. 그 자로가 장자를 찾아와 물었다.

“선생님께서 왕께 설(說)하신 내용 중 가식(假飾)이 있었는지요?”

장자가 답했다.

“없다.”

자로가 말했다.

“세간에서는 선생님께서 전후(前後)를 달리했다는 평이 있습니다.”

장자가 짐짓 딴전을 피우며 물었다.

“그들이 전후 사정을 알더란 말이냐?”

자로가 연하여 말했다.

“선생님은 평소, 무릇 모든 공부는 마치 잘 익은 술처럼 인간을 숙성시키는 데 그 요체가 있으며, 무엇을 안다는 것은 항상 그 사람 됨됨이 속에서 확인된다고 말씀하셨습니다. 당연히 자신이 알고 있는 바가 삶의 지렛대가 되어야 한다고 말씀하셨지요. 그러나 선생님께서는 이것저것 허(虛)만 찌르고 정작 당신께서는 어떻게 사는 이인지를 밝히지 못한다는 평이 있었습니다. 더욱이 이번 왕과의 대면에서 나온 선생님의 삼검지설(三劍之說)은 시중에 떠도는 희언(戱言)에 불과한 것입니다. 왕께서 검사들을 가까이 하실 때부터 이미 그 이야기는 널리 회자되던 것이었습니다. 굳이 그런 수준 낮은 분별로 선생님의 어록에 큰 흠집을 내실 필요가 굳이 있었습니까? 제물론(齊物論)에 큰 흠집이 난 듯합니다.”

“그래? 그런 말들이 떠도는구나......”

장자가 여전히 딴전을 피웠다.

“제자의 짧은 소견으로는 왕과 선생님 사이에 모종의 묵계가 있었던 듯합니다만......”

자로가 스승의 눈치를 살폈다. 장자가 그의 눈길을 바로 받으며 답했다.

“묵계는 없었다.”

“묵계가 없었다면 다른 무엇이 있어 선생님께서 그런 희언을 하셨는지요?”

“다만, 때가 있었을 뿐이다. 칼이 움직일 때는 반드시 때가 있는 법(動善時), 너도 공부를 하고 있으니 알 것이다. 때가 오면 움직여야 하는 것이 도(道)라면 다만 도가 있을 뿐이다.”

자로가 수긍하지 않고 목청을 높였다.

“그래도 제물(齊物)은 여전히 흠집을 얻습니다.”

“흠을 생각하지 마라. 언젠가 너에게 인기지리무신(闉跂支離無脤)을 이야기하였다.”

『장자』 내편 덕충부(德充符)에 나오는 ‘절름발이에 꼽추에 언청이인’ 사람. 위나라 영공(靈公)의 총애를 받았다. 영공은 그의 인간됨과 충언(忠言)에 매료되어 온전한 사람을 보면 오히려 그들이 불편하게 보였다.

“그러나, 삼검(三劍)은 역시 아니었습니다.”

“그러면 아닌 것으로 하거라. 그것이 너를 잡고 있는 모양이 안쓰럽다.”

“선생님, 삼검(三劍)은 제물에 흠을 낼 뿐만 아니라 제 스스로 흠집 투성이였습니다.”

“흠은 지금 네가 내고 있다.”

“선생님은 최소한 사검(四劍)은 설(說)하셨어야 합니다. 제자의 짧은 소견으로는 공부하는 자의 칼, 사인지검(士人之劍)이 빠졌습니다.”

“사인지검은 설(說)할 대상이 아니었다. 사인은 치자(治者)도 피치자(被治者)도 아니다. 나는 치자의 도를 말하고자 했을 뿐 칼의 부류를 나누고자 했던 것은 아니다. 다름을 두고 어찌 한 자리에서 말하겠는가?”

“금시벽해 향상도하는 무엇이었습니까? 일전에 그 말을 소설 속에서 처음으로 퍼뜨린 사인을 ‘망령든 사람’이라고까지 폄하하시지 않았습니까? 전후가 다르다는 말이 나올 수밖에 없지 않습니까?”

“그렇지 않다. 금시벽해는 부류를 나누거나, 무엇을 한정하는 말이 아니다. 더군다나 지금 세간에서 사인(士人)이라 불림을 받는 자들만이 그 말을 독점할 수는 더더욱 없는 일이다. 그것은 희망의 경지이다. 다만 내가 그 사인을 폄하한 것은 동선시(動善時)를 모르고 경거망동하였기에 그리 한 것이다.”

“제자의 생각은 선생님과 다릅니다. 부족함이 없진 않으나 사인(士人)만이 희망인 듯싶습니다. 금시벽해를 외친 그 사인도 선생님처럼 칠원(漆園)의 뽕나무 밭(상전,桑田)에만 머물 수는 없었던 것입니다. 비록 그가 민초를 멸시하다 쇠망지로(衰亡之路)에 처한 진(秦)의 책사(策士)를 자청하였으나 그 또한 갸륵한 일이 아닙니까? 조(趙)나라에 왕자를 볼모로 두고 구걸지색(求乞之色)으로 연명하는 진왕(秦王)에게 그만한 인사가 출사(出仕)할 줄 누가 알았겠습니까? 침몰하는 배에 스스로 올라탄 격이니 어찌 대담하다 하지 않을 수 있겠습니까? 그야말로 신념에 죽고 사는 이라고 할 수 있을 것입니다. 장차 그의 살신(殺身)이 밑거름이 되어 진나라가  천하를 경륜하는 날이 오지 않으리라고 누가 장담할 수 있겠습니까. 또 있습니다. 연전에 오랜 영어(囹圄)에서 풀려난 한 사인(士人)이 사람만이 희망이라며 ‘인생에서 가장 중요한 것은 적게 먹고 많이 싸는 것이다’라고 일갈했을 때, 선생님께서도 ‘배울 것이 있다’라고 말씀하지 않으셨습니까? 뛰어난 유세가(遊說家)였던 그가 한낱 원예(園藝)에 매달려 여생을 살고자 했을 때에도 선생님은 ‘고생한 보람이 있다’라고 말씀하셨습니다. 그런데 선생님은 사인(士人)을 고의적으로 무시하셨습니다.”

장자는 몽(蒙, 하남 지역)의 사람으로 일찍이 蒙의 漆園의 관리가 되었다고 사기(史記)는 적고 있다. 박학으로 소문이 나 있었으나 분방한 성격으로 왕공 대인들에게 우대를 받지는 못했다. 楚의 위왕(威王)만이 그를 알아주고 예물을 들려 보낸 사자(使者)로 하여금 출사를 권하게 했으나 거절하였다.

“애써 나누지 마라. 지나치게 다름을 추구하는 것은 공부에 도움이 되지 않는다.”

“지금 저자에는 한 사인(士人)의 소설(小說)이 인구에 회자되고 있습니다. 선생님의 희언과 크게 대조되면서 그 사인(士人)의 성가(聲價)가 더욱 하늘을 찌를 듯합니다.”

“금시초문이다.”

“그가 부른 ‘칼의 노래’가 이미 왕의 심금을 크게 울린 후였다는 말도 있습니다. 선생님은 다만 백성들에게 보이기 위한 놀음에 지나지 않는다는 말도 있습니다.”

“칼의 노래라...... 칼이 노래하는 법도 있느냐? 내가 수 십 년 칼을 손에서 놓은 지가 없지만 여태 칼이 노래하는 것은 한 번도 본 적이 없다. 너에게는 아직 피비린내 속에서 적을 베지 못하면 내가 죽는 전장(戰場)의 경험이 없다마는 나는 몇 차례나 잠방이를 피로 흠씬 적셨던 출정(出征)의 역사가 있다. 생사의 고비를 넘기고 지친 몸을 누일 때마다 칼이 우는 것을 들은 적은 있어도 노래하는 것을 본 적은 없다. 무엇이든 노래의 소재로 삼는 것은 본디, 좋은 부모를 만나 소시(少時)부터 등을 따습게 하고 높은 배를 두드리며 살아온 자들의 전유물이다. 그런 자들은 수시로 절망하고 때때로 진지하지만, 물(物)의 진정함을 모른다.”

“노래가 어찌 그런 노래만이 있겠습니까? 그 소설의 첫 장도 바로 ‘칼의 울음’이었습니다. 그리고, 그것은 불세출의 전략가이기도 했던 한 영웅이 살아야 했던 비운(悲運)의 시대와 내성적인 한 인간의 내면을 치밀하게 조응시킨 이야기이지, 칼 그 자체를 노래한 것은 아닙니다. 제자 된 처지로 마치 선생님의 과문(寡聞)을 탓하는 것 같아 송구스럽습니다만, 이미 그의 소설이 문자로 옮겨져 시중의 지가(紙價)를 한참 올리고 있다하니 부디 일람하시길 바랍니다.”

“그 역시 중니(仲尼)나 혜시(惠施)와 다를 바 없을 것이다.”

공자(孔子)의 자(字).

“왜 그렇게 단언하십니까?”

“그들은 사람만 보지 물(物)을 보지 않는다. 사람에겐 희망이 없다.”

“선생님의 가르침은 제물(齊物)일진대, 어이하여 인(人)과 물(物)을 분별하시는 겁니까?”

“나는 분별하지 않았다. 모두 물(物)이라고 했을 뿐이다. 그 물성(物性)에 즉하여 보는 것이 중요할 뿐이다. 네가 제물을 논한다마는 분별과 제물의 경계는 시공(時空)에 따라 천변만화한다.”

자로가 잠시 생각을 정리하는 듯한 표정으로 뜸을 들이더니 다시 물었다.

“어찌 사람에게 희망이 없다 하십니까? 일전에는 ‘사람만이 희망이다’라고 한 그 원예가의 소설(所說)에서 배울 것이 있다고 말씀하시지 않았습니까?”

“그는 사람을 말하지 않았다.”

“그러면 무엇을 말했습니까?”

자로의 표정이 조금은 지루하다는 낌새를 내비쳤다.

“그가 말한 것은 물(物)에 즉하여 사는 사람의 경지였다.”

“그도 역시 사람에 관한 말이지 않습니까?”

“경지(境地)는 물(物)이다.”

“시중에는 선생님의 말씀들이 어느 지점에 가서는 반드시 궤변으로 흐른다는 평마저 떠돌고 있습니다. 선생님은 그렇게 형언할 수밖에 없다고 말씀하시지만 제자로서는 이해하기가 힘든 부분이 많습니다.”

“본디 제자들은 절망과 회의가 많은 법이다.”

자로가 물러날 뜻 허리를 움찔거리다말고 다시 바로 서며 물었다.

“제자는 ‘칼의 노래’에서 그 경지(境地)를 보았습니다. 물(物)에 즉한 전략으로 소(小)로써 대(大)를 이기는 한 인간의 내면이 속속들이 설파되고 있었습니다. 그래도 그 사인의 경지를 무시하시겠습니까?”

“본디 소설(小說)이란 것이 무엇이더냐? 기껏해야 쌀섬이나 챙기고 향리의 작은 벼슬이나 하나 얻기 위해 꾸며내는 가식(假飾)이다. 내가 일찍이 중니와 그 추종자들의 짓거리가 소설을 꾸미는 것과 하등 다를 바 없다고 하였다만, 그 중니마저도 ‘소설에는 볼 것이 없다’ 하였다. 무릇 소설을 꾸며 다중의 사랑을 받는 자들은 겉으로는 심각하고 양심가(良心家)인 척하나 속으로는 황음(荒淫)을 일삼고, 재물에 집착하며, 자기들끼리 야합하고, 남을 이간하는 것을 즐기며, 생각으로 모든 것을 해결하려 하고, 작은 흠을 잡아 조강지처를 버리는 것을 두려워하지 않고, 만약 그런 속물이 아니면 대개는 마음의 병을 크게 얻어 턱없이 사람을 의심하거나 무시하기를 밥 먹듯이 하는 자들이다. 그들이 물(物)에 즉하는 경지를 보인다면 내 손에 장을 지지겠다.”

장자가 얼굴을 붉히며 말했다. 그의 손이 잠시 경련을 일으키는 것을 자로가 훔쳐보며 다시 말했다. 다분히 그의 화를 돋우려는 기미가 농후했다.

“제자가 듣기에 선생님께서도 소시 적에 잠시 소설가를 자처하신 일이 있는 것으로 알고 있습니다. 한 때나마 동병상련하던 이들을 그렇게 힐난하시는 뜻을 헤아리지 못하겠습니다. 혹여 후환이라도 있을까 두렵습니다.”

“어차피 그들은 이제 소임(所任)을 잃고 뿔뿔이 흩어질 것이니 네가 걱정할 것이 없다. 그리고 이제 내겐 두려울 것이 없다. 내가 뽕밭에서 칼만 갈아온 지도 올해로 이십여 년이 흘렀고 한 일 없이 나이는 오십에 이르렀다. 내 칼이 앞으로 십년 세월을 더 감당할 수 있을지 의문인데, 차고 더운 것을 어찌 가리겠느냐.”

“선생님의 뜻을 헤아리기는 어려우나, 잠시 이 소절을 들어봐 주시기 바랍니다. 선생님이 말씀하신 그 물(物)에 즉한 경지에 방불하다는 느낌이 들어서입니다. ‘초야의 저녁들은 헐거웠다. 내 적막은 아주 못 견딜 만하지는 않았다. 그해 겨울은 추웠고 눈이 많이 내렸다. 마을의 길들은 끊어졌고 인기척이 없었다...... 나는 무서워서 겨우내 대문 밖을 나가지 못했다. 나는 인간에 대한 모든 연민을 버리기로 했다. 연민을 버려야만 세상은 보일 듯싶었다. 연민은 쉽게 버려지지 않았다. 그해 겨울에 나는 자주 아팠다. / 장군의 사당에 여러 번 갔었다. 거기에 장군의 큰 칼이 걸려 있었다. 차가운 칼이었다. 혼자서 하루 종일 장군의 칼을 들여다보다가 저물어서 돌아왔다. / 사랑은 불가능에 대한 사랑일 뿐이라고, 그 칼은 나에게 말해 주었다. 영웅이 아닌 나는 쓸쓸해서 속으로 울었다. 이 가난한 글은 그 칼의 전언에 대한 나의 응답이다. / 사랑이여 아득한 적이여, 너의 모든 생명의 함대는 바람 불고 물결 높은 날 내 마지막 바다 노량으로 오라. 오라, 내 거기서 한줄기 일자진(一字陣)으로 적을 맞으리. / 다시, 만경강에 바친다.’ 선생님 어떻습니까? ‘칼의 노래’란 소설의 머리 부분입니다만, 제자는 비장(悲壯)이 이렇게 아름답게 묘사된 글을 처음 보는 듯합니다.”

“그렇구나. 배울 것이 있다. 다만 상(傷)이 지나친 게 흠이구나.”

장자가 자로의 강요에 못이기는 척 수긍을 보냈다.

“상(傷)이나 애(哀)가 없이 미문(美文)이 가능하겠습니까?”

“가능하다.”

“어떤 예가 있는지요?”

“상(傷)과 애(哀)를 섞는 것은 쉬운 길이요, 물(物)에 즉하여 아름다움을 찾는 것은 어려운 길이다. 본디 쉽게 사람들의 발길이 닿는 곳에는 비경(秘境)이 없는 법이다.”

“선생님께서는 일자진(一字陣)을 어떻게 생각하십니까? 그것도 쉬운 길인지요?”

“쉽게 생각할 수는 있으나 쉽게 행하기는 어려운 것이다.”

“그렇다면, 이 사인의 경지를 인정하신다는 말씀인가요?”

“애당초 인생에 일자진(一字陣)으로 승부할 건곤일척지사(乾坤一擲之事)가 있는지도 의문이다. 하물며 미문(美文)을 팔아 생계를 잇는 소설가들에게야 오죽하겠느냐? 만약 그들에게 그것이 있었다면, 평생을 그 진법 하나를 일관해 설파한 중니가 그들을 왜 내쳤겠느냐? 소설가들이 배수진(背水陣)이니 일자진(一字陣)이니 하는 비유를 일삼을 때는 귀담아 들을 필요가 없는 법이다. 그것은 그저 미문의 한 가지 조건일 뿐이다. 그것이 소설이라는 물(物)의 물성(物性)이다. 소설가가 아니더라도 나이가 들면 누구나 일자진(一字陣) 생각이 간절해지기 마련이다. 다만 스스로 그 미혹(迷惑)을 경계할 뿐, 남 앞에서 공언할 일은 아닐 것이다.”

“행여 선생님께서도 그런 생각을 해보셨는지요?”

자로가 호기심으로 가득 찬 눈으로 연해 물었다.

“생각뿐이었겠느냐, 오직 후회막급일 뿐이다.”

“저는 금시초문입니다. 선배들이 전수하는 선생님의 어록에도 그런 말씀은 없었습니다.”

“당연한 일이다. 네가 입문하기 전에 이미 소(燒)하였다. 기록이란 그래서 무서운 것이다. 무엇이든 기록이 되면 그 자체의 물성(物性)으로 도(道)의 운신(運身)을 가로막게 되는 법, 너와의 이 대화도 어록으로 남을까 두렵구나. 그러나 기록의 유혹에서 벗어날 수 있는 자가 과연 몇이나 되겠느냐. 중니의 가장 큰 실수도 바로 그 기록에 있다. 그 자신이 술이부작(述而不作)을 핑계로 상고(尙古)의 풍을 남겼기에 그의 추종자들에 의해 지금의 폐단이 발생한 것이 아니겠느냐? 그 중니가 지금 다시 살아 돌아온다 해도 자신의 어록을 보고 크게 개탄할 것이다. 기록은 항상 기록하는 자의 것이니, 그들이 함부로 이름을 도둑질하는 그것이 두려운 것이다. 후일 현명한 군주가 나타나 역(曆)과 율(律)과 농(農)을 제외한 모든 이 땅의 기록들을 불살라 화근의 씨앗을 발본(拔本)해 주기만을 고대할 뿐이다.

“선생님의 염려가 지나치신 것 같습니다. 서책이 전하지 않으면 무엇으로 전후를 잇겠습니까?”

“그렇지 않다. 중니 같은 범상한 인물의 어록조차 논란과 분쟁의 씨가 되고 있는 형편인데, 수백 수천 년 후, 어떤 서책들이 나와서 인간세를 크게 미혹시킬지 어떻게 알겠느냐? 머지않아 그것으로 인해 죽는 이들의 시신이 날마다 태산을 이루고 그 피가 날마다 장강을 붉게 물들일 것이다. 나의 언설들이 기록되어, 후일 누군가 나의 이름을 걸고 혹세무민(惑世誣民)할 것을 생각하면 밤마다 잠을 이룰 수가 없구나. 노사(老師) 역시 오천자(五千字)의 빌미를 주지 말았어야 했다.”

노자(老子)의 『도덕경(道德經)』을 말함.

자로가 곤혹스러운 표정을 지었다. 행여 스승의 마음에 큰 병이 도지고 있는 것은 아닌가 하는 근심마저 서린 얼굴이었다.

“제자는 여전히 선생님의 말씀을 이해할 수가 없습니다. 다만 제자의 소원은 선생님께서 ‘칼의 노래’를 한 번 읽어주시는 것입니다. 외람되오나 연전에 사모(師母)께서 돌아가신 이후로 선생님 말씀 주변에 편벽(偏僻)이 자주 기웃거리는 것 같아 제자가 몸 둘 바를 모르겠습니다. 나비꿈(胡蝶夢)은 백일몽(白日夢)일 수도 있으니 그것에 너무 치우치지 않으시는 것이 어떠신지요. 이 ‘칼의 노래’는 선생님 연배에서도 무언가를 새로이 시작할 수 있다는 가르침을 주고 있는 듯합니다. 외람되오나 이 어린 제자의 간청을 가납(加納)하시기를 바랍니다.”

『장자』제물론 마지막에 나오는 꿈 이야기. 그 내용은 다음과 같다. ‘언제인가 장주(莊周)는 나비가 된 꿈을 꾸었다. 훨훨 날아다니는 나비가 된 채 유쾌하게 즐기면서도 자기가 장주라는 것을 깨닫지 못했다. 그러나, 문득 깨어나 보니 틀림없는 장주가 아닌가. 도대체 장주가 꿈에 나비가 되었을까? 아니면 나비가 꿈에 장주가 된 것일까?’

자로가 간절한 투로 말했다.

“우리는 꿈을 꿀 때 현실 이상의 현실감을 느낀다. 그것이 바로 꿈이다. 꿈은 의심받지 않음으로 해서 꿈이다. 의심받는 순간 우리는 꿈에서 깨어난다. 의심이 없는 자들에게는 현실과 꿈이 다만 그 길고 짧음으로서만 나누어 질 뿐, 궁극적으로는 일체다. 내가 보기에는 너나 그 사인이나 공히 꿈이 너무 승한 것 같다. 그러나, 중니 같은 얼치기도 불치하문(不恥下問)을 실천했다는데 내 너의 간청을 마다하겠느냐? 알았다. 가져왔다면 두고 가거라.”

자로가 물러난 뒤 장자는 선 채로 ‘칼의 노래’를 읽었다. 처음 몇 구절이 잘 내려가지 않는지 눈살을 찌푸렸다. 그러나 이내 자리를 고정해 정독에 들어갔다. 한 나절이 지난 후 고개를 들며 장자가 스스로에게 말했다.

“심란한 책이구나.”

그 이후로 장자가 손에 칼을 쥐는 것을 본 사람이 아무도 없었다. 문왕이 다시 장자를 찾아 자문을 구하고자 했으나 장자는 종적을 감추고 그에 응하지 않았다. 다만 제자인 자로가 스승의 어록을 다시 정리해 ‘장자물어(莊子物語)’라 이름 지어 편하고, 몇몇 가까운 이들에게 전하였다. 지금 전하는 『장자(莊子)』는 자로가 스승의 이름을 빌어 편한 ‘장자물어(莊子物語)’의 일부가 이리저리 구르다가 그 자체의 물성(物性)에 따라 절로 책으로 엮인 것이라는 설도 있으나 그 진위를 확인할 길이 없다.

[蛇足]

장자는 품은 생각이 크고 이론이 깊은 대철학가일 뿐 아니라, 독창적이고도 자유분방한 대사상가이며, 재능이 넘치고 예지가 특출한 대문학가로 알려져 있다. 장자는 정세가 급격하고도 복잡하게 변하고 전란이 끊이지 않던 전국(戰國) 중기에 살았다. 그는 사회적 지위가 낮아서 기껏해야 옻나무 밭을 관리하는 낮은 관리를 지냈을 뿐이다. 만년에 그는 더욱 궁핍한 생활을 하였는데, 어떤 때는 짚신을 삼아서 생활하였고, 또 어떤 때는 돈을 꾸러 다니기도 하였다고 한다. 공자가 창건한 유가 학파가 맹자에 이르러 크게 빛을 발하였다면, 노담이 시작한 도가 학파는 장자에 이르러 큰 발전을 이루었다. 장자가 없었다면 도가가 유가와 버금가는 사상 유파로 성장할 수 없었을 것이다. 장자의 후학들은 장자의 근본론, 우주론, 본체론, 회의론, 제물론을 분명하게 밝히고 본성은 선악을 벗어난다(性超善惡)는 도가의 인성론을 만들었다. 또 인간의 자연적인 본성을 핵심으로 삼는 가치관과 도덕관을 제출하였으며, 군주는 무위하고 신하는 유위한다는 치세술(治世術)을 발전시켰다. 장자는 같은 시대의 혜시(惠施)와 밀접한 관계를 가진 듯하다. 혜시가 말한 “만물을 쫓아다니다 돌아오지 못한다(逐萬物而不反)”는 것과 완전히 다르게 장자는 사물과 나를 함께 잊어라(物我俱忘)는 주장을 했지만 사실은 장자도 자연, 사회, 인생에 대해 상당히 깊게 사고하고 있었다. 장자는 구체적인 사물을 탐구하는 데만 머무르지 않고 더욱 높은 단계에서 세계에 대하여 더욱 일관된 철학적 개괄을 해내었다. 혜시는 “만물은 다 같고 다 다르니 이것을 일러 대동이(大同異)라 한다”고 하였는데, 이것이 장자에게 직접적인 영향을 끼친 것 같다. 그런데 혜시는 만물이 다 같다는 것을 중시하면서도 다르다는 것을 부정하지는 않는다. 장자는 그저 만물이 다 같다는 각도에서 논증을 하여 “그 같다는 것으로부터 보면 만물은 모두 하나이다(自其同者視之 萬物皆一也)”고 강조를 하였다. 혜시는 또 “만물을 널리 사랑하면 천지는 일체이다”고 하였는데, 이러한 만물 일체의 이론은 실제로 장자가 추구한 최고의 이상적인 경지가 되었다. 왕부지는 장자를 두고 “혜시 때문에 내7편의 작품을 갖게 되었다”고 하였는데, 비록 확증은 없더라도, 장자와 혜시가 사상적으로 상호 분발시키고 영향을 끼쳤다는 사실을 그는 이해하고 있었던 것이다.

[리우샤오간(최진석옮김), 『莊子哲學』, 소나무, 1998, 참조.]